Зміст:

Введення.

1. Архітектура.

2. Образотворче мистецтво.

3. Декоративно - прикладне мистецтво.

Висновок

Список використаної літератури

Введення.

Тема «Отечественная культура XIV-XV століть» перш за все дуже цікава тим, що саме до періоду XIV-XV століття відноситься формування російської національної культури. Національні елементи окремих культур, виникнувши майже одночасно по всій Європі, в Росії отримують реальну опору в організації власної національної Російської держави.

Національна своєрідність своєрідність російської культури XIV-XV століть виражено особливо чітко. На всій території держави відбуваються однорідні явища, викликані відродженням Русі і посиленням культурного спілкування країн.

Багато рис цього предвозрожденческого руху позначилися на

Русі з більшою силою, ніж де б то не було. Російська культура XIV-XV століть несе в собі, з одного боку риси врівноваженою, впевненою в собі стародавньої культури, що спирається на складну культуру стародавнього Києва і старого міста Володимира, а з іншого вражає гнучким підпорядкуванням нагальним завданням свого часу.

1. Архітектура

Після монголо-татарської навали довгий час літопису згадують лише про будівництво недошедшіх до нас дерев'яних споруд. З кінця

XIII в. в уникнула розорення Північно-західній Русі відроджується і кам'яне зодчество, насамперед військове. Зводяться кам'яні міські зміцнення Новгорода і Пскова, міцності на прирічкових мисах (Копор'є) або на островах, часом з додатковою стіною у в'їзду, що утворить разом з основний захисний коридор - «захаб" (Ізборськ, Порхов). З середини XIV ст. стіни підсилюються могутніми вежами, на початку над воротами, а потім і по всьому периметру укріплень, що одержують у XV столітті планування, близьку до регулярного. Нерівна кладка з грубо обтесані вапняку і валунів наділяло спорудження живописом і посилювало їх пластичну виразність. Такою ж була кладка стін невеликих однокупольний чотиристовпний храмів кінця XIII - 1-й половини XIV ст., Яким обмазка фасадів надавала монолітний вигляд. Храми будувалися на засоби бояр, багатих купців. Стаючи архітектурними домінантами окремих районів міста, вони збагачували його силует і створювали поступовий перехід представницького кам'яного кремля до нерегулярної дерев'яної житлової забудови, що випливає природному рельєфу. У ній переважали 1-2 поверхові будинки на підкліть, іноді Тричастинні, з сіньми посередині. [1]

У Новгороді розвивалося його колишнє планування, додалося вулиць, що ведуть до Волхову. Кам'яні стіни Дитинця і Окольного міста, а також церкви побудовані на кошти окремих бояр, купців, і груп городян, змінили вигляд Новгорода. У XIII-XIV ст. зодчі переходять у завершеннях фасадів церков від півкруг-«закомар» до більш динамічним фронтону -

«Щипці» або частіше до трилопатеві кривим, який відповідав формі зводів, більш низьких над кутами храму. Величні й ошатні храми 2-й половини XIV ст. - Пори розквіту новгородської республіки, - повніше відбивало світогляд і смаки городян. Стрункі, подовжених пропорцій, з покриттям на вісім скатів по трилопатеві кривим, яке пізніше часто перероблялося на пощіпцовое, вони сполучають мальовничість і пластичне багатство архітектурного декору (уступчастий лопатки на фасадах, декоративні аркади на апсидах, візерункова цегляна кладка, рельєфні «бровки» над вікнами , стрілчасті завершення перспективних порталів) з тектонічної ясністю і компактністю спрямованої нагору композиції.

Широка розміщення стовпів усередині робила просторіше інтер'єри. У XV ст. Новгородських храмах з'являються паперті, ганку, комори в подцерковье. З XIV-XV ст. у Новгороді з'являються кам'яні житлові будинки з подклеткамі і крильцями. Одностолпная «Грановита палата» двору архієпископа Євфимія, побудовані при участі західних майстрів, має готичні нервюрние склепіння. В інших палатах стіни членувалися лопатками і горизонтальними пасками, що перейшло в монастирські трапезні XVI ст.

У Пскові, що став в 1348 р. незалежним від Новгорода, головний,

Троїцький собор мав, судячи по малюнку XVII ст., закомари, розташовані на різних рівнях, три притвору і декоративні деталі, близькі новгородських. Поставлене в кремлі (Кром) на високому мисі при злитті

Псков і Великої, собор панував над містом, що ріс на південь, утворюючи нові, огороджені кам'яними стінами частини, прорізані вулицями, що ведуть до Кремля.

