Зміст:

Вступ 3
Глава I. Апеллес 17 століття 13
§ 1. Петер Пауль Рубенс: життя і творчість 13
§ 2. Петер Пауль Рубенс видатний представник бароко 47
Глава II. Картини Петера Пауля Рубенса, написані на міфологічні сюжети
63
Висновок 118
Примітка 122
Бібліографія 128
Ілюстрації 130

Введення

«Прекрасне полонить назавжди». Мудрі слова великого англійського поета
Джона Кітса приходять на пам'ять перед картинами фламандського художника
Рубенса. Його картини автор бачила і раніше, але до цього великиммистецтву можна повертатися нескінченно, ніколи не сподіваючись вичерпати йогодо кінця. Висока справжнє мистецтво виховується розум і облагороджуєдушу. Вона приносить впевненість що накопичені людством скарбидумки, почуття і художнього смаку назавжди з людством і залишаютьсяскільки б їх не намагалися затулити «шедеври» новітніх художніхтечій.

У різні епохи люди зараховували до мистецтва аж ніяк не одне і теж.
Великі уми Стародавньої Греції на відміну від нас не тільки вважали мистецтвомвміння гарно висловлювати свої думки - риторику, але й визнавали її головнимз мистецтв.

Розуміючи під мистецтвом різні явища, вчені прийшли до загального висновку,що ніяке суспільство без мистецтв немислимо. Мистецтво - це дзеркало,яке людство створює щоб побачити в ньому самого себе і пізнати сенсвласної гідності. Мистецтво на своєму неповторному мовою розкриваєідеал, висловлює надії, виховує торжество, стверджує єдності. Уісторії естетики і мистецтвознавства було чимало концепцій, які намагалисятрактувати сутність мистецтва і характер його впливу на людей, виокремлюючиокремі його боку і абсолютизуючи їх. Одні теоретики доводили, щосутність мистецтва полягає в тому, щоб творити красу і доставляти людяместетичну насолоду, і що через це мистецтво чуже повсякденним інтересамі повсякденного життя людей, їх матеріальним і соціально-політичнимпроблем. Інші, навпаки, підкреслювали що мистецтво є перш за всеособлива форма пізнання дійсності, що вона допомагає людям глибше іповніше осягати реальні проблеми їхнього життя, виховує в них те чи іншеставлення до світу. Треті виділили суб'єктивне, творче начало вмистецтві розглядаючи його перш за все як «самовираження художника».
Четверті доводили, що мистецтво в основі своїй є перш за всезасіб спілкування між людьми, особлива знакова система і т.п. Всі разомці визначення характеризують мистецтво в усій його сутності. Мистецтводуже багато значить для людства. Протягом стількох років ніхто їхмистецтвознавців не може дати найбільш повне визначення мистецтва, якемогло б охарактеризувати його сутність і його завдання.

Всі види мистецтва подібні до літопису, але різні покоління розуміють цюлітопис по-своєму. Одні й ті ж твори тлумачилися по-різному,викликали почуття й думки, нерідко протилежні. Буває творихудожника залишалися непоміченими, але проходили роки, і воно засліплювало світ.
Є такі художники, яких за життя визнали великими і наступніпокоління підтвердили це визнання.

Славу «золотого століття» фламандського мистецтва становили П.П. Рубенс,
Ф. Снейдерс, Я. Іорданс, А. Ван Дейк та ін вони вивели живопис Фландрії нарівень першокласного майстерності, перетворили «голландську манеру» воб'єкт наслідування. Але саме завдяки П.П. Рубенсу фламандська школанабула світового значення. Його власне творча спадщина величезна:нараховують не менше 3000 картин і ескізів надісланих майстром.

Широкий діапазон інтересів художника проявляється перш за все врізноманітності тематики його творів, що включає майже всірозробляються в його час жанри.

Історія мистецтва представляє собою складну, суперечливу картинурозвитку різних національних шкіл, стилів, течій, творчихособистостей, що знаходяться у взаємодії, у боротьбі.

У своїй творчості художники виходять не тільки з безпосередніхвражень, спостережень і вивчення навколишнього їхнього життя, але також з досвідуякий був століттями накопичений людством у мистецтві. Художники тоспираються на традиції національних шкіл, то протиставляють їм своє новерозуміння явищ дійсності.

