Волгодонський Інститут Новочеркаского Державного Технічного

Університету

Реферат з культурології на тему:

Перевірив викладач:

Маркіна Г.И .

Виконав: студент гр.2-4а

Барсуков Сергей.

Волгодонськ 1998р.

1) Вступ. ________________________________стр.2-3
2) Сучасний рух або рух до нової архітектуре.______________________________стр.4-6
3) Постмодернізм у ретроспектівізме._______стр.6-9
4) Ідеологи постмодернізма.________________стр.9-13
5) Постмодернізм та його історична судьба.__________________________________стр.13-15
6) Постмодернізм у соціально - культурних умовах буржуазногообщества._____________________стр.15-17
7) Заключеніе._______________________________стр.17
8) Список використаної літератури._________стр.18

-1 -

Якщо б на початку 60-х років кому-небудь з активних діячівхудожнього авангарду на Заході сказали, що через десять років музеїсучасного мистецтва будуть виставляти фігуративний живопис і вретроспектива демонструвати дипломні проекти Еколь де Боз'ар, афасади нових будинків будуть «прикрашати» колони, арки, сандрики, тількинайзапекліші скептики, зітхнувши, помітили б, що нове в мистецтві -завжди добре забуте старе. І в даному випадку не помилилися б. Післяпрограмного антітрадіціоналізма, елітаризм, які доходили до Герметизм,і відходу від реальності, крайнім виразом якого став абстракціонізм,через парадоксальну речовинності поп-арту, як би внехудоже-ногодокументальну прозу, кінофільми жахів, театральні хепенінги,намагалися стерти межу між сценічним дійством і життєвоїреальністю, художній авангард в капіталістичних країнахзвернувся до відродження традиційних засобів виразності.
Можливо, найбільш наочно-хоча б в силу фізичного масштабу ібезпосереднього зв'язку з життєдіяльністю мас-зміни творчоїспрямованості сприймаються в архітектурі. Ці зміни тимзначніше, що архітектура історично виступає в ролі мистецтва,як би концентрують саму суть рухів художньої свідомості істабілізуючого стиль епохи, і надає цим самим непряме, алеглибокий вплив на інші види мистецтва.
Ось декілька «шокуючих» прикладів новітньої архітектури Заходу, які сталивже свого роду класикою Південного нової течії в архітектурі розвиненихкапіталістичних країн у 70-80-і роки-постмодернізму. У центрі великогоамериканського міста Нью-Орлеана в другій половині 70-х років попроектом архітектора Чарльза Мура був побудований комплекс-громадськийцентр італійської громади, Пьяцца д'Італія. Поруч з висотними призмами зскла, бетону і сталідавно забутими капітелями і маскоронамі круглий басейн з фонтаном,посерединіз'явився оточений яскраво розфарбованими аркадами і колонадами с, здавалосяб, якого кольоровим камінням викладена рельєфна карта італійського
«Чобітка». Складно переплетені ремінісценції імператорських форумів ібарочного Риму,

-2 - використання поряд з традиційними матеріалами нержавіючої сталі,аноди --ваного алюмінію, різнокольорових неонових трубок і суперграфіка, духкарнавальності буквально вражають уяву. Нагадування про минуле інавіть його відродження в якихось на диво оновлених формах,запозичені з минулого, але гротескно переосмислення нарочитоспотворені архітектурні деталі і зовсім вже несподівана після десятківроків панування абстрактного декору підкреслена зображувальність всійархітектури стали сенсацією, а сам комплекс було включено до числа
«Найбільш спірних» творів зодчества 70-х років.
Іспанська архітектор-авангардист Рікардо Бофілл будує в нових містах -супутниках Парижа житлові комплекси, запроектовані по строго осьовий,жорстко симетричною схемою з важкими карнизами і фронтонами потужними
(явно декоративними) колонами, піднятими на рустованих стилобатах.
І всі ці спогади про французький класицизм-на базі сучасноїіндустріалізації будівництва: частини величезних колон та іншіархітектурні елементи виготовляються на полігонах і лише монтуютьсяна будмайданчику.
Особняки, побудовані за проектами відомого американського архітектора,педагога і теоретика Роберта Вентурі, явно апелюють до традиції своїмипідкреслено розвиненими скатними дахами і свесамі карнизів, слуховимивікнами, димовими трубами, циркульними обрисами прорізів,використанням традиційних матеріалів-дерева, каменю. Тут жевикористовуються новітні прийоми просторових побудов, народженісучасною архітектурою, і в той же час особняки ці демонстративнообладнуються громіздкою, старомодною меблями.
Безперечно, все це-несподіванка з точки зору стали вже канонами позицій «модерністів» - архітекторів, художників і мистецтвознавців 50
- 60-х років, але настільки ж безперечно тут виявляється певназакономірність при зіставленні цих явищі з «відродженням»фігуративного живопису, з організацією в провідних музеях сучасногомистецтва виставок еклектичної архітектури кінця XIX-початку XX століття ічи не загальної гонитвою за старовинними меблями і посудом, з музикою
«Кантрі», до стилю «ретро» в кінематографії та модах. Сама собою напраші-ється думка, що подібні зміни в виразному мовою архітектури,при всій їх важливості для розвитку формоутворення, певною міроювторинні. Вони відображають більш глибокі зміни в архітектурному і щеширше-в художній свідомості.