Надалі псковичі розробляли тип чотиристовпний триапсидна парафіяльної церкви з позакомарним, а пізніше і восьміскатним пощіпцовим покриттям. Галереї, боковий вівтар, ганку з товстими круглими стовпами і дзвіниці додавали цим, немов виліплені від руки присадкуватим будівлям, що зводилися поза кремля, особливу мальовничість. У псковських церквах XVI ст. барабан з куполом спирався на пересічні циліндричні зводи або на східчасто розташовані арки. У Пскові, як і в Новгороді вулиці, мали з колод бруківки і були так само забудовані дерев'яними будинками.

З початком відродження Москви в ній у 1320-1330-х рр.. З'являються перші білокам'яні храми. Чи не зберігся Успенський собор і собор

Спаса на Борі з поясами різьбленого орнаменту на фасадах сходили по типу до чотиристовпний з трьома апсидами володимирським храмом домонгольської пори.

У другій половині XIV ст. будуються перші кам'яні стіни Кремля на трикутному в плані пагорбі при впадінні Неглинної в Москву-річку.

На сході від Кремля стелився посад з паралельною Москві-річці головною вулицею. Схожі за планом з більш ранніми, храми кінця XIV - початку XV ст. завдяки застосуванню додаткових кокошників у підставі барабана, піднятого на підпружних арках, отримали ярусні композицію верхів. Це додавало будинкам мальовничий і святковий характер, посилювався кілевіднимі обрисами закомар і верхів порталів, різьбленими пасками і тонкими напівколонками на фасадах. У соборі московського

Андронікова монастиря кутові частини основного обсягу сильно знижені, а композиція верха особливо динамічна. У бесстолпних церквах московської школи XIV-початку XV ст. кожен фасад іноді увінчувався трьома кокошник. У формуванні до кінця XV ст. централізованої держави висунуло задачу широко розгорнути будівництво фортечних споруд у містах і монастирях, а в його столиці - Москві - зводити храми і палаци, що відповідають її значенням. Для цього були запрошені в столицю зодчі і муляри з інших російських міст, італійські архітектори та інженери по фортифікації. Основним будівельним матеріалом стала цегла.

Московський Кремль, що вміщав резиденції великого князя, митрополита, собори, боярські двори, монастирі, був у другій половині XV ст. розширений до нинішніх розмірів, а посад охопив його з трьох сторін і був прорізаний радіальними вулицями. На сході від Кремля виникла Червона площа, частина посаду була оточена в 1530-х рр.. кам'яною стіною, а потім кам'яна стіна Білого міста і деревоземляная стіна Земляного міста оточили столицю двома кільцями, що і визначило радіально - кільцеву планування Москви. Монастирі-фортеці, що захищали підступи до міста і співзвучні Кремлю за своїм силуетом, згодом стали композиційними центрами окраїн Москви.

Радіальні вулиці з зроблених з колод мостовими вели до центра через увінчані вежами ворота Земляного і Білого міст. Житлова забудова міських вулиць складалася в основному з дерев'яних будинків, що мали два - три поверхи на підкліть, окремі дахи над кожною частиною будинку, середні сіни і ганок. [2] Кремлі інших міст, як і в Москві, випливали у своїх планах рельєфу місцевості, а на рівних місцях мали правильні прямокутні плани. Фортечні стіни стали вище і товщі. Навісні бійниці і зубці у вигляді ластів'ячого хвоста застосовані італійськими архітекторами в Московському Кремлю, з'явилися й в кремлях Новгорода,

Нижнього Новгорода, Тули та ін Пізніше вежі стали декоруватися лопатками і горизонтальними тягою, а бійниці - наличниками. Вільніше від нових впливів були фортеці далеких Кирило-Білозерського і

Соловецького монастирів, з могутніми стінами і вежами, складеними з великих валунів і майже позбавленими прикрас.

збереглася частина великокнязівського кремлівського палацу в Москві з величезним одностолпним залом наділена рисами західної архітектури

(гранований руст, парні вікна, ренесансний карниз), але вся композиція палацу, що складалася з окремих будинків з переходами і крильцями, близька до композиції дерев'яних хором.