Ці протиріччя характеризують і 17 століття особливо, в періодякого переважну роль займає бароко. Проіснувавши короткийперіод часу (до початку 70-х років XVII століття) бароко залишилозначний слід в історії мистецтва. Зародившись під час розкладанняфеодальних відносин і зародження капіталістичних бароко відображає всюскладність цієї епохи. Виявляються і створюються великі національніхудожні школи. Відбувається синтез мистецтв. З'являються нові видижанрів, які як ніколи, включаючи й епоху Відродження не відображали такдійсність як зараз. Для бароко характерне превалювання почуттівнад розумом, експресія, зображуючи сцени мук художник прославивмужність головного героя, прославляв його тріумфи.

Для бароко характерний не повний розрив зв'язків з Ренесансом. Наприкладв період бароко одне з головних місць займають біблійні і міфологічнісюжети, але вони вже висловлювали інші ідеї та цілі. Саме в 17 столітті міфологія,як жанр в період бароко досягає свого найвищого розквіту. Черезсюжети з міфології та Біблії художник в алегоричній формі висловлюєсвоїм думки та ідеї, що стосуються світогляду.

Саме в 17 столітті міфи є виразниками нового етапу мистецтва. Уситуації, що створилася, коли яскраво виражаються протиріччя між старими,феодальними і новими капіталістичними відносинами міфологічні табіблійні сюжети стали «провідниками» нових ідей. Біблійні сюжети ненесуть у собі тієї сутності, яку вони оспівували в період Відродження.
Зараз вони виховують людину цільного, що ставив на перше місце борг,честь, а потім свої бажання. За допомогою міфу художники висміювали пороки інегативні риси існуючого ладу. Культові споруди,виконані в стилі бароко тільки функціонально залишаються культовими,художньо-естетичне ж значення стає в них визначальним.

Також існування міфологічних сюжетів у тому вигляді, в якому вониіснували в 17 столітті унікально, тому що саме в цей короткий відрізокчасу існує тісний зв'язок міфологічних сюжетів з історією, якіпоклали початок нового періоду в нашій культурі.

Метою своєї роботи я поставила простежити сутність біблійних іміфологічних сюжетів стилю бароко на основі творчості одного з йогопредставників - Петера Пауля Рубенса.

Завдання роботи:

1. Розглянути доступні джерела і основні монографічнідослідження присвячені цій проблемі.

2. Розкрити передумови і суть стилю бароко. Показати впливсоціально-економічної і політичної обстановки на формування особистості
П.П. Рубенса.

3. Дати характеристику особистості П.П. Рубенса.

4. Розповісти про твори П.П. Рубенса, написаних наміфологічні сюжети. Дати їх ідейну характеристику.

5. Дати характеристику картин, написаних на біблійні сюжети.
Розповісти про сутність біблійної легенди. Дати мистецтвознавчу точкузору на ці сюжети і створення таких картин.

Слідуючи цілям та завданням робота була розбита на 3 голови.

Перший розділ складається з двох параграфів. У першому параграфірозповідається про один з представників стилю бароко, фламандськоюживописця Петерс Пауля Рубенса. В основному робиться акцент на ті сторонижиття художника, які пов'язані в першу чергу з мистецтвом тому що длянас він цінний перш за все як художник. Другий параграф присвячений питаннямбезпосередньо пов'язаних зі стилем бароко. Показані історичні умовив яких з'являється цей стиль, його суть, які основні ідеї вінввібрав в себе, основні його жанри.

Друга глава присвячена творам П.П. Рубенса, які булинаписані на міфологічні сюжети. У роботі дається перш за все суть самогоміфу і потім розкривається ті ідеї, які художник хотів виразити черезці твори.

У третьому розділі охарактеризовано найбільш відомі твори набіблійні сюжети. У них також дається опис самого біблійного сюжету іїх мистецтвознавчі значення.

Необхідно також відзначити, що тема даної роботи знаходиться на стикуісторичних і культурологічних проблем.

П.П. Рубенс добре відомий в усьому світі. Уже в 18 столітті його ім'язначиться в широко поширених тоді «життєписах художників» уодному ряду з найбільшими живописцями всіх часів. Його картини здобуваютьімператорські та королівські дому всієї Європи.

Перша половина XIX століття стає для літератури про П.П. Рубенсдеколи втрат і відкриттів.