-3 -

«Сучасний рух», або «рух до нової (сучасної)архітектури », як назвали комплекс своїх ідей і прийомів, новаторських длясвого часу, передові архітектори початку 20-х років, висловило впрофесійній сфері комплекс соціально-утопічних і естетичнихпоглядів того часу. Їх надихала утопічна ідея з допомогоюрадикального оновлення і перетворення середовища життєдіяльностізмінити поведінку людей і удосконалити соціальний устрій.

Розтративши або, у всякому разі, видозмінивши соціально -перетворювальні претензії і творчо засвоївши розповсюдилися вповсякденній свідомості на Заході техні-цістско-прогресистської ідеї,розширивши і розвинувши свій формально-композиційний арсенал, зокрема зарахунок естетичного освоєння новітньої техніки, архітектура «сучасногоруху »в перші десятиліття після Другої світової війни стала вже вбуквальному сенсі слова «сучасної», панівною. Блискучісклом призми суперсучасних хмарочосів у ході культурної експансіїправлячих кіл США поширилися від Токіо до Парижа, від Стокгольмадо Ріо-де-Жанейро. Обслуговує найбільші монополії, «сучасна»архітектура була ніби взята ними на озброєння і в кінцевому рахункуінтегрована «культурою великого бізнесу».
Гостра картина ідейно-художньої боротьби навколо стильовоїспрямованості архітектури та мистецтва склалася наприкінці 60-х-початку 70 --х років, відображаючи складну і суперечливу ситуацію в громадськомусвідомості розвинених капіталістичних країн. Її породили глибокий духовнийкриза, остаточна втрата ілюзій, коториее підтримувалися впопереднє десятиліття відносно швидким економічним зростанням,викликаним розгортанням науково-технічної революції і впливомбуржуазного лібералізму. У другій половині 60-х років криза загостриласявнаслідок швидкого краху лівого радикалізму, яке в областімистецтва обернулася розчаруванням у пов'язаної з лівим радикалізмомконтркультуру. Це розчарування в конкретних ідеалістичних іутопічних способи «вдосконалення»

-4 --капіталістичного суспільства часто набував форму відмови від йогоперетворення взагалі і в остаточному підсумку викликало розповсюдилися вшироких громадських колах настрої громадської пасивності, апатії,байдужості. У своєму найбільш реакційний і підтриманому правлячимиколами вираженні усе це вилилося в «новий» консерватизм і правийрадикалізм.
У цих умовах «сучасна» архітектура зазнала рішучої атаці нестільки з боку ретроградів, скільки (і це було несподівано) з бокуновітнього авангарду, «трансавангарду», як професійного, так іхудожнього в цілому, причому критиці піддавався і формально -виразний арсенал і ідейні основи руху, які цілком булиоголошені помилкою, помилкою, що викликала тяжкі наслідки соціального,етичного і психологічного плану як для розвитку самої архітектури, такі для мас її споживачів. «Сучасна» архітектура була (не безпідстав) оголошена складовою частиною істеблішменту, знаряддям гнобленнянайбільш експлуатованих і дискримінованих верств населення іманіпулювання їх свідомістю.