В архітектурі Успенського собору Московського Кремля, який було запропоновано будувати на зразок однойменного собору XII ст. у Володимирі, традиції володимиро-суздальського зодчества піддалися суттєвого переосмислення. Величний п'ятикупольний храм з рідкими щілиноподібні вікнами, прорізаними в могутніх барабанах і в гладі стін, оперезаних аркатурним фризом, могутніше по пропорціях і монументальні свого прототипу. Вражаючим контрастом трохи суворим фасадах собору служить інтер'єр із шістьма рівномірно розставленими високими тонкими стовпами, що додають йому вид парадного залу. Храм-дзвіниця Івана

Великого, що панував не тільки не тільки над Кремлем, але і над усією Москвою, став традиційним зразком для подібних висотних домінант і в інших російських містах. Спроба перенести в російський храм мотиви раннього венеціанського Відродження привела до невідповідності ярусних членувань фасаду. В інших храмах другої половини XV-XVI ст. зустрічаються властиві Московській архітектурі XIV-XV ст. яруси кілевідних закомар, але їхній ритм менш динамічний, а розмірені членування фасадів, прикрашених аркатурним фризами узорной кладкою з теракотовими деталями, роблять храми ошатно-величними. Теракотові деталі зустрічаються в Білозір'я і

Верхньому Поволжі, наприклад, в палацовій палаті в Угличі, де вінчають щипці над гладкими стінами заповнені узорной цегляною кладкою з теракотовими вставками.

Від XIV-XVI ст . збереглося кілька дерев'яних церков. Більш ранні

- «Клетській», що нагадують хату з двосхилим дахом і прибудовами.

Церкви XVI ст. - Високі, восьмигранні, криті наметом, а прибудови з двох або з чотирьох сторін мають криволінійні даху - «бочки». Їхні стрункі пропорції, контрасти фігурних «бочок» і строгого намету, суворих рубаних стін і різьблення галереї і ганків, їх нерозривний зв'язок з навколишнім пейзажем - свідчення високої майстерності народних майстрів - «древоделей», що працювали артілями.

Зростання Російської держави і національної самосвідомості після скинення татарського ярма відбився в кам'яних храмах-пам'ятниках XVI ст.

являючи собою високе досягнення московського зодчества, ці величні будівлі, присвячені важливим подіям, як би з'єднували в собі динамічність дерев'яних шатрових церков і ярусних завершений храмів XIV

- XV ст. з монументальністю соборів XVI ст. У кам'яних церквах-баштах ведучими стали форми, властиві каменю, - яруси закомар і кокошники навколо прорізаного вікнами намету. Іноді і намет замінювався барабаном з куполом або ж вежі з куполами оточували центральну, криту наметом вежу.

Перевага вертикалей наділяло радісної динамічністю спрямовану у височінь композицію храму, як би що росте з навколишнього його відкритих

«гульбищ», а ошатний декор додавав спорудженню святкову урочистість

У храмах кінця XV і XVI ст. застосування так званого крестчатого зводу, що спирався на стіни, рятувало інтер'єр від опорних стовпів і дозволяло різноманітити фасади, які отримували те трилопатеві, то що імітує закомари завершення, то увінчувалися ярусами кокошників.

Поряд з цим продовжували будувати чотиристовпний п'ятибанна храми , іноді з галереями і приділами. Кам'яні одностолпние трапезні і житлові монастирські будівлі XVI ст. мають гладкі стіни, увінчані простим карнизом або паском узорной кладки. У житловій архітектурі панувало дерево, з якого будувалися і будинки в 1-2 поверхи, і боярські і єпископські палаци, що складалися зі зв'язаних переходами многосрубних груп на підкліть.

У XVI ст. перехід до товарного господарства, розвиток внутрішньої і зовнішньої торгівлі, посилення центральної влади і розширення границь країни привели до росту старих міст і виникненню нових на півдні і сході, до будівлі віталень дворів і адміністративних будинків, кам'яних житлових будинків бояр і купців. Розвиток старих міст йшов у рамках вже склалася, планування, а в нових містах-фортецях намагалися внести регулярність у планування вулиць і форму кварталів. У зв'язку з розвитком артилерії, міста оточувалися земляними валами з бастіонами. На півдні і в

Сибіру будувалися і дерев'яні стіни з земляний засипанням, що мали вежі з навісним боєм і низькими шатровими дахами. Кам'яні стіни середньо монастирів у той же час втрачали свої старі оборонні пристрої, ставали більш ошатними. Плани монастирів стали регулярніше.