Що ж до джерел, то перш за все хочеться відзначити те, що в
Західних країнах, особливо в Бельгії, створені товариства шанувальників Рубенса,які безпосередньо займаються дослідженням творчості художника,вивченням джерел, особливо особистих листів, вивченням його живописногомайстерності. Безсумнівно вони видали свої дослідницькі роботи, але для насвони не доступні за дуже рідкісні винятком. У нас в країні, не дивлячись на те,що роботи Рубенса купувалися протягом майже двох століть, йоготворчість з дослідницької точки зору було вивчено недостатньо.
Перш за все віддавалася перевага титанів Відродження, в той час якмайстрам інших стилістичних епох відводилася другорядна роль. Такожпочинаючи з другої половини 19 століття в період утвердження передвижників вобразотворчому мистецтві значно більше уваги приділялосяголландського мистецтва, творчості Рембрандта і, малих голландців і вменшою мірою цікавилися Рубенсом і фламандцями. Мистецтвознавців 19-20століть найбільше приваблювали реалістично налаштовані художники, так яквважалося що бароко є лише декоративним оформленням і йогопомпезність і пишнота - прояви тільки увагу не можуть виявитиреальний світ і його проблеми і протиріччя. Ця спрямованість в якійсьмірою збереглася і в радянський час. А якщо згадати, що протягомдовгих років на наших художніх виставках не з'являлися картини,зображували оголену натуру, то можна менш зрозуміти, чому творчість
Рубенса було в якійсь мірі на периферії мистецтвознавчих інтересів тогочасу. Однією з перших дослідних робіт творчості Рубенсає монографія Фромантена Е. «Старі майстри». Незважаючи на те, що цяробота була видана в 1876 році, вона не втрачає своєї актуальності і зараз впочатку XXI століття.

Вперше у своїй роботі Фромантену вдалося об'єднати в єдиний сплавемоційність особистого сприйняття з елементами історичного ісоціологічного характеру. Він напружено розмірковує про історичніпричини, що породжують те чи інше мистецтво, про умови в якихформувався художник, зокрема тільки він зумів розгледіти той впливяке надав Ван Ноорт на Рубенса і йому віддає перевагу перед Отто
Веніусом. Фромантен пише, що якщо «у Отто Веніуса він пройшов середнюшколу, а в Італії вищу, то Ван Ноорт дав Рубенсу щось більше. Писатипотужні фігури, повні руху експресії з душею. Рубенс навчився у Ван
Ноорта. Багато висновки в області в психології творчості досі ціннідля нас. Він не тільки побачив у Рубенс оратора, могутнього живописця,але й розкрив приголомшливу людяність ліризм, чуйність його дару.
І Важливо те, що про переваги і невдачах художника Фрамантен судив НЕвдаючись до власних довільним критеріями, а виходячи з методу іможливостей самого майстра. Але є у нього і помилкові судження, напевнооцінки, що пояснюються або нерозвиненістю науки, або тим, що станкартин було в той час поганим, що послужило до виникнення необ'єктивноюоцінки. Так він стверджує що Рубенс є поганим портретистом, але йогосудження грунтуються на чотирьох портретах, які не належать кистіхудожника. Але в цілому його міркування про методи Рубенса - художникавиявилися вірні.

В основному дослідницьку роботу в нашій країні протворчості Рубенса проводили дослідники Ермітажу, зокрема
Варшавська М.Я., яка видала ряд альбомів у 1973-1975 рр..

У своїх роботах автор знайомить нас з найбільш відомими картинамихудожника, які належать різним музеям світу. Картини відповідаютьрізних творчих періодів Рубенса, тому альбоми дають можливістьпознайомитися з загальними рисами всій творчому житті художника. Також уальбомах відтворено всі описуються картини. Незважаючи на те, що минулобагато часу з дня видання альбомів, вони і зараз представляють для насцінність, як ознайомлення з творчістю художника.

Наступна робота М.В. Алпатова «Етюди з історії західно-європейськогомистецтва », що вийшла в 1963 році становить велику цінність. Цямонографія є збіркою статей самого автора які стосуютьсязахідноєвропейського мистецтва. Одна зі статей у цій збірці присвяченакомпозиційної і мальовничій розробці картини, «Персей і Андромеда»,яка знаходиться в Ермітажі.

Так Алпатов проводить порівняння ермітажний картини, з її аналогомякий знаходиться в Німеччині. Зіставляючи полотна він переконливодоводить, що ермітажний варіант картини найбільш чутливий і найбільшідеалізовано, ніж берлінська картина «Персей і Андромеда».

