постмодернізм

У формально-образної сфері ідейна платформа постмодернізму найбільш зримопроявилася у відкритому ретроспективізму, внутрішньо втілює відмова відустремління вперед, програмно розриває з антітра-діціоналістскойспрямованістю художнього (у тому числі архітектурного) авангарду 10 -
60-х років XX століття. Постмодерністи відмовилися від прагнення до безперервногооновленню як самостійної цінності в ідеології модернізму і закликали доповернення до старих форм, звичним знаків і метафор. На відміну від
«Сучасного руху» в архітектурі і всього художнього модернізмупостмодернізм не створює свого абсолютно нового, що не мала прецедентіввиразного мови, а програмно спирається на готовий арсенал форм,тільки представляючи і зіставляючи їх новим, незвичайним способом: уроки поп -арту засвоєні і використані постмодернізмом.
У проектах і будівлях постмодерністів історизм безперервно наростав ічинив зростаючий вплив на стильову спрямованість архітектури вцілому, а також використовуються в архітектурі творів живопису, скульптуриі прикладного мистецтва в останнє десятиліття. Якщо в 50-60-і роки вкрайрідкісне включення старовинних картин, скульптур, меблів в сучаснуархітектурну композицію головним чином було покликане відтінити,підкреслити новизну, нетрадиційність споруди, то в 70-і роки длязбагачення архітектури стали програмно використовуватися старовинні абостилізовані під старовину картини у важких різьблених рамах або творифото-або гіперреалістів. У вестибюлі пожежного депо в Нью-Хейвені Р.
Вентурі помістив величезна живописне панно, що зображує пожежну упряжкукінця 19века. Анологічно на зміну легкої меблів з металевих трубок абопрямокутним диванів і сервантом стали залучатися «бабусині» буфети збашточками, стільці з фігурними ніжками, люстри зі свічками. До кінця 70-хроків набуло широкого поширення поряд з парадоксально спотворенимбуквальне відтворення образів і деталей архітектури минулих епох ісформувалося набуває все більший вплив протягом постмодерністськогокласицизму. Характерна в цьому плані виставка «Присутність минулого»,яка була організована в 1980 році у Венеції і продемонструвалаконсолідацію сил «антісовременного» руху.