Укрупнення масштабів Москви викликало надбудову ряду кремлівських споруджень. При цьому більше думали виразності силуету і нарядності оздоблення, чим про поліпшення оборонних якостей укріплень. Складний силует і багату білокам'яної різьблення карнизів, ганків і фігурних наличників отримав теремному палац, побудований в Кремлі. Зростає число кам'яних житлових будинків. B XVI ст. вони звичайно будувалися по тричастинній схемою (з сіньми посередині), мали підсобні приміщення в нижньому поверсі і зовнішній ганок. Третій поверх у дерев'яних будинках часто був каркасним, а в кам'яних - з дерев'яною стелею замість зводів. Часом верхні поверхи кам'яних будинків були дерев'яними. У Пскові будинку XVI ст. майже позбавлені декоративного оздоблення, і лише в окремих випадках вікна обрамлялися наличниками. Середньо-цегляні будинки, часто асиметричні, з різними по висоті і формі дахами, мали карнизи, міжповерхові пояси, рельєфні лиштви вікон із профільної цегли і прикрашалися розфарбуванням і кахельними вставками. Іноді застосовувалася хрестоподібна схема плану, з'єднання під прямим кутом трехчастных будівель, внутрішні сходи замість зовнішніх.

Палаци в XVI ст. еволюціонували від мальовничої розкиданості до компактності і симетрії. Це видно з порівняння дерев'яного палацу в селі Коломенському з Лефортовський палацом у Москві. Палаци церковних владик включали церкву, а іноді, складаючись з ряду будинків, оточувалося стіною з вежами і мали вигляд кремля або монастиря.

Монастирські келії часто складалися з трехчастных секцій, що утворять довгі корпуси. Адміністративні споруди XVI ст. походили на житлові будинки.

Гостинний двір в Архангельську, що мав 2-поверхові корпуси з житлом нагорі і складами внизу, був у той же час і міцністю з вежами, що панувала над навколишньою забудовою. Розширення культурних зв'язків

Росії з Заходом сприяло появі на фасадах будинків і палаців ордерних форм і поливних кахлів, у поширенні яких відому роль зіграли білоруські керамісти, що працювали у патріарха Никона на будівлі Ново-Єрусалимського монастиря в Істрі. Оздоблення патріаршого собору стали наслідувати і навіть прагнули перевершити його нарядністю. Наприкінці XVI ст. ордерні форми виконувалися в білому камені.

У церквах протягом XVI ст. відбувалася та ж еволюція від складних і асиметричних композицій до ясним і врівноваженим, від мальовничого цегельного «узороччя» фасадів до чітко розміщеного на них ордерного оздобленню. Для другої половини XVI ст. типові бесстолпние з зімкнутим склепінням «узорочние» церкви з трапезної, приділами і дзвіницею. Вони мають п'ять глав, главки над приділами, намети над крильцями і дзвіницею, яруси кокошників і навіяні житловий архітектурою карнизи, лиштви, філірованние пояски. Своїм дробовим декором, мальовничим силуетом і складністю обсягу ці церкви нагадують многосрубние багаті хороми, відбиваючи проникнення в церковне зодчество світського початку і втрачаючи монументальну ясність композиції.

2. Живопис

У перші десятиліття після монголо-татарської навали відроджується живопис. В іконах і в мініатюрах рукописів Новгорода вже з 2-ї половини XIII ст. визначаються чисто місцеві риси, що склалися тут у розписах XII ст.: ясний образ не ускладнений алегоріями, кілька елементарний великий малюнок, декоративна яскравість кольору. На виконаною

Олексій Петровим храмової ікони церкви Миколи на Липня Микола чудотворець представлений як уважний наставник і помічник людям.

Округлі лінії, святкове орнаментація відобразили вплив декоративніх тенденцій народної творчості. [3]

У містах Північно-Східної Русі, вцілілих від навали живопис довгий час розвивалася на домонгольської основі. Художні майстерні були зосереджені на архієрейських і князівських дворах, і їхні твори мають церковний, або кастовий князівський характер.

Ростовські ікони XIII-XIV ст. характеризуються серпанковими фарбами, ніжним і теплим колоритом. Великою популярністю користувалися житійні ікони, в яких яскраво виражено літературне оповідно початок. З Ярославлем пов'язано кілька видатних ікон і особових рукописів XIII-XIV ст. Урочистої красою виділяється ікона «Борис і

Гліб», але місце її написання точно не встановлено.

У 70-80-х роках XIII ст. виникла товариські школа живопису. Розписи

Спасо-Преображенського собору в Твері, виконані місцевими майстрами, були першою спробою звернення до монументального живопису після татарської навали. Для не дуже високих за якістю тверських ікон і рукописів характерні білясті висветленія і декоративні поєднання білого, червоного, синього. Трохи пізніше товариський виникла московська школа, ранні пам'ятки якої свідчать про її тісних зв'язках з

Ростовом і Ярославлем.

У XIV ст. з початком широкого будівництва кам'яних храмів відроджується фресковий живопис. Фрески собору Снетогорского монастиря біля Пскова за стилем ще близькі до розписів Новгорода типу нередіцкіх.