Дрезденську роботу він відносить до більш раннього періоду творчості
Рубенса.

Інше ермітажний дослідження «Петер Пауль Рубенс», М., 1978р.автором якого є Кірдіна Н.В. також знайомить нас із творчістю
Рубенса. Але Рубенс писав на один і той же сюжет кілька творів, вЗокрема більш кращі, ніж той варіант, що знаходиться в Ермітажі. Мовайде про «Зняття з хреста», але Кірдіна Н.В. не згадує про інші роботи. Алев той же час вона знайомить нас з картиною «Бенкет у Симона Фарисея». Цюкартину рідко хто згадує не кажучи вже про її дослідженні.

Що стосується дослідницької діяльності самого стилю бароко, провеличезний інтерес представляє монографічне дослідження Ротенберг Е.Н.
«Західноєвропейське мистецтво XVII століття», що вийшов у 1974 році. Автор знаукової точки зору досліджує причини і передумови появи у 17 століттістилю бароко. Детально розглядає соціально-економічні, політичніта культурні причини її зародження. Розглядає жанрові аспекти цьогостилю, художні школи. Друга частина монографії складається з репродукційхудожників XVII століття.

Для ознайомлення з життям і діяльністю П.П. Рубенса немає нічогокраще, ніж робота, написана Р. Аверматом «П.П. Рубенс »Видано у нас цяробота була в 1971 році. Автор створив захоплюючу повість, зробивши спробунепомітно перенести нас в 17 століття і змусити пережити всі найважливішіподії такої незвичайної людської долі. Робота Авермата не єдослідженням творчості Рубенса, хоча автор часто стосується цієї теми - їїскоріше можна назвати ліричною біографією великої людини, побаченого,згідно з твердженням автора, нібито таким, яким він був насправді,позбавленим ареола легенди, тобто в сукупності рис добра і зла,протиріч та труднощів, недоліків і переваг. Він спробував розкритисвоєрідність пройденого Рубенсом життєвого шляху, яскраву незвичність йогодолі, психологічну підгрунтя дій, вчинків, рішень. Р. Аверматдотримується строго перевірених факторів, використовував велику кількістьдокументів, пов'язаних з життям великого фламандського художника.

У 1991 році виходить монографія Л.А. Дмитрієвої. «Коротка історіямистецтв ». Відразу видно, що не в захваті від Рубенса. Вона вважає йогоулюбленцем долі, якому хтось понад приніс «на блюдечку» і славу, ібезвість і багатства так як він став рано відомим, займав важливідипломатичні посади очолив найбільшу в Європі художнюшколу, яка виконувала замовлення європейських вінценосців. Його багатство,знатність воно йому ставить у звинувачення. Це сильно упереджене судження прохудожника. Не так вже й легко до Рубенсу прийшла слава. Він дуже багато працював,перш ніж домігся реальних успіхів, хоча і домігшись їх він володівунікальною працездатністю, яка вражала багатьох його сучасників.
Автор не бачить у Рубенс художника, «Швидше він живописець, ніж художник». Ятакож з цим не згодна. Похвально, що вона змогла розгледіти в ньомуживописця - віддати належне го живописномумайстерності, але твори
Рубенса це не просто декоративне оформлення будинків, через своїх героїв вінпередавав глядачеві свої думки та ідеї, які його хвилювали. Воно з тимбільшою пристрастю і віртуозністю домагалося ілюзії до справжньоїчуттєвості на полотні, чим більш примарною, «грайливою» ставала йоговласна роль в житті суспільства ». Але ж його герої Полонені красоююних фламандських богинь, готові заради них на ратний подвиг і здійснюють йогов ім'я великих почуттів, його Ісус Христос, незважаючи на фізичні мукипри розп'ятті, залишається все одно фізично і душевно сильніше, ніж дев'ятьстражників »Дмитрієва І.П. звинувачує Рубенса в тому, що він створивши,майстерню використовував майстерність своїх учнів для увічнення свогоімені і цю версію висловлюють багато інших дослідників. На цю проблемуможна подивитися з різних аспектів. Перш за все Рубенс жив у 17 столітті. Під
Фландрії після революції утвердилися раціональні сили, якіконсервували розкладання феодальних відносин. Рубенс жив у феодальномусуспільстві і отже діяв відповідно до правил цьогосуспільства, а створення майстерні було характерною рисою феодалізму. Зіншого боку, якщо вже так погано було Снейдерс та іншим учням у
Рубенса, то чому вони не пішли? Чому вони не зробили те ж саме, що й
Ван Дейк. Але і ще одне - Чому тільки йому ставлять в обвинувачення володінняммайстерні: Адже навіть у такого художника як Л. да Вінчі була своямайстерня і він теж використовував вміння та навички своїх учнів. Автор необ'єктивно поставилася до творчості Рубенса перш за все тому, що пішла,на приводу своїх почуттів по відношенню до його творчості.