Всі ці принципово нові (хоча б у плані повернення до старого)риси постмодернізму в архітектурі-і, ширше, в мистецтві в цілому-роблятьнеобхідним діалектично розглянути зміст цього явища і йогомісце і роль у розвитку мистецтва XX століття, тим більше що в цьому питаннінемає одностайності ні в зарубіжних (зацікавлених свідків і нерідкоучасників руху), ні в радянських дослідників.
Перш за все необхідно підкреслити, що «постмодернізм» не простоназва художнього течії, а його змістовне самоназва.
Причому постмодерністи свідомо, цілеспрямовано взяли в назву своготечії приставку «роst» (після). При всій алогічності буквальногозначення цього терміна-«послесовременний»-самоназва «постмодернізм»чітко виражало серцевину концепції течії: не просто відмова від ідей іприйомів «сучасної» (модерністської) архітектури, але претензію на йогозаміну.
Головне в проблемі дефініції постмодернізму-зрозуміти, чому цеявище-саме «постмодернізм» (часто пишеться через дефіс, щоморфологічно посилює значення приставки «пост-»), тобто щовідрізняє постмодернізм від «класичного», щодо усталеного допочатку 60-х років модернізму. Самі постмодерністи цією назвою відразузаявили про стадіальної, а не творчо-дискусійному характері своєїдоктрини.
Видається, що в даному випадку ситуація інша. Постмодернізм, хочаі не є єдиним і тим більше панівним напрямом вархітектурі та мистецтві розвинених капіталістичних країн 70-80-х років,мабуть, знаменує собою новий етап у розвитку мистецтвакапіталізму, тісно пов'язаний зі всієї соціально-економічної і культурно -ідеологічної ситуацією останніх десятиліть. До того ж з вчаснозаявленим назвою «постмодернізм» не тільки кореспондуються, але,можливо, їм великою мірою визначаються (або щонайменшестимулюються) його важливі типологічні риси, ідеї і формально -композиційні прийоми. Не виключено, що постмодерністськийорієнтовані теорія і критика, випереджаючи природний рухтворчого процесу, як би нав'язують йому нові якісь «умоглядно»сконструйовані особливості. Постмодернізм, хоча і не єєдиним і тим більше панівним напрямом в архітектурі тамистецтві розвинених капіталістичних країн 70-80-х років, мабуть,знаменує собою новий етап у розвитку мистецтва капіталізму, тіснопов'язаний зі всієї соціально-економічної і культурно-ідеологічноїситуацією останніх десятиліть. Ідеологи постмодернізму з самого початкунамагалися визначити його характерні особливості, підкреслюючи першвсього несомих їм «новизну» пошуку общепонятном рішень і пов'язане зним звернення до старих, здавалося б, уже пережитим і назавждизнехтуваним художнім свідомістю прийомам і формам. Однак більшачастина західної художньої критики 70-х років бачила в постмодернізмНЕ стадіальної явище, а тільки чергову і важко виділяєтьсясукупність претендують на новизну течій. І це природний ічастий в мистецтвознавстві погляд, коли нові напрямки розглядаютьсяз точки зору не його власних позицій, а принципів та критеріїв,визнаних в даний момент. По сьогодні в західній критиці існуєтенденція не помічати того нового, що вніс до архітектуру постмодернізм,відмовляючи йому в концептуальності. Так, справедливо відзначаючи, що наПротягом практично всієї історії «сучасної» архітектуриіснували опозиційні по відношенню до неї - зазвичайтрадіціоналістіческіе - течії, американський критик Річард Г. Уілсонтвердо, хоч і без достатньої підстави, заявляє: «Те, що називаютьпостмодернізмом, є лише продовження більш ранніх ідей ».
Але й серед дослідників, що визнають новизну постмодернізму,переважає майже безмежно розширювальні трактування терміна.
Американський письменник Маль-Кольм Бредбері писав: «Нам наданозручний прапор, під яким можна вирушати в плавання. На цьому прапорізначиться «постмодернізм». Під широким прапором постмодернізму зібралисястрокаті такі явища, як театр абсурду, французький «новий роман»,американський «новий журнализм», всілякі напрямки у живопису-отпоп-арту та оп-арту до абстрактного експресіонізму та фотореалізма ».
Відомий американський архітектурний критик Ада-Луїза Хекстебл вважає, що
«Термін постмодернізм» не містить у собі нічого загадкового або точновизначеного, це просто все, що з'являється в архітектурі післясучасної архітектури », і додає:« Це термін зручний: з одногосторони-всеосяжний, з іншого-розпливчастий. За ним, по суті,ховається безліч підходів і стилів ».
Одну з перших розгорнутих дефініцій постмодернізму в радянській науковійлітературі дала В. А. Крючкова: «Постмодернізм-термін, який частовживається в західній критиці для позначення всієї сукупностіновітніх модерністських напрямів (починаючи з поп-арту) »". О. Е.
Туганова, вважаючи, що «постмодернізм своїм корінням сягає в такітечії початку XX століття, як футуризм, кубізм, дадаїзм, сюрреалізм,конструктивізм », пише:« Ми вважаємо за можливе віднести до постмодернізмутакі художні явища, як «чорний гумор» ( «веселий нігілізм »)...структуралістської кіно, алеаторику в музиці, «пост-мистецькаабстракція »,« пост-студійна скульптура »і поп-арт в образотворчихмистецтвах ». Н. С. Автономова взагалі говорить про «практиці сучасногомодернізму (або, точніше, постмодернізму) в мистецтві ».