Новгородські розпису 2-ї половини XIV ст. більш вільні за характером.

Одні з них виконані вихідцями з Візантії: фрески церков Спаса на

Ільїна вулиці та Успіння на Волотовом поле. Інші написані південними слов'янами: фрески церков Спаса на Ковальова і Різдва на цвинтар і церкви Михайла Архангела Сковородского монастиря.

Найбільш вражаючі фрески церкви Спаса на вулиці Ільїна, сповнені

Феофаном Греком, а так ж фрески Волотова, вражаючі по одухотвореною патетику образів і артистизму. Розписи Феофана по їх суворою виразності, виняткової свободи композиції і листи не мають собі рівних не тільки на Русі, а й у Візантії. Добре збереглися фрески кутовий камери на хорах: образи, що втілюють аскетичні ідеали, відрізняються психологічної напруженістю, техніка письма - динамікою і оригінальністю прийомів, колорит граничної стриманістю. Божество і святі постають у Феофана у вигляді грізної сили, призначеної керувати людиною і нагадувати йому про подвиги в ім'я вищої ідеї. Їх темні лики з побіжно покладеними білими відблисками, за контрастом з якими набувають особливої звучність розбілені жовті, малинові, сині тони одягу, справляють на глядача безпосередню і глибокий вплив.

Фрески церкви Федора Стратилата стилістично близькі до розписів Спаса на

Ільїна вулиці. Можливо, що в їхньому виконанні брали участь російські майстри, які навчалися у греків.

Фреска вплинула і на стиль новгородських ікон XIV ст., Зробився більш вільним і мальовничим. Твори Псковських іконописців XIV ст. виділяються сміливій колірній ліпленням і незвичайним колоритом, заснованим на поєднанні оранжево-червоних, зелених, коричневих і жовтих тонів.

Похмурий виразність образів святих не псковських іконах виявляє їх відому близькість до робіт Феофана Грека. < p> На півночі в XIV ст. склалася Вологодська школа живопису. Її відомий представник - іконописець Діонісій Глушицький. У вологодських іконах переважають темні, трохи приглушені тони. Стійкі на півночі архаїчні традиції роблять ікони північного листа XIV-XV ст. нерідко схожими за стилем на пам'ятки більш раннього періоду.

Розквіт новгородської живопису стався в XV ст. На новгородських іконах - специфічний підбір святих: Ілля, Василь, Флор і Лавр,

Параскева П'ятниця, Анастасія, Нікола, Георгій. Вони асоціювалися в народній свідомості з силами природи і були покликані охороняти людини, його будинок і господарство. Іконографія виявляє сліди впливу язичницьких пережитків, фольклору, місцевих історичних подій, побуту.

Надзвичайна активність і відомий демократизм громадського життя

Новгорода сприяли складанню в місцевій живопису особливого ідеалу людини - рішучого, енергійного, сильного. Новгородським ікон властиві впевнений жорсткуватий малюнок, симетричні композиції, яскраві холодні тони.

З кінця XIV - початку XV ст. посилюється художня роль Москви.

Тут працювали Феофан Грек, Прохор з Городця, Андрій Рубльов, Данило

Чорний. В іконостасі Благовіщенського собору Московського Кремля, Феофан трохи збільшив розміри ікон Христа, Богоматері і святих, і досяг чіткої виразності силуету ( «деісусний чин»). Цей чин мав велике значення для подальшого розвитку російської високого іконостасу.

Створена Феофаном в Москві школа стимулювала розвиток місцевих майстрів, що виробили, однак, відмінний від феофановского стиль. В 1408 році Андрій Рубльов і Данило Чорний виконали нову розпис Успенського собору у Володимирі. Ці фрески в традиційних іконографічних образах розкривають глибокий духовний світ і думки сучасників. Просвітлені доброзичливі особи апостолів, що ведуть за собою народ, м'які гармонійні тони живопису пронизані почуттям умиротворення. Написані дещо пізніше Рубльовим ікони Звенигородського чину - чисто російська інтерпретація теми Деісус. Образ благословляючою Христа сповнений внутрішньої сили і мудрого спокою. Рубльов володів рідкісним даром втілювати в мистецтві світлі сторони життя і душевного стану людини. У його роботах не зміну внутрішнього сум'яття аскетичної відчуженості образів Феофана приходять краса душевної рівноваги та сила усвідомленої моральної правоти. [4]