Для написання моєї роботи я також використовувала Міфи народів світу в 2-хтомах, міфологічний словник М.Н. Ботвініка і міфи Греції та Риму і такдалі. Так як міфологічні оповіді існували і розвивалися наПротягом декількох століть, але звичайно час наклало свій відбиток наних. Багато міфів тлумачать по-різному, - так смерть Адоніса у різнихвиданнях описується по-різному. В одних джерелах він гине на полюванні, вінших його вбиває чоловік Афродіти або коханець. У книзі «Міфи народів Світу» в
I томі розповідається як богиня Афродіта знала про трагічну долю
Адоніса, а в книзі, «Міфи Греції та Риму» немає цього факту. Нерідко сенсодного міфу може трактуватися в міфології не лише Греції та Риму але йінших країн - тільки саме інші. Наприклад, міф про матір Адоніса Міррі іпро миррину дереві. Багато назви картин Рубенса переведені не вЗгідно з міфом. Взяти ту ж картину «Венера і Адоніс». Венера - церимська богиня краси в той час як міф оповідає про любов Адоніса до
Афродіти - грецької богині. Багато дослідників навіть діють за такоютрактування. Наприклад Сєдова Т.Д. у роботі «Мистецтво Фландрії» М., 1968 рокуописував суд Паріса, дає римські імена богиням, у той час як цей сюжетналежить грецькій міфології. Я намагалася дотримуватися імен героїв,які дані в назві картини і відповідно до цього давала до нихпояснення з міфів тієї країни до якої вони належали.

Також я по можливості використовувала листи Рубенса. Вони були мноювзяті з книги «Петер Пауль Рубенс. Письма. Документи. Судженнясучасників »., М., 1977р. У цій роботі є багато особистих листів Рубенса,але в основному вони стосуються питань картин і їх продажу, купівлі мармуру вЗокрема, з Кьепіо, в них П.П. Рубенс розповідає про свої справи натерені дипломата того ж Кьепіо і Пейреску. Всі його листи характеризують
Петера Пауля як вихованого, цілеспрямованого, вольового, чемнолюдини. Також в цей книзі є розділ, в якому дані судження івисловлювання сучасників Рубенса про нього. Ці судження не містять ніодного негативного відгуку про художника. У самій своїй роботі явідтворювала ці висловлювання тому докладно зупинятися не буду.

Також я використовувала періодичні видання, а саме газету
«Мистецтво», «Юний художник» «Зміна» та ін

В останнє десятиліття пожвавився видання різних каталогів, а такж альбомів у зв'язку з влаштуванням в особистих музеях тимчасових виставок.
Проте їх вступні статті не містять нічого принципово нового про
Рубенса і його школі.

У даній роботі робиться спроба висвітлити роль П.П. Рубенса в історіїсвітового мистецтва, а також розглянути твори художника з новихмемуарних епістолярних і мистецтвознавчих матеріалів.

Глава I. Апеллес 17 століття

§ 1. Петер Пауль Рубенс: життя і творчість

У багатовікової історії європейського мистецтва 17 століття належитьдо етапів вирішального порядку. Хронологічно слідуючи епохою Відродження, 17вік утворює собою нову велику художню епоху, яка будучи,ознаменована високими досягненнями в найрізноманітніших галузях як один їхнайважливіших ступенів у загальному світовому процесі еволюції пластичних мистецтв.

Авангард європейської художньої культури 17 століття складають 5країн - Італія, Іспанія, Фландрія, Голландія і Франція. У мистецтві цихнаціональних шкіл були досягнуті найвищі творчі результати, а саміформи розвитку розглянутої епохи набули найбільш яскраве і типовевираз.