Проте видається, що саме з другої половини 70-х роківпостмодернізм придбав своє власне обличчя і склався як справжнійпост-модернізм (через дефіс!), як нове, самостійнехудожній напрям,конфронтуюче модернізму як такого і претендує на його заміну. Осьчому зауваження В. Л. Глазичева: «Постмодернізм-перш за все розваги ...
Він просто цікавий »,-звичайно ж, тільки жарт, що замінює глибокий,справді критичний аналіз розвивається і самостійного явища.
Численність існуючих визначень очевидно розчиняєвизначеність постмодерністської естетики або, що методологічно більштурбує, об'єднує цим терміном одночасні з постмодернізмом, алевідмінні від нього саме послідовним розвитком модерністськихконцепцій художні явища, які точніше визначаються термінами
«Неоавангардізм» чи «пізній модернізм» (на відміну від
«Трансавангардізма» і, відповідно, «постмодернізму»).
Безсумнівний інтерес представляє трактування терміна «пізній модернізм,в західному архнтектуроведеніі. Найвидатніший теоретик архітектурногопостмодернізму англійський критик Чарльз Дженкс стверджує, що термін
«Пізньо-сучасний» (1аtе-modern) з'явився в 1977 році. Однак вінчасто і капітально використовувався в західному мистецтвознавстві значнораніше. Автор книги «Пізній модернізм. Образотворче мистецтво після
1945 року »Едвард Люсі-Сміт об'єднує цим терміном весь післявоєннийабстракціоністське мистецтво, безпосередньо виводячи його з модернізмупершої половини століття. Сам же Дженкс в 1977 році опублікував книгу «Моваархітектури постмодернізму », що стала свого роду« біблією »руху. Алепропагуватися в книзі явища, опозиційні по відношенню до
«Сучасної» архітектурі, явно не вкладалися в рамки постмодернізму.
І в 1980 році в повному співзвуччі з книгою Е. Люсі-Сміта виходить новаробота Дженкс «Архітектура пізнього модернізму», де автор чітко ідостатньо обгрунтовано відділяється від постмодернізму. Пізній модернізмрозглядається ним як безпосереднє продовження «сучасноїархітектури »(« модернізму »), але на стадії її виродження. Акцентуючиестетичні можливості новітньої техніки і перш за все сміливість ілегкість конструкцій, пізній модернізм як би хизується і жонглюєблиском і ультрановізной архітектурних форм. «Хай-тек»-стиль «високоїтехніки »-це сьогодні пік розвитку пізнього модернізму. Його яскравийприклад-Центр культури і мистецтв імені Ж. Помпіду в Парижі архітекторів
Р. Піано і Р. Роджерса. Проте цей зовнішній блиск силкується прикрити собоювнутрішню порожнечу архітектури, бо пізній модернізм розгубив весь соціально-перетворює пафос і демократичний заряд «сучасногоруху »і, розвиваючи традиції проектної футурології початку 60-х років,взагалі виключив соціальну проблематику з кола своїх інтересів.
Фактично поява нової дефініції-«пізній модернізм»-як би «відпротилежного »доводить усвідомлення і визнання постмодернізму як нового ідостатньо певного художнього явища. Саме в цій ситуаціїпротиставлення одночасних та мають спільні витоки, але якіснорізних явищ стає зрозумілим, що пізній модернізм єпродовженням модернізму, тоді як постмодернізм-реакція на нього і йогозаперечення.
Якщо брати художній процес в цілому, то твердження про «кінецьмодернізму »в західному мистецтві і прихід« ери постмодернізму »явноперебільшені тому, що ідеологія модернізму піддається сьогодніпостмодерністської ревізії лише частково, фрагментарно. Основнукритику викликає абстрактно-функціоналістського гілку модернізмуз усіма її новітніми модифікаціями, міцніше за все що увійшла в культурусучасного буржуазного суспільства і (у прямому розумінні слова) забарвитьсясобою всі його поверхи-від престижних і державних об'єктів до рядовоїсередовища повсякденної життєдіяльності. І сьогодні основний валбудівельної продукції котиться по пробіг у рейках добротноїкомерційної архітектури, що експлуатує функціона-ських установкимодернізму.
Основний його ознака, за Дженкс, - «подвійне кодування»: «Архітектуразвертається і до еліти і до людини з вулиці ... Вона зможе звертатися і доархітекторам, професійної еліти, зацікавленої і здатноївідзначати тонкі відмінності в швидкоплинні мовою, і в той жечас-говорити зі споживачами, які хочуть краси, традиційногооточення і свого власного способу життя. Обидві групи,протилежні і часто використовують різні коди сприйняття, повиннібути задоволені ».
І все ж типологічної рисою постмодернізму є посиленняісторизму як визначального принципу, характерною, але не єдиноюформою вираження якого є «подвійне кодування». Причому тоді
«Подвійне кодування», можливо, висловлює одночасно своєрідність,остраненность і навіть, як вважає Е. Кантор, «антітрадіціоналістскуюприроду »постмодернізму, який, на її думку,« усвідомлюючи традиціювзагалі як цінність ... зовсім не хоче жити всередині традиції, продовжувати іздійснювати її ».