Твори Рубльова, будучи вершиною московської школи живопису, висловлюють ідеї більш широкого, загальнонаціонального характеру. У чудовій іконі «Трійця», написаної для собору Троїце-Сергієва монастиря, Рубльов створив образи, далеко переростають вузькі рамки розробленого ним богословського сюжету, втіливши ідеї любові та духовної єдності. Фігури ангелів, сиділи, схиливши голови один до одного в мовчазної бесіді, утворюють коло - символ вічності, а плавні, гармонійні лінії навіюють настрій світлого зосередженої задумі. Ніжні, тонко узгоджені тони, серед яких переважають золотистий і дзвінкий блакитний, внутрішня свобода точно знайденої композиції з її виразним ритмом знаходяться в тісному взаємозв'язку з глибоко людяним задумом цього геніального твору. [5]

В останній третині XV ст . починає свою художню діяльність

Діонісій. В іконах і фресках Діонісія та його школи, що створювалися в період утворення російської централізованої держави на чолі з

Москвою, зростають відоме одноманітність прийомів, увага до майстрів художній формі, риси святковості і декоративності. Тонкий малюнок і вишуканий колорит ікон Діонісія, з сильно витягнутими граціозними фігурами, повні ошатною урочистості. Але в психологічному плані його образи поступаються Рубльовському. Створені

Діонісієм і його синами Феодосієм і Володимиром розпису собору

Ферапонтова монастиря біля Кириллова відзначені особливою м'якістю колориту, красою підпорядкованих площині стіни композицій із ніби ковзаючими витонченими фігурами. Численні роботи Діонісія і художників його школи викликали повсюдні роздратування ім. В кінці XV ст. московські художники виїжджають до Новгорода, Псков, на північ, до міста Поволжя, а кращі майстри цих художніх центрів виїжджають для роботи до Москви, де вони знайомляться з творчими прийомами столичних живописців. Московське мистецтво поступово нівелює місцеві школи і підпорядковує їх загального зразку.

У XVI ст. зміцнення держави і церкви супроводжувалося теоретичною розробкою питань про царської влади, про ставлення до неї церкви, про роль мистецтва в богослужінні, про способи втілення церковних сюжетів.

Мистецтво під впливом начетніческой богословської літератури стає надумано складним, схоластично абстрактним. Численні умоглядні алегорії і символи нерідко затемнюють зміст і перевантажують композицію. Лист дрібніє, стиль втрачає монументальність і ясність. Незбереженим розпис Золотої палати московського Кремля, виконана на основі «Сказання про князів Володимирських», наочно ілюструвала ідею спадкоємності влади московських самодержців.

Написана з нагоди взяття Казані ікона-картина «Церква войовнича», що представляє апофеоз Івана Грозного, наповнена алегоріями та історичними паралелями. У такого роду творах політичні, світські тенденції ставали переважаючими. Ще сильніше ці тенденції виступали в мініатюрі низки рукописних книг. Найбільші кнігопісние майстерні знаходилися в Новгороді, Москві та Троїце-Сергієвій лаврі.

Фундаментальний «Особовий звід» містить близько 16 тисяч мініатюр. Військові та жанрові сцени з почерпнутими з життя побутовими деталями виконані в графічній манері і подцвечени аквареллю. У них з'являються багатопланові побудови простору, реальний пейзаж. Друкарство, перші спроби якого в 50-х рр.. XVI ст., Поклало початок російської гравюрі. Іван Федоров знайшов для неї художнє рішення, незалежне від іконній і мініатюрного живопису.

На рубежі XVI-XVI ст. в Москві формувалися дві течії в живопису, умовно звані по прізвищах їх ревних прихильників «годуновскім» і

«строганівські», перший з них тяжіла до суворого стилю ікон і монументального розпису XV-XVI ст., але виявляла так ж типову для майстрів XVI ст. любов до царственої пишноти, а при ілюструванні псалтирів відновлюють стару традицію оформлення рукописів малюнками на полях. Строгановському школа культивувала дрібне, чепурних-витончене лист, сполучаючи фарби із золотом і сріблом; ікони писалися для домашніх молелен багатих феодалів - поціновувачів витонченого майстерності. Кілька розпещена краса і беззахисна слабкість святих у заквітчана одязі, фон зі складним фантастичним пейзажем характерні для робіт майстрів цієї школи - Омеляна Москвітіна, Стефана Пахірі, царських іконописців

Прокопія Чиріно, сім'ї Савіних та ін

Розширився соціальний контингент замовників. Поряд з царським двором, духовенством і боярами посилене будівництво та оздоблення кам'яних церков і палат вели купці і розбагатіли посадські люди.