На цій хвилі загальної критики «сучасної» архітектури ісформувалося рух архітектурного постмодернізму. На відміну від колишніхкритичних по відношенню до «сучасної» архітектурі напрямків,націлених лише на звільнення доктрини від деяких явно застарілих догмі на вдосконалення її композиційно-образного арсеналу, постмодерністивідкрито оголосили про свою відмову від ідей і творчих принципів
«Сучасного руху» в цілому. У поєднанні з програмним, що утворитьсерцевину нової концепції антіутопізмом цю відмову визначив всю ідейно -творчу платформу постмодернізму. Засудивши жізнестроітельние задумипіонерів сучасного руху, постмодерністи виступили з пропагандою
«Реалістичності», тобто пасивного (але при цьому відкритого, програмного)підпорядкування існуючої соціально-економічної, культурної імістобудівної ситуації. Відмовившись від великомасштабнихмістобудівних заходів (будівництва нових і корінної реконструкціїіснуючих міст), радикально змінюють місце існування і,відповідно, поведінку людей, вони закликають до «контекстуальному»вписуванню в неї, до поступовості перетворень.
Однією з позицій концепції постмодернізму, безпосередньо пов'язаної зустано-

-5 --кросівком на таку «вписування», є рішуча зміна ставлення доспоживачеві архітектури, чиїми цінностями та естетичними орієнтаціяминехтували ідеологи модернізму, у тому числі архітектурного; перехід відархітектуроцентріст-ської, лідерської, повчає позиції до дослідження ірозуміння його потреб і запитів, включаючи естетичні, до пошукукомунікабельності і в зв'язку з цим зрозумілості мови форм для художньонепідготовленого споживача і, в кінцевому рахунку »до програмногопідпорядкування вимогам замовника. У зв'язку з цим американський архітектор -методолог Крістофер Александер писав: «Всі рішення про те, що будувати і якбудувати це, повинні бути в руках користувача ».
При всій обумовленості цієї позиції становищем професії в структурісучасного капіталізму і наполегливо пропагованим поглядами
«Споживчого товариства» вона несе виразну печать антіелітарності,яка є програмною, хоча в умовах капіталістичного суспільства,природно, часто нездійсненною. Важливою характеристикою архітектурногопостмодернізму, яку тут необхідно особливо підкреслити, є йогопобічно пов'язана з консерватизмом, протистояли «прогресизм»модерністів, художня орієнтація, принципово відрізняється відтехніціст-ської, програмно антіестетіческой спрямованості ортодоксальногофункціоналізму і що виникли на його основі творчих течій 60-х років,особливо архітектурної футурології і концепцій, пов'язаних зльоворадікальнимі рухами. Найбільш послідовні (фактично РЕТ -роутопістскіе) угруповання постмодерністів закликають до відмови відіндустріалізації будівництва і навіть до відродження ремісничо-цеховоїтехнології. Посилення уваги до образності викликало активізацію дослідженьсемантики, символічного змісту архітектурної форми.

У формально-образної сфері ідейна платформа постмодернізму найбільш зримопроявилася у відкритому ретроспективізму, внутрішньо втілює відмова відустремління вперед, програмно розриває з антітра-діціоналістской

-6 --спрямованістю художнього (у тому числі архітектурного) авангарду 10 -
60-х років XX століття. Постмодерністи відмовилися від прагнення до безперервногооновленню як самостійної цінності в ідеології модернізму і закликали доповернення до старих форм, звичним знаків і метафор. На відміну від
«Сучасного руху» в архітектурі і всього художнього модернізмупостмодернізм не створює свого абсолютно нового, що не мала прецедентіввиразного мови, а програмно спирається на готовий арсенал форм,тільки представляючи і зіставляючи їх новим, незвичайним способом: уроки поп -арту засвоєні і використані постмодернізмом.
У проектах і будівлях постмодерністів історизм безперервно наростав ічинив зростаючий вплив на стильову спрямованість архітектури вцілому, а також використовуються в архітектурі творів живопису, скульптуриі прикладного мистецтва в останнє десятиліття. Якщо в 50-60-і роки вкрайрідкісне включення старовинних картин, скульптур, меблів в сучаснуархітектурну композицію головним чином було покликане відтінити,підкреслити новизну, нетрадиційність споруди, то в 70-і роки длязбагачення архітектури стали програмно використовуватися старовинні абостилізовані під старовину картини у важких різьблених рамах або творифото-або гіперреалістів. У вестибюлі пожежного депо в Нью-Хейвені Р.
Вентурі помістив величезна живописне панно, що зображує пожежну упряжкукінця 19века. Анологічно на зміну легкої меблів з металевих трубок абопрямокутним диванів і сервантом стали залучатися «бабусині» буфети збашточками, стільці з фігурними ніжками, люстри зі свічками. До кінця 70-хроків набуло широкого поширення поряд з парадоксально спотворенимбуквальне відтворення образів і деталей архітектури минулих епох ісформувалося набуває все більший вплив протягом постмодерністськогокласицизму. Характерна в цьому плані виставка «Присутність минулого»,яка була організована в 1980 році у Венеції і продемонструвалаконсолідацію сил «антісовременного» руху.