У плані історичному 17 століття - одна з найважливіших віх у громадськомурозвитку людства. Це період коли визрівання капіталістичногоспособу виробництва усередині феодального суспільства призвело вже до доситьвідчутним наслідків, аж до перших проривів самої феодальної системи.
Тому картина економічної, соціальної і державної еволюціїєвропейських країн протягом даного етапу відрізняється небувалоюскладністю і контрастністю характеризують її явищ. Досить сказати,що це вік вищих форм абсолютизму: час, коли королівська влада післятривалої наполегливої боротьби досягає, нарешті, своїх цілей. Придушившисепаратистські прагнення наслідний правителів окремих областей допретензії знати, що не бажала забувати своїх колишніх привілеїв, вонадомагається певної стабілізації державної структури феодальногосуспільства. Але це також століття коли беруть перемогу перший буржуазніреволюції і пожинають плоди своїх успіхів.

До 17 століття в ренесансну епоху, за всієї тодішньої нерівномірностісуспільного розвитку різних країн європейського континенту в планісоціальної еволюції представив у певному сенсі більш ціліснукартину. До 17 століття під цією сильної королівської влади в Європі завершивсяпроцес формування великих централізованих держав, а усередині них тісоціальні та політичні сили, які в попередні століття ще немогли розкритися в усій повноті, визначилися тепер більш чітко у своїхреальних історичних можливостях.

Загальна політична картина, що характеризує Європи 17 століття,свідчить про разючих змін в порівнянні з попереднімсторіччям. Італії та Німеччини, чиї землі колись належали до самихквітучим областям Європи відтепер надовго застигає в совій державної татериторіальної роздробленості і економічному занепаді.

17 століття - століття могутніх зіткнень двох соціально-економічних систем
- Капіталістичної нової та старої феодальної. До того ж старий порядокпідривали численні народні повстання, що відбувалися в Італії,
Іспанії та інших країнах. Феодалізм отримав сильні удари, однак, він щедовго не був зламаний.

На перший план висуваються країни, в яких своєчаснадержавна централізація збіглася з відповідним зростаннямпродуктивних сил. Це Франція класичний образ передовоїабсолютистської країни 17 століття, де форми державного устрою, що служилив першу чергу інтересам феодального дворянства, одночасно несли всобі охоронні функції по відношенню до зростаючої і посилюєтьсябуржуазії. Це Голландія, де новий буржуазний уклад нова структурасуспільства, нові соціальні відносини вперше в історії перемогли в масштабівсієї країни. Перемога була здобута на невеликий, бідній природними ресурсамитериторії з населенням у багато разів меншим, ніж у головних європейськихдержавах, але така сила нового, який несе в собі ознаки об'єктивногосуспільного прогресу, що ця маленька країна в найкоротші історичнітерміни випередила могутні абсолютистські держави, до середини сторіччязайнявши в світовій економіці провідне становище. Це також Англія, історичнийшлях якої в 17 столітті ділиться на дві фази - абсолютистської, якаприпадає на першу половину століття і на епоху буржуазної революції іпісляреволюційний час, коли навіть відновлення монархії виявилосялише прикриттям для складання нового суспільного укладу.

З державно-політичним поділом Європи 17 ст. пов'язано іподіл її за релігійними ознаками. Бурхливі реформаційні рухуминулого століття - там, де вони взяли верх над католицизмом, - взялитепер характер офіційно пануючих релігійних доктрин. Лютеранствов ряді областей Німеччини і в скандинавських країнах, кальвінізм в Голландіїта Швейцарії, англійська церква відторгли у католицизму великі територіїз багатими і могутніми державами. Тим дужче відстоюєкатолицька церква свої позиції, тим з більшою цілеспрямованістю іпланомірно переходити вона в наступ, намагаючись закріпити свій впливвсюди де це можливо. Вона сповнена рішучості збільшити сферу свогодії не лише вшир, поширивши її на нові землі і народу,причому не в одній лише Європі, а в усьому світі, а й углиб, прагнучипроникнути у вирішальні ланки державного управління в країнах,що залишилися вірними католицизму, і що ще важливіше в душі людей. Така метаполітики контрреформації, тінь якої з часів Тридентського собору (1545 -
1563) падає на суспільне і культурне життя всіх європейськихкатолицьких держав.

Відзначаючи в 17 столітті більш чітку, ніж раніше, виявлення соціальнотенденцій і закріплення в європейських державах певних формсуспільного устрою, слід звернути увагу і на деякі іншіісторичні особливості даної епохи, по-перше, на складність загальноїкартини соціального розвитку. Наявність вже сформованого великого вогнищабуржуазного суспільного устрою в системі Європейських країн, на приклад,
Голландія, і паралельне існування старого і нового укладів в рамкахєдиної держави, коли із суспільним станом, що набирає все більшусилу, втім як це було в багатьох інших країнах, повідомляє соціальноїеволюції найрізноманітніші, часом різко суперечливі форми правління іприскорює її темп. Таке прискорення темпу принциповості відрізняєзавершальний етап феодального ладу від її більш ранніх стадій з їх застоємабо уповільненим розвитком.