Зростає кількість художників, часом недостатньо професійно підготовлених, що знижує загальний рівень майстерності. Але серед вихідців з міських низів і державних селян було чимало людей з яскравим талантом, що створили розписи, ікони, мініатюри вражають свіжістю світосприйняття, свободою і різноманітністю тлумачення сюжетів, сміливістю технічних прийомів. Мистецтво демократизується, стає більш зрозумілим і доступним, наближається до народного світовідчуття. Відомо багато імен майстрів XVI ст. - Московських, ярославських, Костромська, нижегородських, найчастіше працюють великими артілями: одні майстри намічали композиції на стінах церкви, інші писали особи, третє - одяг і драпірування, четверті архітектуру та ландшафти, п'яте - орнаменти і т. д. Колективна творчість виробляло чітко виражене одноманітність. У іконопису 2-ї половини XVI ст. простежуються традиції строгановськи школи. Автор ікони «Алексій, митрополит Московський» любовно розцвічують і пишну ризу святого, і вигадливі хмари фону, і стелеться внизу пейзаж. В іконах, розрахованих на сприйняття видали, форми крупніше, лінія енергійніше, силует виразніше, колорит простіше і глухо. Монументальна живопис розвивається під значним впливом іконопису і західноєвропейської гравюри. Множаться сюжети, зведені до цікавих розповідей з побутовими деталями, масштаби фігур зменшуються, малюнок втрачає колишню лаконічну виразність, індивідуальні образи витісняються без кінця повторюваними типами.

Наприкінці XVI ст. центром художньої живопису стає Збройна палата Московського Кремля, що сильно впливає на російське мистецтво в цілому.

Її живописці були майстрами найширшого діапазону: вони виконували стінні розписи, ікони та мініатюри, розфарбовували меблі та домашнє начиння, писали царські портрети, оформляли церковні та світські свята і т.д. І хоча часта зміна занять виробляла у майстрів шаблонні прийоми,

Збройна палата підтримувала мистецтво на дуже високому професійному рівні. Тут виникли перші в історії російського мистецтва спеціальні трактати про живопис, написані Йосипом

Владіміровим та Симоном Ушаковим, що ставили проблему життєвого правдоподібності іконних зображень. У живописі Ушаков головну увагу приділяв светотеневой ліплення форми, досягаючи м'якості переходів, об'ємності зображення, наполегливо добиваючись враження їх реальності. [6]

Стінопис ярославських і костромські іконописців, що працювали також у

Москві , Ростові, Романові і Борисоглібській слободі, Вологді, Троїце-

Сергієвій лаврі та інших містах, відзначена невичерпною фантазією, інтересом навколишньої дійсності. Майстри вміли надати цікавість і декоративність багатофігурні, повним динаміки багатобарвним розписам, що покриває стіни і склепіння храмів мальовничим килимом. Ряд сцен складається в розповідні цикли з безліччю тонко помічених побутових деталей і з мотивами реальних пейзажів. Ці розписи, так само як ярославської ікони в церкви Іллі Пророка і кілька чудових ікон Насіння Колмогородца, пронизані оптимістичним світовідчуттям людей, ще боязко, але радісно відкривають красу земного життя.

3. Декоративно-прикладне мистецтво

Відродження декоративно-прикладного мистецтва в післямонгольського час було ускладнене тим, що багато майстрів були вивезені в полон і ряд навичок ремесла втрачений. З середини XIV ст. пожвавлюється ювелірне мистецтво. Оклад «Євангелія боярина Федора Кішки» з карбованими рельєфними фігурами в багатолопатеву обрамлення і з найтоншою сканню, яшмові потир роботи Івана Фоміна з карбуванням і сканню, карбовані кадила, «Сіон», які відтворюють форми шатрових і купольних храмів, братина, ковші, чаші, литий з карбуванням панагіар новгородського майстра Івана зберігають тектонічну ясність форми та орнаменту, що підкреслює будову предмета. У XVI ст. карбування та скань доповнюються фініфті. У XVI ст. розвивається рослинна орнаментація, суцільно обплітає вироби.

Московська і Сольвичегодськ фініфть, втрачаючи в тонкощі виконання і цілісності колористичною гами, виграє в яскравості і багатство відтінків, змагаючись з блиском дорогоцінних каменів. На замовлення Строганових в Сольвичегодськ виготовляються предмети «Усольський справи», розписані яскравими казковими квітами по білій грунтової емалі. З'являються сюжетні зображення, що носять відбиток західноєвропейського впливу. З XVI ст. застосовується чернь з ясним красивим малюнком, відповідним формі виробів. З 2-ї половини XVI ст. і в черні наростає узорчастість, поширюються східні мотиви. Лише до кінця сторіччя відроджується більш строгий орнамент. Велике поширення набуває басма, що покриває вироби з дерева, яка прикрашає фони ікон. У XIV - початку XV ст. в ній використовується орнамент у вигляді квітів у колах, запозичений з візантійських і балканських рукописів. У XVI ст. її химерні рослинні візерунки набувають чисто російський характер. Захоплення в XVI ст. пишною орнаментикою призводить до втрати художньої міри, особливо при оздобленні предметів дорогоцінним камінням та перлами, з яких компонуються візерунки, перш виконувалися із золота.