Всі ці принципово нові (хоча б у плані повернення до старого)риси постмодернізму в архітектурі-і, ширше, в мистецтві в цілому-роблятьнеобхідним діалектично розглянути зміст цього явища і йогомісце і роль у розвитку мистецтва XX століття, тим більше що в цьому питаннінемає одностайності ні в зарубіжних

-7 -

(зацікавлених свідків і нерідко учасників руху), ні врадянських дослідників.
Перш за все необхідно підкреслити, що «постмодернізм» не простоназва художнього течії, а його змістовне самоназва.
Причому постмодерністи свідомо, цілеспрямовано взяли в назву своготечії приставку «роst» (після). Історично і етимологічно цесамоназва, безумовно, примикає до отримали поширення в 60-70 --ті роки в американській соціально-політичній літературі термінів
«Постіндустріальне суспільство», «постурбаністіческій», тобто
«Послегородской» спосіб життя і т. п. Всіх їх об'єднує позначення нестільки змісту нового явища (як у Неопластицизм, неореалізм абов дісфункціоналізме), скільки відміну від вже відомого явища зприйнятим проекті. При всій алогічності буквального значення цьоготерміна-«послесовременний»-самоназва «постмодернізм» чітко виражалосерцевину концепції течії: не просто відмова від ідей і прийомів
«Сучасної» (модерністської) архітектури, але претензію на його заміну.
Головне в проблемі дефініції постмодернізму-зрозуміти, чому цеявище-саме «постмодернізм» (часто пишеться через дефіс, щоморфологічно посилює значення приставки «пост-»), тобто щовідрізняє постмодернізм від «класичного», щодо усталеного допочатку 60-х років модернізму. Самі постмодерністи цією назвою відразузаявили про стадіальної, а не творчо-дискусійному характері своєїдоктрини.
Може виникнути цілком резонне запитання: чи так необхідно настількидетально досліджувати етимологію та зміст самоназви одного зтечій-нехай навіть знаходить все більшу впливовість-новітньогомистецтва Заходу? Скільки їх виникло і, подібно метеликам, йшло внебуття в XX столітті! Чи сильно розрізняються в реальності, наприклад, фовізм,дадаїзм, сюрреалізм, і не випадкові чи деякі з цих назв?
Видається, що в даному випадку ситуація інша. Постмодернізм, хочаі не є єдиним і тим більше господствующім напрямком уархітектурі та мистецтві розвинених капіталістичних країн 70-80-х років,мабуть, знаменує собою новий етап у розвитку мистецтвакапіталізму, тісно пов'язаний зі всієї соціально-економічної і культурно -ідеологічної ситуацією останніх десятиліть. До того

-8 --ж з вчасно заявленим назвою «постмодернізм» не тількикореспондуються,але, можливо, їм великою мірою визначаються (або щонайменшестимулюються) його важливі типологічні риси, ідеї і формально -композиційні прийоми. Не виключено, що постмодерністськийорієнтовані теорія і критика, випереджаючи природний рухтворчого процесу, як би нав'язують йому нові якісь «умоглядно»сконструйовані особливості.

Ідеологи постмодернізму з самого початку намагалися визначити йогохарактерні особливості, підкреслюючи перш за все несомих їм «новизну»пошуку общепонятном рішень і пов'язане з ним звернення до старих,здавалося б, уже пережитим і назавжди знехтуваним художнімсвідомістю прийомам і формам. Однак більша частина західної художньоїкритики 70-х років бачила в постмодернізмі не стадіальної явище, атільки чергову і важко виділяється сукупність претендують нановизну течій. І це природний і частий в мистецтвознавстві погляд,коли нові напрямки розглядаються з точки зору не йоговласних позицій, а принципів і критеріїв, визнаних в даниймомент. По сьогодні в західній критиці існує тенденція не помічати тогонового, що вніс до архітектуру постмодернізм, відмовляючи йому вконцептуальності. Так, справедливо відзначаючи, що протягомпрактично всієї історії «сучасної» архітектури існувалиопозиційні по відношенню до неї - зазвичай традіціоналістіческіе --течії, американський критик Річард Г. Уілсон твердо, хоч і бездостатньої підстави, заявляє: «Те, що називають постмодернізмом,є лише продовження більш ранніх ідей ».
Але й серед дослідників, що визнають новизну постмодернізму,переважає майже безмежно розширювальні трактування терміна.
Американський письменник Маль-Кольм Бредбері писав: «Нам наданозручний прапор, під яким можна вирушати в плавання. На цьому прапорізначиться «постмодернізм». Під широким прапором постмодернізму зібралисястрокаті такі явища, як театр абсурду, французький «новий роман»,американський «новий журнализм», всілякі напрямки у живопису-отпоп-арту та оп-арту до абстрактного експресіонізму та фотореалізма ».
Відомий американський архітектурний критик Ада-Луїза Хекстебл вважає, що
«Термін