Внутрішня та зовнішня політика абсолютної монархії все більш жорстокопов'язувалася з узкосословнимі інтересами дворянства і підпорядковувалася їм аждо повного ототожнення з ним, що означало в історичній перспективізахід сонця формації та її розкладання але розвиток торгівлі, мореплавання військовогосправи, промислового виробництва зумовлювало зростання техніки і створювалоекологічні передумови для розвитку природознавства, математики,механіки. Інтереси буржуазії, що розвивається, були спрямовані на оволодінняприродою і руйнування застарілих форм суспільного життя, утвердженняраціоналістичного свідомості, висхідного класу - буржуазії, що прийшов назміну йому традиційному, теологічному світогляду. Почалося буржуазнепросвіта умов, що опинилися в більшості країн Європи ідеологічноїпідготовкою майбутніх суспільних потрясінь - формаційного характеруперетворень в ході цілої смуги буржуазних революцій - 18-19661.

Інша особливість даного історичного етапу - встановлення більштісної, більш активної взаємозв'язку між різними частинами Європи. Тепервже неможлива колишня ступінь локалізації великих міждержавнихконфліктів, а тим більше революційних явищ, - вплив подібнихзрушень переживає в тій чи іншій мірі весь континент. Так тридцятирічнавійна 1618-1648 рр.. стала вузловий політичною ситуацією для всієї Європи наПротягом першої половини століття, поступово втягнувши в орбіту своїхдраматичних подій безліч країн - Австрію, Чехію, Угорщину, всеобласті Німеччини, Данії, Швеції та Франції, фатальним чином позначилися надолях з них (Чехія, Німеччина) і піднявши інші (Швецію, Францію) точнотакож перемога буржуазної революції в Північних Нідерландах аж ніяк не залишиласяявищем місцевого порядку - вона рішуче змінила співвідношення сил уекономічної і державно-політичній сфері у всій Європі першимиполовині 17 століття. А успіх буржуазної революції в такій великій державі, як
Англія, заклав передумови для величезного економічного переваги і важливоюполітичної ролі цієї країни в наступні два століття. Якщо додати,що на 17 століття припадає захоплення європейськими державами основної масиколоніальних володінь і зростання впливу могутніх колоніальних держав накраїни інших континентів, то стане очевидним справді світове значенняподій європейської історії 17 століття.

Що стосується світовідчуття людини то перш за все 17 століття кладекрай тій патріархальності життєвого устрою, яка в надлишкуіснувала в середні століття й у певній формі давала себе знати вепоху Відродження. Ці патріархальні риси були пов'язані з живучістюстарих, висхідних до дуже давніх часів звичаїв та поглядів і виражалисяв неповній поглиненості людини формами державності, класовихвідносин, релігійними догмами тобто у всьому тому, що дозволило йомузберегти в собі щось від «природних» людських якостей, уникнутиповній своїй закріпаченої санкціями понад.

Зрозуміло звичайно, ступінь значимості і сам характер прояву цихмоментів у середньовіччі та в епоху Відродження були різними. Усередньовіччя більше дають себе знати результати громадського та духовногонезрілості, в ренесансне час - рішучий розрив з консервативноюінерцією минулого, з освяченими століттями поглядами і традиціями конкретноїперелом, який складає істота епохи Відродження, мав своїмнайважливішим наслідком емансипацію людської особистості, набуття їйсправжнього самосвідомості і в ідеалі - звільнення її від всіх пут,максимальний розвиток її кращих здібностей. Такі булиантропоцентрично подання в епоху Ренесансу. Вони в першу чергудають себе знати в оцінці людського місця в суспільстві. Своє духовнерозкріпачення ренесансний чоловік сприйняв певною мірою і як своювнутрішню свободу від усіляких уявлень, що накладаються на нього різнимивидами влади. Знайшовши опору перш за все собі, він відчув безмежністьсвоїх сил.