Постмодернізм з'явився не раптом, з нічого, ніби за помахом чарівної палички. Вже в ряді явищ мистецтва кінця 50-х і особливо
60-х років намітився відхід як від окремих положень модерністської естетики, так і деяких фундаментальних концептуальних установок модернізму, таких, як герметизм і індивідуалізм, самоізоляція від навколишнього світу і догляд виключно під внутрішній світ художника, а в пластичних мистецтвах-геометризація і безпредметність. Цей відхід найбільш помітно проявився в документальній прозі, хепенінгу і особливо в поп-арте. Однак естетичний утопізм, індивідуалізм, програмний елітаризм, перебільшений логіцізм концепцій продовжували залишатися визначальними для модерністського мистецтва в цілому, поки контркультура ліворадикального і особливо молодіжного руху другої половини 60-х років не поставила під сумнів ідейно-художні цінності модернізму, виявила його зв'язок з істеблішменту і не запропонувала-хоча і на досить короткий час, як експеримент, «для обговорення»-нову систему цінностей, відносин, професійних прийомів.
Здається, що без усвідомлення ролі і місця, а також моменту підйомуконтркультури не може бути зрозумілий постмодернізм і його історичнадоля. Для дослідження проблеми генезису і майбутнього постмодернізмуважливо, що контркультура поєднувала протилежні тенденції. Це, зодного боку, звернення до мас, пошук виходу «на вулицю»,жізнестроітельская утопія, критична позиція по відношенню досформованому порядку речей, що породили сплеск іронії, гротеску,своєрідною карнавальності. З іншого боку, критичність у ставленні досуспільству і до пануючого мистецтву доходила до межідеструктивності, до закликів (і практичних здійсненні) досамознищення мистецтва (мінімальне, миттєве, що зникає та іншірізновиду «концептуального мистецтва»). Тобто в контркультурупоєднувалися елементи антімодерністскіе з модерністськими, змістом іформою.
Постмодернізм, безумовно, став художньої реакцією наконтркультуру. Сприйнявши її уроки, вона багато в чому поглибив, підсилив, перевівз емоційного на концептуальний рівень контркультурістскую критикумодернізму, спираючись на погляди професійно непідготовленогоспоживача, «простої людини з вулиці». Однак при всьому антиелітаризмаі програмному, хоча і програмно пасивному, гуманізм такої позиції дляпостмодернізму характерно і оголює консерватизм його доктрини той факт,що «людина з вулиці» береться в його найменш культурно, політично іестетично не розвинені, конформірованном облич. При цьому теоретикамипостмодернізму замовчується, що сам цей образ багато в чому створений істереотипізовані апаратом масової культури, ідеологією і практикою
«Споживчого товариства» в інтересах панівних класів істабілізації існуючого ладу. Так у США постмодерністи зазвичайвисловлюють погляди реакційно налаштованого «білого мовчазногобільшості ». Але, підхопивши критичну інерцію контркультури,постмодернізм в той же час ще більш рішуче заперечує самуконтркультуру як доведену до краю практику модернізму.
Можливо, переходячи від соціології мистецтва постмодернізму до йогоісторичних доль і художнім реаліям, можна припустити, щомодернізм в його історично конкретній формі був пов'язаний з певниметапом розвитку капіталізму і буржуазної культури і з вичерпаннямданого етапу був Обречен на провал і на декларативний відмову від нього.
Однак для переходу до постмодернізму потрібен був певний поєднаннясоціально-культурних умов. Очевидно, потрібна була «струс»контркультури для усвідомлення і самосвідомості всередині мистецтва «глухих кутів»модернізму.
Контркультура була крайней стадією модерністської «революції»: вонадозволила і примусила побачити в мистецтві модернізму не простонезрозумілу або неприйнятну форму, а помилкову і навіть, точніше,-помилковуконцепції-онную суть. І ретроспективність постмодернізму-вже не простореакція, а повернення "на круги своя» - до традиційного мистецтва.