-9 -
«Постмодернізм» не містить у собі нічого загадкового або точновизначеного, це просто все, що з'являється в архітектурі післясучасної архітектури », і додає:« Це термін зручний: з одногосторони-всеосяжний, з іншого-розпливчастий. За ним, по суті,ховається безліч підходів і стилів ».
Одну з перших розгорнутих дефініцій постмодернізму в радянській науковійлітературі дала В. А. Крючкова: «Постмодернізм-термін, який частовживається в західній критиці для позначення всієї сукупностіновітніх модерністських напрямів (починаючи з поп-арту) »". О. Е.
Туганова, вважаючи, що «постмодернізм своїм корінням сягає в такітечії початку XX століття, як футуризм, кубізм, дадаїзм, сюрреалізм,конструктивізм », пише:« Ми вважаємо за можливе віднести до постмодернізмутакі художні явища, як «чорний гумор» ( «веселий нігілізм »)...структуралістської кіно, алеаторику в музиці, «пост-мистецькаабстракція »,« пост-студійна скульптура »і поп-арт в образотворчихмистецтвах ». Н. С. Автономова взагалі говорить про «практиці сучасногомодернізму (або, точніше, постмодернізму) в мистецтві ».
Поняття постмодернізму викликає різні тлумачення внаслідок нетільки неспівпадання підходів дослідників, але й історичного процесувидозміни його змісту. Запропоноване після другої світової війни, вононачебто природно фіксувало рубіж у розвитку історії і, здавалосяб, культури, у тому числі художньої. Але, оскільки спадкоємністьз довоєнним модерністським мистецтвом очевидно зберігалася, поняття невкоренилося. Знову залунало воно в 60-і роки і як би отримало другужиття аж до початку 70-х років для позначення нових явищ як увласне модернізм, так і в контркультуру. І, нарешті, сьогоднішнійбезпрецедентний злет інтересу й уваги до постмодернізму у зв'язку зповоротом мистецтва до фігуративности, образотворчості,розповідність, орнаментальності-взагалі до традиції в самомуширокому сенсі слова. У цих нинішніх умовах поняття постмодернізмунабуло більш певний (у порівнянні з його колишніми трактуваннями)сенс протистояння модернізму. Однак «на ходу» залишилися і всі старітрактування поняття. Звідси бентежаться неоднозначність суджень ідефініцій, черезсмужжя думок і оцінок.
Проте видається, що саме з другої половини 70-х роківпостмодернізм придбав своє власне обличчя і склався як справжнійпост-

