Зміст.

Абрамцево і Талашкино 4
Епоха модерну 5
Орнамент модерну 5
Неруського стиль 6
Архітектура модерну. 7
Готика і модерн 8
Походження стилю модерн 11
Модерн у декоративно-прикладному мистецтві. 11
Меблі 12
Скло і фарфор 12
Ювелірна справа 13
Дамські сукні 13
Плакати та афіші 14
Виставки в Москві і Петербурзі 14
Станкові мистецтва в стилістиці модерну 16
Висновок 19
Список літератури 20
Для мене модерн - це насамперед фантастично красиві особняки Шехтеляв Москві, величезні кришталеві люстри, але не правильно круглі, а овальні,із примхливим нахилом, настільні лампи зі стовщеним, покритим яскравимлінійним орнаментом ніжкою ... Словом, для мене це скоріше предметидекоративно-прикладного мистецтва, зроблені в естетиці модерну, а нестанкові види мистецтва. Але така вуж різноманітність нового стилю, що,побачивши деякі вироби, хочеться приходити і бачити їх знову і знову, аінші не те щоб дратують (у цьому я не згодна з вибірковими думкамисучасників стилю модерн, але адже мені і не доводилося жити в тихумовах, коли від речей нового стилю просто неможливо сховатися), а просторозглядається як цікавий експонат у музеї, але спеціально на ньогодивитися не прийдеш більше двох разів. Наприклад, в Абрамцево мене вразиласкоріше сама садиба з її природою, церквою і дерев'яними будиночками ніжрізьблені дерев'яні меблі або врубелевска майоліка. У той же час особняки
Шехтеля зачарували, і залишається тільки шкодувати, що їхні інтер'єри доступнідля огляду "людиною з вулиці" тільки як альбомні ілюстрації.

Модерн, стиль модерн, "новий стиль" - так найчастіше іменували в
Росії сучасники досить помітний напрямок у просторовихмистецтвах 1890-1900-х років, що виявляло видиму подібність іззагальноєвропейськими пошуками цієї епохи в різних країнах називалися по -різному: Art Nouveau, Jugenstil, Modern style і т.д., що протиставляласвою принципову новизну приїлася за півстоліття еклектичноїутилізації спадщини всіх століть і народів. Не менш принципова длямодерну була і його претензія бути саме стилем, його прагнення втілитидух сучасної епохи повно і цільно, у всеосяжних і тільки їйприналежних художніх формах, як це було властиво великимстилів минулого. Але ті стилі виникали в розвитку культури органічно йусвідомлювалися як цілісні художні системи лише згодом, вжеретроспективно. Модерн же саме починався з бажання бути стилем, висуваві відстоював принципові стильові програми. Забігаючи вперед можнасказати, що варто було б говорити не про якомусь одному напрямку, а проряд стійких типологічних ознак, що поєднувала добуткихудожників, часом несхожих суспільних устремлінь і творчоїіндивідуальності.

Можна без особливої праці скласти перелік тих російських майстрів,творчість яких насамперед визначало різні сторони і грані росіянинамодерну. В образотворчому мистецтві це В.М. Васнецова, М. А. Врубель,
М.В. Нестеров, А. Я. Головін, В. Е. Борисов-Мусатов, А.С. Голубкіна, Є.Д.
Полєнова, С.В. Малютін, І. Я. Білібін, М.В. Якунчикова, провідні діячі
«Світу мистецтва": К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, А.Н. Бенуа.
Називаючи майстрів модерну в архітектурі і декоративно-прикладному мистецтві,знадобиться повторити імена В.М. Васнецова, М. А. Врубеля, С.В.
Малютіна, додавши до них Ф. О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева, Ф.И. Лідваля, Н. В.
Васильєва, Н. Я. Давидова, Н. П. Ламанова

Однак було б набагато простіше перелічити всіх художників, так чи інакшепов'язаних з модерном, що віддали йому данину в той чи інший період своготворчості. У такому випадку список б значно збільшився. Явні ознаки
«Нового стилю» можна виявити, наприклад, в деяких творах В.А.
Серова і К.А Коровіна, В.В. Кандинського, Н. К. Реріха, І.І. Левітана і
К.С. Петрова-Водкина. До того ж треба зазначити, що суперечливаестетична природа модерну була така, що творчість лишедругорядних живописців, скульпторів, графіків могла цілкомвідповідати ідейним і стильових норм цього руху. Будь-якийдійсно великий майстер, формуючи «новий стиль», сприяючи йогорозвитку в той же час виходив за його межі, встановлюючи більшрізноманітні і глибокі зв'язки між своїм мистецтвом і реальноїдійсністю.

Назвемо деякі події російської художньої життя, які формувалитворчу програму і ті суспільні смаки, які сприяли йогорозвитку.

Абрамцево і Талашкино

Почати треба з Амбрамцевского гуртка. Це була артистичнаспівдружність, що склалася в середину 1870-х років навколо С. И. Мамонтова,промисловця, відомого мецената, художньо обдарованого людини.
Тому часто кружок називають мамонтовським. Протягом чверті століттяпідмосковний маєток Мамонтова "Абрамцево" виявилося великим вогнищем російськоїкультури, місцем, куди іноді на ціле літо, іноді на більш короткий термінприїжджали художники - від уже відомих до зовсім молодих. Серед відвідувачівбули Рєпін, Полєнов, Васнєцов, Сєров, Врубель, Полєнова. Тут багатомалювали, ретельно займалися живописом, відкриваючи красу середньоприроди і чарівність душевно близьких людей ставили домашні спектаклі,здійснювали цікаві архітектурні задуми, працювали в спеціальновлаштованих кустарних майстернях.