Культура постмодернізму має онтологічні, гносеологічні,історико-культурні й естетичні параметри. В онтологічному планіфеномен постмодернізму пов'язаний з осмисленням того обставини, щопредмет противиться людського впливу, відповідаючи на ньогопротидією: що порядок речей «мстить» нашим спробам його переробити,прирікаючи на неминучий крах преобразовательскіе будь-які проекти.

Постмодернізм виникає як усвідомлення вичерпності онтології, врамках якої реальність могла піддаватися насильницькому преображення,перекладу з «нерозумного» стану в «розумне». Кваліфікація такийонтології як «модерністської» і історично, що вичерпала себе їсти разом зтим проголошення нової епохи - постмодернізму.

Скептичне відсторонення від установки на перетворення світу тягне задо відмови від спроб його систематизації: світ не тільки не піддаєтьсялюдським зусиллям його переробити, але і не вміщується ні в якітеоретичні схеми. Подія завжди випереджає теорію (Бодріяра).

Антісістематічность як характерна риса постмодернізму не зводиться допростому відмови від домагань на цілісність і повноту теоретичногоохоплення реальності - вона пов'язана з формуванням некласичної «онтологіїрозуму ». Справа полягає в об'єктивній неможливості зафіксувати наявністьжорстких, самозамкнутих систем, чи то у сфері економіки, чи політики, абомистецтва.

У процесі інтелектуального освоєння цієї трансформації виникаємислення поза традиційними понятійних опозицій (суб'єкт - об'єкт, що ціле --частина, внутрішнє - зовнішнє, реальне - уявне), мислення, неоперує будь-якими стійкими цілісності (Схід-Захід,капіталізм - соціалізм, чоловіче - жіноче).

Місце категорій «суб'єктивності», «інтенціональності»,
«Рефлексивности» займають безособові «потоки Бажання», імперсональние
«Швидкості», неконцептуалізіруемие «інтенсивності».

Безпосереднім джерелом постмодерністського зрушення вгносеологічної площини була «деконструкція», в якій класичнафілософія дезавуюється як «метафізика присутності». Основний інтуїцієюостанньою є абсолютна повнота сенсу, його тотального, що не знаєпустот і розривів присутності (presence).

. Усяке окрема подія отримує тут сенс лише завдякипричетності абсолютної повноті початкового сенсу; воно істинно лишеостільки, оскільки може бути зведено до первосмислу як своєму витоку.

Протистояння постсучасності і постмодернізму (як життя і смертікультури) особливо помітно у філософії, де воно виникло саме останнєчас. Першими «е» сказали французи. Франсуа Льотар виступив з концепцієюпостмодерністського знання. У двох словах її суть - «війна цілому» (саметак закінчується його стаття «Відповідь на питання, що такепостмодернізм ») [1].

Гегель колись проголосив: істина - це ціле. Для постмодерністівсправа йде навпаки: ціле - небезпечна помилка думки, ідея тотальностіведе до тоталітаризму, а там і до терору рукою подати. Істинаплюралістична. Людина - частіше випадок, ніж вибір. Тут вже випад проти тихрізновидів індивідуалізму, які роблять ставку на вільну особу,свідомо обирає свою долю. У постмодернізмі зникає поняттясуб'єкта, наділеного свідомими цілепокладанням і волею. На перший планвиходять несвідомі компоненти духовного життя. Звідси жвавий інтерес доміфу як панацею від раціоналістичних бід нашого часу. Але міф знову жтаки розглядається як форма затвердження неповторного, не як спосібоб'єднати людей: мономіфологізм, за Маркварду, настільки ж шкідливий, як імонотеїзм. «Хвала політеїзму» - проголошує Марквард (так названа йогостаття в збірнику під промовистою назвою «Прощання з принциповою »).

Історія багатоваріантна, і небезпечний погляд, який стверджує протилежне.
Марквард ратує за плюралізм всюди, в першу чергу у філософії. Він --противник «правомислящего монологоса», орієнтованого на єдиністьрозуму і заборона всього іншого.

У постмодерністської філософії залишається без уваги найважливішакатегорія нового мислення - час. Саме тому невдалою виглядаєспроба постмодерністів спертися на Хайдеггера - «останнього з могікан»великої німецької філософії. Він великий як філософ культури,передчували той рубіж, якого культура нині досягла. Стрілка нациферблаті історії підійшла до цифри 12, як би відсунути її назад! Цейобраз володіє нині умами вчених і політиків. А філософ давно говорив прочасу як про виконаному, як про якусь цілісності, в якій майбутнє,сьогодення і минуле зливаються воєдино,

От знамените місце з книжки «Буття і час» Хайдеггера, шокуючераціоналістично-механічне мислення: «Времяпроявленіе не означає
«Зміни» екстатичних станів. Майбутнє не пізніше колишнього, а останнє нераніше сьогодення. Времяположенность виявляє себе як майбутнє,що було у минулому та сучасному »[2].