-10 --модернізм (через дефіс!), як новий, самостійний художнійнапрямок,конфронтуюче модернізму як такого і претендує на його заміну. Осьчому зауваження В. Л. Глазичева: «Постмодернізм-перш за все розваги ...
Він просто цікавий »,-звичайно ж, тільки жарт, що замінює глибокий,справді критичний аналіз розвивається і самостійного явища.
Численність існуючих визначень очевидно розчиняєвизначеність постмодерністської естетики або, що методологічно більштурбує, об'єднує цим терміном одночасні з постмодернізмом, алевідмінні від нього саме послідовним розвитком модерністськихконцепцій художні явища, які точніше визначаються термінами
«Неоавангардізм» чи «пізній модернізм» (на відміну від
«Трансавангардізма» і, відповідно, «постмодернізму»).
Безсумнівний інтерес представляє трактування терміна «пізній модернізм,в західному архнтектуроведеніі. Найвидатніший теоретик архітектурногопостмодернізму англійський критик Чарльз Дженкс стверджує, що термін
«Пізньо-сучасний» (1аtе-modern) з'явився в 1977 році. Однак вінчасто і капітально використовувався в західному мистецтвознавстві значнораніше. Автор книги «Пізній модернізм. Образотворче мистецтво після
1945 року »Едвард Люсі-Сміт об'єднує цим терміном весь післявоєннийабстракціоністське мистецтво, безпосередньо виводячи його з модернізмупершої половини століття. Сам же Дженкс в 1977 році опублікував книгу «Моваархітектури постмодернізму », що стала свого роду« біблією »руху. Алепропагуватися в книзі явища, опозиційні по відношенню до
«Сучасної» архітектурі, явно не вкладалися в рамки постмодернізму.
І в 1980 році в повному співзвуччі з книгою Е. Люсі-Сміта виходить новаробота Дженкс «Архітектура пізнього модернізму», де автор чітко ідостатньо обгрунтовано відділяється від постмодернізму. Пізній модернізмрозглядається ним як безпосереднє продовження «сучасноїархітектури »(« модернізму »), але на стадії її виродження. Акцентуючиестетичні можливості новітньої техніки і перш за все сміливість ілегкість конструкцій, пізній модернізм як би хизується і жонглюєблиском і ультрановізной архітектурних форм. «Хай-тек»-стиль «високоїтехніки »-це сьогодні пік розвитку пізнього модернізму. Його яскравийприклад-Центр культури і мистецтв імені Ж. Помпіду в Парижі архітекторів
Р. Піано і Р. Роджерса. Проте цей зовнішній блиск силкується прикрити собоювнутрішню порожнечу архітектури, бо пізній

-11 --модернізм розгубив весь соціально-перетворює пафос ідемократичний заряд «сучасного руху» і, розвиваючи традиціїпроектної футурології початку 60-х років, взагалі виключив соціальнупроблематику з кола своїх інтересів.
Мабуть, якби не поява постмодернізму як течії, не виниклаб потреба у пошуках терміна «пізній модернізм» чи, можливо, цепоняття виявилося б чисто періодізаціонним, а не змістовних,яке відзначає не просто послідовні, а нові тенденції вмодерністському мистецтві та сучасній архітектурі. Адже абсолютноочевидно, що, скажімо, посилення пошуків пластичної, формальноївиразності в архітектурі Заходу 50-60-х років все ж жодноюмірою не виводило цю тенденцію за рамки що стала вже традиційноюсучасної архітектури.
Фактично поява нової дефініції-«пізній модернізм»-як би «відпротилежного »доводить усвідомлення і визнання постмодернізму як нового ідостатньо певного художнього явища. Саме в цій ситуаціїпротиставлення одночасних та мають спільні витоки, але якіснорізних явищ стає зрозумілим, що пізній модернізм єпродовженням модернізму, тоді як постмодернізм-реакція на нього і йогозаперечення.
Якщо брати художній процес в цілому, то твердження про «кінецьмодернізму »в західному мистецтві і прихід« ери постмодернізму »явноперебільшені тому, що ідеологія модернізму піддається сьогодніпостмодерністської ревізії лише частково, фрагментарно. Основнукритику викликає абстрактно-функціоналістського гілку модернізмуз усіма її новітніми модифікаціями, міцніше за все що увійшла в культурусучасного буржуазного суспільства і (у прямому розумінні слова) забарвитьсясобою всі його поверхи-від престижних і державних об'єктів до рядовоїсередовища повсякденної життєдіяльності. І сьогодні основний валбудівельної продукції котиться по пробіг у рейках добротноїкомерційної архітектури, що експлуатує функціона-ських установкимодернізму.

Як же все-таки виділити постмодернізм в нинішньому складномупереплетенні творчих тенденцій і течій при його власноїпрограмної невизначеності івнутрішньої багатошаровості? Основний його ознака, за Дженкс, - «подвійнекодування »:« Архітектура звертається і до еліти і до людини з вулиці ...
Вона зможе звертатися і до архітекторів, професійної еліти,зацікавленою і здатної

-12 --відзначати тонкі відмінності в швидкоплинні мовою, і в той жечас-говорити зі споживачами, які хочуть краси, традиційногооточення і свого власного способу життя. Обидві групи,протилежні і часто використовують різні коди сприйняття, повиннібути задоволені ».
І все ж типологічної рисою постмодернізму є посиленняісторизму як визначального принципу, характерною, але не єдиноюформою вираження якого є «подвійне кодування». Причому тоді
«Подвійне кодування», можливо, висловлює одночасно своєрідність,остраненность і навіть, як вважає Е. Кантор, «антітрадіціоналістскуюприроду »постмодернізму, який, на її думку,« усвідомлюючи традиціювзагалі як цінність ... зовсім не хоче жити всередині традиції, продовжувати іздійснювати її ».