У пам'ятках різьблення по кістці XV ст. видно незжиті форми «звіриного стилю» в ажурному орнаменті. У «Розп'яття» XVI ст. Углицького історико-художнього музею позначилися подовжено-витончені пропорції фігур

Діонісія. Мистецтво різьбярів з Холмогори цінується високо в Москві, де вони працюють, прикрашаючи свої вироби птахами та звірами «в травах».

Особливо гарні численні скриньки з великим наскрізним рослинним орнаментом.

До нас дійшли деякі великі зразки різьблення по дереву XIV-XVI ст.

Такий гострий за силуетом Людогощінскій хрест з Новгорода, прикрашений складним орнаментом і зображеннями святих. Більше збереглося дрібних дерев'яних виробів, серед яких тонкістю і красою виконання виділяються роботи майстра Амвросія. У XVI ст. в дерев'яну різьбу проникають елементи східного мистецтва

Розпис була переважно орнаментального. За технікою і характеру вона довгий?? ремя зберігала зв'язок з іконописом. У XVI ст. з'являється

«золота» розпис дерев'яного посуду, відома пізніше як хохломських.

Розпис поширюється на стіни, віконне скло, різьблений декор в інтер'єрі. Нерідко орнаментальні пагони суцільно покривають поверхню предметів. Ці мотиви проіснували в російських областях аж до останнього часу

Побутова кераміка XIV-XV ст. груба й примітивна за формою. Лише з XVI ст. застосовуються «морене» і лощену. На флягах XVI ст. з'являється геометрична орнаментація, а потім плоскорел'єфні зображення фігур.

Багато виробів відтворюють металеві форми, в орнаментації видно вплив дерев'яного різьблення. З кінця XV ст. фігурні балясини та червоні теракотові плитки, прикрашені пальметт, а деколи покриті світло-вохряної глазур'ю, включаються в декор фасадів.

Шиття мало багато спільного з живописом. Кращі майстерні шиття були в

XVI ст. зосереджені в Москві при царському дворі. З майстерні Старицьких вийшли дві великі плащаниці, що відрізняються глибинно психологічної характеристики персонажів і бездоганною артистичної технікою.

Набійки XVI-XVI ст. поряд з геометричними і рослинними мотивами, висхідними, можливо, до домонгольські зразкам, відтворюють східні і західні орнаменти привізних шовкових тканин. Наприкінці XVI ст. з'являється три-і чотириколірна вибійка. Протягом XIV-XVI ст. існувало високорозвинуте візерункове ткацтво, про що свідчить паволока ікони «Звенигородського чину» Андрія Рубльова. [7] У XVI ст. отримує поширення золотних мереживо з геометричними сітчастими мотивами або з рослинними елементами. Іноді в візерунки вводиться перли, срібні бляшки, кольоровий просвердлені камінь.

Висновок

З X ст. майже половина Європейської частини Росії ввійшла до складу феодальної Давньоруської держави, де склалася самобутня художня культура з рядом місцевих шкіл (південно-західні, західні, новгородсько-псковська, володимиро-суздальська), що накопичила досвід будівництва і благоустрою міст, що створила чудові пам'ятники древнього зодчества, фрески, мозаїки, іконопису. Її розвиток був перерваний монголо-татарською навалою, що призвів Древню Русь до економічного і культурному упадку і до відокремлення південно-західних земель, що увійшли до складу польсько-литовської держави. Після смуги застою в розміщалися на території Росії давньоруських землях з кінця XIII в. починає складатися власне російська (великоруська) художня культура. У її розвитку відчутніше, ніж у мистецтві Древньої Русі, проявився вплив міських низів, що стали важливою суспільною силою в боротьбі за рятування монголо-татарського ярма й об'єднання російських земель. Очолив вже в XIV ст. Цю боротьбу великокнязівська

Москва синтезує досягнення місцевих шкіл і з XV ст. стає важливим політичним і культурним центром, де складаються пройнятий глибокою вірою в красу морального подвигу мистецтво Андрія Рубльова і відповідним людині у своїй величі архітектура Кремля. Апофео