Цікаво, що до такого самого розуміння часу як виконаного,завершеного цілого прийшов Павло Флоренський. Для нього це була очевидність,опанувала ним ще в дитячі роки: «Четверта координата - часу - сталанастільки живий, що час втратило свій характер поганий нескінченності,зробилося затишним і замкнутим, наблизилося до вічності. Я звик бачитикоріння речей. Ця звичка зору проросла потім усе мислення і визначилаосновний характер його - прагнення рухатися по вертикалі і малузацікавленість у горизонталі »" [3].

Мова, зрозуміло, йде не про фізичний, а про соціально-культурномучасу, про той час. Це час, подібно до простору, можна охопитиєдиним поглядом, в ньому можна «пересуватися», використовуючи той чи іншийнакопичений людством досвід. Тут можливо здійснити мрію Фауста --зупинити мить і мрію Н. Федорова - повернути зникло.

Зрозуміло, все це метафора, але настільки плідна, що навіть суворафілософія не ігнорує її. Ось посилання на роботу на роботу передчаснопомер нашого філософа Н. Н. Трубникова, який ставить питання проможливий розгляд часу людського буття в його завершеності.
Суперечки точаться навколо нового ставлення до минулого, до історії.

Постмодернізм, виступаючи проти ідеї цілого, розриваючи «зв'язок часів»,не в змозі проникнути в суть проблеми, він просто ігнорує її. Вирішитипроблему покликана концепція постсучасності як вищого типусучасності. Сучасність означає протистояння несучасно,застарілого. Минуле при цьому розглядається як передумова справжнього,як нижчий щабель, «знята» подальшим розвитком. Постсучасностівідрізняється від сучасності тим, що вбачає в минулому не просто передумову,а свою невід'ємну складову частину; це злиття того, що є, і того,що було. І другий важливий момент - пошук в минулому того, що загублено всьогоденні. Мова, зрозуміло, йде про культурні досягнення.
Постсучасності зводить їх воєдино. Поняття сучасності - завоювання
Нового часу як епохи, який протиставив себе попереднім періодамрозвитку суспільства. Саме тоді виник історизм - вимога розглядатиявища в конкретних умовах його виникнення та в світлі загального рухувперед. Усвідомлення цього як постсучасності виникло в наші дні, вонопередбачає не скасування, а поглиблення принципу історизму. Причиннопояснення залишається, але воно доповнюється безпосереднім співвіднесеннямдосягнутого в минулому результату з нинішньою ситуацією, визнанняметалонного, зразкового характеру цього результату.

Ідея постсучасності як надсучасною особливо важлива длянового політичного мислення. Людство підійшло до небезпечної межі, заяким нічого немає, «кінець історії» - ядерна спалах і самознищення.
Єдино можливий розумний шлях - назад, до «нульового варіанту», дознищення і заборони атомної зброї. Ідеальне стан - в минулому,коли світ не знав засобів самогубства, бу дущее можливо тільки якминуле. Звичайно ж, це не буде просте його повторення, будуть своїмодифікації, перш за все нове розуміння небезпеки безконтрольногоруху вперед, новий рівень науки і техніки, цілком звернених на благолюдей.

3. Постмодернізм і масова культура

У культурно-естетичному плані постмодернізм виступає як освоєннядосвіду художнього авангарду ( «модернізму» як естетичного феномена).
Однак на відміну від авангарду, ряд течій якого не поривав зхарактерним для класики дидактично-профетичний розумінням мистецтва,постмодернізм повністю стирає межу між перш самостійними сферамидуховної культури та рівнями свідомості - між «науковим» і «буденним»свідомістю, «високим мистецтвом» і «кітчем».

Постмодернізм остаточно зачіпляється перехід від «твори» до
«Конструкції», від мистецтва як діяльності по створенню творів додіяльності з приводу цієї діяльності. Постмодернізм у зв'язку з цим єреакція на зміну місця культури в суспільстві.

Постмодерна установка по відношенню до культури виникає якрезультат порушення «чистоти» такого феномену, як мистецтво. Умовою йогоможливості виступає споконвічне смислопорожденіе, що походить відтворчої початку (суб'єкту), оригінального творчого діяння.

Якщо ж ці умови порушені - а саме це і відбувається впостіндустріальному суспільстві з його нескінченними можливостями технічноговідтворення - то існування мистецтва в його колишніх (класичнихабо модерністських) формах виявляється під питанням.