Постмодернізм з'явився не раптом, з нічого, ніби за помахом чарівної палички. Вже в ряді явищ мистецтва кінця 50-х і особливо
60-х років намітився відхід як від окремих положень модерністської естетики, так і деяких фундаментальних концептуальних установок модернізму, таких, як герметизм і індивідуалізм, самоізоляція від навколишнього світу і догляд виключно під внутрішній світ художника, а в пластичних мистецтвах-геометризація і безпредметність. Цей відхід найбільш помітно проявився в документальній прозі, хепенінгу і особливо в поп-арте. Однак естетичний утопізм, індивідуалізм, програмний елітаризм, перебільшений логіцізм концепцій продовжували залишатися визначальними для модерністського мистецтва в цілому, поки контркультура ліворадикального і особливо молодіжного руху другої половини 60-х років не поставила під сумнів ідейно-художні цінності модернізму, виявила його зв'язок з істеблішменту і не запропонувала-хоча і на досить короткий час, як експеримент, «для обговорення»-нову систему цінностей, відносин, професійних прийомів.
Здається, що без усвідомлення ролі і місця, а також моменту підйомуконтркультури не може бути зрозумілий постмодернізм і його історичнадоля. Для дослідження проблеми генезису і майбутнього постмодернізмуважливо, що контркультура поєднувала

-13 --протилежні тенденції. Це, з одного боку, звернення до мас,пошуквиходу «на вулицю», жізнестроітельская утопія, критична позиція повідношенню до сформованого порядку речей, що породили сплеск іронії,гротеску, своєрідною карнавальності. З іншого боку, критичність ввідношенні до суспільства і до пануючого мистецтву доходила до межідеструктивності, до закликів (і практичних здійсненні) досамознищення мистецтва (мінімальне, миттєве, що зникає та іншірізновиду «концептуального мистецтва»). Тобто в контркультурупоєднувалися елементи антімодерністскіе з модерністськими, змістом іформою.
Постмодернізм, безумовно, став художньої реакцією наконтркультуру. Сприйнявши її уроки, вона багато в чому поглибив, підсилив, перевівз емоційного на концептуальний рівень контркультурістскую критикумодернізму, спираючись на погляди професійно непідготовленогоспоживача, «простої людини з вулиці». Однак при всьому антиелітаризмаі програмному, хоча і програмно пасивному, гуманізм такої позиції дляпостмодернізму характерно і оголює консерватизм його доктрини той факт,що «людина з вулиці» береться в його найменш культурно, політично іестетично не розвинені, конформірованном облич. При цьому теоретикамипостмодернізму замовчується, що сам цей образ багато в чому створений істереотипізовані апаратом масової культури, ідеологією і практикою
«Споживчого товариства» в інтересах панівних класів істабілізації існуючого ладу. Так у США постмодерністи зазвичайвисловлюють погляди реакційно налаштованого «білого мовчазногобільшості ». Але, підхопивши критичну інерцію контркультури,постмодернізм в той же час ще більш рішуче заперечує самуконтркультуру як доведену до краю практику модернізму.
Можливо, переходячи від соціології мистецтва постмодернізму до йогоісторичних доль і художнім реаліям, можна припустити, щомодернізм в його історично конкретній формі був пов'язаний з певниметапом розвитку капіталізму і буржуазної культури і з вичерпаннямданого етапу був приречений на провал і на декларативний відмову від нього.
Однак для переходу до постмодернізму потрібен був певний поєднаннясоціально-культурних умов. Очевидно, потрібна була «струс»контркультури для усвідомлення і самосвідомості всередині мистецтва «глухих кутів»модернізму.

-14 -
Контркультура була крайней стадією модерністської «революції»: вонадозволила і примусила побачити в мистецтві модернізму не простонезрозумілу або неприйнятну форму, а помилкову і навіть, точніше,-помилковуконцепції-онную суть. І ретроспективність постмодернізму-вже не простореакція, а повернення "на круги своя» - до традиційного мистецтва.