На противагу цьому в 17 столітті ми спостерігаємо торжество різних формгромадської організації, будь то сувора державна регламентація вабсолютіческой державі зрілого типу або ж невидимі, нефіксованіофіційно, але настільки ж невідворотні в совій безжалісність законибуржуазного суспільства. І в тому і в іншому випадку люди 17 сторіччя знаходятьсяв лещатах уже сформованих соціальних отношеній2. Відповідні змінивідбуваються і в суспільній свідомості. Людина, у недалекому минулому мнівшійсебе господарем совій волі і своїх вчинків, відтепер опиняється в полонібезлічі об'єктивних обставин. Ще недавно він бачив себе центром світуі діяв відповідно до власних спонукань, тепер він тільки мала частинаякогось суспільного цілого, протистояти законами якого безсилий.

Саме тепер з'являється якась непереборна перешкода між особистістюта суспільством як причина їхнього взаємного відчуження - якість, що уповну свою міру стане сумним надбанням більш пізніх етапів новогочасу, але вперше в усій фатальної неминучості відкривається міжокремою людиною і суспільним середовищем - дисонанс, який став відтеперневід'ємною ознакою еволюції класового суспільства. Правда духовнийконфлікт між особистістю і суспільством можна було спостерігати і в минулічаси, але тепер цей конфлікт набуває незрівнянно більш широку форму,в тій чи іншій мірі, в різних аспектах, за одно обов'язковопоширюючись на представників різних соціальних кіл.

Відчуття фатальною нездоланності, що стоять поза людиною, має назворотним боком наростання індивідуалістичних тенденцій, відділенняч?? ловека від навколишньої його суспільного середовища, занурення його в свійвнутрішній світ. З уявлень людей 17 століття зникало відчуття своєїособистої причетності до тим, що відбувається у світі подій епохального порядкуміж тим як їх ренесансними попередником було притаманне усвідомлення своєїнерозривному зв'язку з пережитими ними історичним зрушенням. Звеличеннялюдини в мистецтві Відродження на перший погляд може здатися нецілком об'єктивно що передає його справжній стан в історичнійдійсності того часу, занадто часто ставила його ідеалом всякогороду перешкодам. Але це звеличення істинно і об'єктивно в більшширокому плані - як одне з небагатьох у світовому мистецтві проявівсправжнього масштабу вільного, духовно розкріпаченого людини, якрозкриття всієї міри його творчого потенціалу. На противагу цьому всвітосприйнятті 17 століття втрачається почуття безмежної могутностілюдини як особистості, з'являється свідомість певної межі йогоможливостей, оскільки тепер ці можливості повинні бути співвіднесені зреальними умовами його суспільного буття. Точно так само і в мистецтві 17століття людина виступає в більш «об'єктивізованих» співвідношенні зконкретними обставинами його життя і його навколишнього середовища.

Цей рішучий крок до більш тверезим оцінками, як і взагалінаростаюча активність вторгнення в реальність і тісний зв'язок з нею, відчутнів 17 столітті у всіх сферах духовної культури, і перш за все в науці.
Осягнення світу у всій його нескінченної складності будь то світ фізичнийчи світ соціальний, тобто людське суспільство лише співвіднесеність міжсвітом і людиною.

Як відомо, саме Ренесанс відкрив після багатьох столітьмістифікованому стану людських знань, шляхи для підйому тарозвитку справжньої науки. Але свого справжнього самовизначення наукадосягла лише в 17 столітті. В епоху Відродження духовна культура виступалаще у всій своїй цінності, в особливій злитості багатьох форм. Для неї, вЗокрема, було в дуже високого ступеня характерна єдність наукового іхудожнього осягнення реальної дійсності. Мистецтво та наука вту пору як би доповнили один одного: у ренесансних вчених емпіричніспостереження і логічні висновки поєднувалися з художньо-образноїпідгрунтям багатьох їхніх припущень, у свою чергу художники того часу бачилив факторах і висновках науки необхідну базу для свого мистецтва. Недарма вепоху Відродження часті випадки поєднання в одній особі художника івченого.

Сімнадцятий століття не втрачає тенденції до синтезу в своїх загальнихнаукових концепціях і в різних галузях художньої діяльності, алепорівняно з Відродженням тепер все-таки набагато сильніше вираженатенденція протилежного порядку - розчленовування всієї сфери духовноїкультури на ряд окремих розділів, кожен з яких піддається більшпоглибленої та диференційованої розробці.

Наука чітко відділяється від художньої творчості, а кожне зцих двох основних подр