Іншою стороною зміни статусу культури є те, щосьогоднішній художник ніколи не має справи з «чистим» матеріалом --останній завжди тим чи іншим чином культурно освоєно. Його «твір»ніколи не є первинним, існуючи лише як мережа алюзій на іншітвори, а значить, як сукупність цитат.

Постмодернізм свідомо переорієнтовує естетичну активність з
«Творчості» на компіляцію і цитування, зі створення «оригінальнихтворів »на колаж.

При цьому стратегія постмодернізму полягає не у ствердженні деструкціїна противагу творчості, маніпуляції та гри з цитатами - серйозномузбудування, а в дистанціювання від самих опозицій «руйнування - творення»,
«серйозність - гра».

Прикметою виражається культурної ситуації стають лапки, раз у разрозставляємо як вказівка на небезусловность будь-яких сігніфікацій.

Постмодернізм зобов'язаний своєю популярністю не стільки авторам,дійсно інспірували відповідний зрушення в культурі, скількилавиноподібний критичній літературі, яка сформувала щось на зразок ідеологіїпостмодернізму.

4. Постмодернізм у мистецтві

У сімдесяті роки з'явилися нові віяння в архітектурі. Називають навітьточну дату - 15 липня 1973 р. У цей день в американському місті Сент-Луїсібув підірваний квартал нових упорядкованих будинків, зазначений у п'ятдесятіроки премією як зразок втілення найпрогресивніших будівельнихідеалів, в якому тепер ніхто не хотів жити: дуже стерильно імонотонно виглядало все. У спустілих будинках став гніздитися злочиннийелемент, і від «зразкового» кварталу вирішили позбутися.

Зразок новітньої архітектури - будинок художньої галереї в
Штуттгарті, збудоване за проектом англійського архітектора Дж. Стерлінга.
Тут поєднуються елементи різних архітектурних стилів та епох.
Фасад прикрашений різнокольоровими світильниками у вигляді довгих труб, що йдуть повсьому контуру будівлі, - виникає асоціація з промисловим будівництвом,де розфарбування труб переслідує суто утилітарні цілі. Всередині будівлісвітлі зали, скло і сталь, і раптом натрапляєш на колони, як бизапозичені з єгипетського храму. Внутрішній дворик виконано під
«Античні руїни», повиті плющем; тут давні статуї, а кілька плитнавалено Один на одного - як би «археологічні розкопки».

Подібну архітектуру, в якій відбилися невдоволення безликоїраціональністю і тяга до минулого, до традиції, у нас прийнято називатипостмодернізмом. У даному випадку переклад терміну неточний, бо під стилем
«Модерн» ми звикли розуміти архітектурні принципи кінця минулого --початку нинішнього століття, коли панувала надлишкова химерність форм.

Ці принципи подолала «сучасна», функціоналістського архітектура,оголюючи конструкції, усунути «надмірності», що підкорила формуфункції.

Тому новітню архітектуру, що прийшла їй на зміну, покликанузадовольнити потяг людини до видовищності, доречніше іменувати
«Постсучасної».

У книзі англійського архітектора Чарльза Дженкс «Мова архітектурипостмодернізму », міститься програма нового зодчества:

« Пори радикальної перебудови міських структур канули в минуле,житлові потреби населення повністю задоволені, що відповідає потребамавтотранспорту місто давно перестало бути головною метою містобудівників.
Розпочався період переоцінки цінностей: нова міська архітектура перестаєчерпати творчі сили в футуристичних видіннях. Навпаки, у своїхпомислах вона звертається до непроминального - до історії »[4].

А. В. Гулига з цього приводу пише:

" Залишивши на совісті Дженкс твердження, що «житлові потребинаселення повністю задоволені »(ця проблема не стільки архітектурна,скільки соціальна), повинні ми разом з тим визнати, що архітектурадійсно звертається до історії. Добре чи погано - це інша справа.
Іноді - вдало, іноді - еклектично, часом - без смаку. Чи завждисерйозно? На перших порах, ніби сміючись над собою, архітектори дозволялисобі пародіювати форми минулого. Але стверджує себе серйозне ставлення дотрадиції. При тому, що всі досягнення функціоналізму - нові будівельніматеріали, велика кількість світла і повітря в постсучасної архітектурі залишаютьсянепорушними "[5].