У той же час в конкретних соціально-культурних умовах буржуазногосуспільства постмодернізм (незважаючи на програмну антімодерністічность)залишається у своєму істоту, у своєму творчому методі і в практичнихрезультати розвитком художнього модернізму, що з гіркотоюзмушені визнавати ідеологи постмодернізму. Сам Ч. Дженкс каже, щореальні прихильники антімодерністского руху знаходяться «на півдорозі:наполовину модерністи, наполовину пост ». (До речі кажучи, це єоднією з генетичних причин «подвійного кодування» постмодернізму.) Підвпливом пов'язаних з контркультури «захисного» і «альтернативного»планування предтечі постмодернізму виступали з антіпро -фессіоналістскіх, антіархітектурних позицій. У постмодернізмі цякритика набула характеру прямого підпорядкування архітектора і художниказамовнику.

Говорячи про вплив посилення консервативних тенденцій в політиці і суспільній свідомості на становлення художнього постмодернізму, не можна не бачити того, що консерватизм 70-х років все ж таки саме
«новий». Але, головне, він зовсім не вичерпує спектру впливових настроїв 70-х років. У цей період набирали чинності визвольні політичні ідеї, глибоко гуманістичні уявлення про цінність людської особистості, культури, історії, живої природи. Тому не можна, повністю усвідомлюючи зв'язок постмодернізму з «новим» консерватизмом, ідеологією і практикою «споживчого товариства», з антітехніцізмом і Антисцієнтисти, не бачити одночасно прояв?? лення в постмодерністської концепції зростання внутрішньо протилежних цим тенденціям гуманістичних, антіелітарних ідей. При цьому саме поняття гуманізму у теоретиків постмодернізму характерне для

-15 --буржуазної інтелігенції. Це не бойовий, дієвий пролетарськийгуманізм, а пасивний, багато в чому утопічними. Саме тому постмодерністи вірять у можливість створення індивідуальної гуманізовані середовища в іманентно антигуманним капіталістичному суспільстві.
Контркультура і антикультурного, часом вандалістський акції лівихрадикалів 60-х років викликали відповідну реакцію в посиленні інтересуширокої громадськості до справжніх художніх цінностей, у тому числідо досягнень мистецтва минулого, до захисту справжніх культури імистецтва, новому усвідомлення важливості спадщини та необхідностіспадкоємності культури для прогресу людства. Так оцінюютьситуацію і багато закордонних фахівці з соціології культури,наприклад Р. Гілла: «Новий радикальний заколот у відомому сенсі йпородив «неоконсервативної» реакцію. Тоді панівні настроїбули агресивними, що сумніваються, критичними. Зараз навпаки, вониобережні, примирливо, апологетичний ».
У той же час постмодернізм зберігає в своїй концепції сліди діїі модернізму (що справедливо помітила радянський мистецтвознавець А. Н.
Шукурова) і контркультури. Сам радикалізм вимоги оновленняархітектури та її мови (через повернення до минулого), абсолютизмзаперечення досягнень «сучасної архітектури» і гучний,наполегливість декларацій постмодернізму наскрізь модерністічни.
Постмодерністський принцип «подвійного кодування» також з очевидністюрозвиває ідеї художнього модернізму з його стійким традиційнимподанням про нерозв'язною протилежності художника і «ганебноюнатовпу ». Крім того, укладену в «подвійному кодуванні» явне
«Популістське» зниження високого зразка є знаком, анині-пережитком контркультури, і поп-1 культури як однієї з їїрізновидів, у боротьбі з якими, але і під очевидним впливом якихнароджувався постмодернізм.
Ідеї контркультури, безумовно, проявилися в настільки розповсюдженихіронії, гротеску і парадоксальності в наборі і зіставленніархітектурних форм. Впливом вигадливо які об'єдналися ідейконтркультури та «споживчого товариства» навіяно настільки важливе длядоктрини постмодернізму вимога «співучасті» майбутнього споживача впроцесі створення архітектурного об'єкта. Така істотна дляпостмодернізму концепція створення гуманізовані індивідуального середовища

-16 --пов'язана з надихнув контркультуру вірою лівих радикалів уперетворення суспільства через особистісне, а не соціальне визволення.
Однак в поступовому посиленні традиціоналізму, у становленні наПротягом 70-х років високою, класицистичних-регулярною версіїпостмодернізму виявляється все посилюється изживание слідіввпливу контркультури на постмодернізм.

Постмодернізм еволюціонуючи