У новітній західній живопису та скульптурі також виникло відчуттяглухого кута (з якого шлях один - назад), але на відміну від архітектуриситуація тут безрадісна.

«Вперше поняття авангарду стало марним», - констатувавбюлетень «Dokvmenta-Press», що виходив на міжнародній виставціобразотворчого мистецтва в Касселі (серпень 1987 р.).

"Мені довелось побачити цю виставку, - пише А. В. Гулига, - івраження від неї залишилося гнітюче - начебто побував на кладовищі:мистецтво померло. Тут теж говорили про «постмодерні», але демонструвалисялише різні варіації модернізму, який привів мистецтво досамознищення "[6].

Філософія постмодернізму покликана обгрунтувати постмодерністські новаціїв мистецтві, виправдати його самознищення, але нездатна витлумачити більшесерйозні позитивні явища нинішньої духовного життя, хоча б ту жархітектуру. Постмодернізм веде боротьбу з цілим, а для зодчого його творіннязавжди виступає як ціле. Плюралізм, за який ратує постмодернізм,гарний, але в міру.

Ось комплексна характеристика постмодернізму, дана І. Хассаном:

1. Невизначеність, культ неясностей, помилок, пропусків.

2. Фрагментарність і принцип монтажу.

3. "Деканонізація", боротьба з традиційними ціннісними центрами: сакральне в культурі, людина, етнос, логос, авторський пріоритет.

4. "Все відбувається на поверхні" - без психологічних і символічних глибин, "ми залишаємося з грою мови, без Его".

5. Мовчання, відмова від мімесіса і від образотворчого початку.

6. Іронія, причому позитивна, яка стверджує плюралістичну всесвіт.

7. Змішання жанрів, високого та низького, стильовий синкретизм.

8. Театральність сучасної культури, робота на публіку, обов'язковий облік аудиторії.

9. Іманентність - зрощення свідомості із засобами комунікації, здатність пристосовуватися до їх відновленню та рефлектіровать над ними [7].

Несм?? тря на еклектизм і схематичність даного переліку, він якосьпередає напружений, суперечливий дух культури постмодернізму, їїапокаліптичні настрої, пафос веселого руйнування, епатажний характер,іронічність.

Втім, поняття постмодернізму останнім часом тлумачиться настількишироко, що кордони його стали вкрай розпливчасті. Досить згадатимузику Шенберга, абстрактні картини Джексона Поллока, романи Клода Сімона,щоб відчути, що в культурі нашого століття втрачають силу традиційніуявлення про гармонію, художньої ілюзії, цілісності, органічностіі зрозумілості твори.

Справа не зводиться до тотального заперечення - наш час стверджуєнеобхідність більш складних форм гармонії і мислення, що враховуютьнаростання ентропії. І художники, і критики стурбовані провалами вкомунікації, розмірковують про крихкість і ненадійність її коштів.

Класичний випадок: картина Рене Магріта із зображенням курильнійтрубки та підписом "Це не трубка" ілюструє розбіжність зорового ісловесного ряду і закликає не вірити або зображення, або підпису. Тимсамим задається іронічний настрій, виховується почуття дистанції углядача.

Ми живемо в епоху співіснування різних політичних,економічних, культурних систем, образів думки і життя, але відчуваємо себеєдиним цілим - людством, вирішальним загальну для всіх завдання виживання.

Література

1. Вайнштейн О. Леопарди в храмі// Питання літератури. - 1989. - №
12.

2. Гулига А. В. Що таке постсучасності?// Питання філософії. -
1988. - № 12.

3. Дженкс Ч. А. Мова архітектури постмодернізму. - К., 1985.

4. Постмодернізм// Сучасна західна філософія: Словник. - М.,
1991.

-----------------------< br>[1] "Tumult", 1982. Heft 4.
[2] Heidegger M. Sein und Zeit. Tubingen, 1977.
[3] Флоренський П. Природа .- Літературна Грузія, 1985. № 10.
[4] Дженкс Ч. А. Мова архітектури постмодернізму. - К., 1985.
[5] Гулига А. В. Що таке постсучасності?// Питання філософії. - 1988.
- № 12.

[6] Гулига А. В. Що таке постсучасності?// Питання філософії. - 1988.
- № 12.
[7] I. Hassan. Making sen ?>???????????????????????????????????