Художнє життя Абрамцева - це, з певної точки зору,історія формування "неруського стилю", що виявився істотноюгранню модерну в Росії.

Амбрамцевский кружок ніколи не мав ні свого статуту, ні якої-небудьзаздалегідь сформульованої програми. Краса користі і користь краси --такими двома взаємозалежними поняттями можна було б умовно визначити ту
"Домашню" естетику, яка складалася в духовній атмосфері садиби.

Своїм бажанням відстоювати життєвий зв'язок між красою і користюмамонтовський кружок розділяв розповсюджені переконання епохи. Про тодіговорили і писали найчастіше саме в тому художнім середовищі, дескладалися принципи модерну. Своєрідність творчої орієнтаціїмамонтовського кружка полягало в тому, що з'єднання користі і красиуявлялося членам співдружності не тільки серйозним громадським обов'язкомхудожньої інтелігенції, але і живою поетичною традицією,органічною властивістю селянського мистецтва, що втілює в собі важливіриси народного ідеалу.

Дотримуючись своїм суспільним ідеям і творчим інтересам, члени
Абрамцевского кружка організували дві майстерні: столярно-різальницьку (1885)і керамічну (1890). І в тому, і в іншому випадку справа стосувалася спробвідродити художні кустарні промисли, маючи перед очима зібрані вселах виробу народного мистецтва. Учасники мамонтовськой колонії недивилися на ці вироби селянської праці як на "зразки", підметикопіюванню. Наміру були повернути декоративно-прикладному мистецтву йогопоетичну сутність і, разом з нею, його основну життєву функцію --прикрашати повсякденний побут людини. Художники, чиї стильові шукання йшли вцьому напрямку по-різному осмислювали поетику і стилістику народноїтворчості, і, скажімо, кераміка, створена Врубелем абрамцевскоймайстерні, відгукувалася на зовсім інші сторони фольклорноїхудожньої традиції, чим різьблені двері, полки буфети, що виконувалися Е.
Полєновою і її колегами по столярної майстерні. Більше того, тут можнаговорити про різні модифікації "неруського стилю" - від творчоговідтворення традиційної образотворчої лексики й орнаментальних формпредметів селянського побуту до їхньої серйозної трансформації в новупластичну систему.

Разом з Абрамцевым часто справедливо називають інше цікаве вогнищеросійської культури того часу що знаходяться поблизу Смоленська село
Талашкино і його околиці. Їм володіла меценат, художниця і колекціонер
М. К. Тенишева. Серед працюючих там художників були Реріх і Малютін.

Інтерес талашкинских майстрів до відродження селянських ремесел, довідтворення творчої фантазії народу був набагато більш зосереджений настильових задачах мистецтва й у цьому змісті був більш прагматичним. Проабрамцевском "стиль" як про самостійне явище російського мистецтва можнаговорити лише умовно - він постійно розвивався, знаходив нові властивості іякості. Талашкинский "стиль", навпроти, виявляв собою відокремлену і цілкомстійку "національно-романтичну" різновид російського модерну.

Епоха модерну

Характеризуючи період, відзначений у мистецтві існуванням "новогостилю ", теперішні дослідники називають його іноді" епохою біля 1900 --го ». Введення в науковий побут такого багатозначно історико-культурногопоняття, як "епоха", саме по собі дуже красномовно. Воно констатуєістотний факт: незважаючи на свою недовговічність (основна еволюціязайняла собою десять-п'ятнадцять років), модерн зумів не просто потрапити достоличний і провінційний побут, але і додати йому особливе фарбування.
Розраховані не на музейні зали, а на побутування в повсякденному житті,добутку модерну - від архітектурних споруджень так ювелірних виробів,афіш і вітальних листівок - активно втручалися в навколишнє людинисередовище, не тільки відбиваючи складну духовну атмосферу часу, але і помітновпливаючи на неї. Найяскравіше модерн втілився в творах, які формуютьреальне середовище - в архітектурі, у декоративно-прикладному мистецтві. Іорнамент тут виявився найбільш демонстративним і характерним утіленнямнових тенденцій.

Орнамент модерну

Новизна модерну відразу ж виявилася безсумнівною. Він приніс не тількисвої улюблені мотиви, що цілком могли загубитися серед колишніх, алеі небувалі ритми, особливу нервову рухливість, що турбує око ізалучає увагу.

По глазурі фасадних облицювань потягнулися, огибаючи вікна, довгі стеблалатать з важкими, не по силі звивистих стебел, великими квітками.
У гратах балконів і сходів коване залізо вібрувало і струменіло,пружні хвилі пробігали по стрижнях, що як би позбавився ваги металу.
Навіть плетіння вікон гілкувалися, заповнюючи площину візерунковим плетіннямдеревних стовбурів і гілок.

Жива, свавільна лінія панує в орнаменті модерну, одержуючи усвоєму впертому бігу небачену волю. Так будуються і грати огорожі, іконтур вітражу з бліднокрашених матових стекол, і малюнок шпалери, і рамкакнижкової обкладинки, усередині якої навіть шрифт одержує ті ж якостісвоєрідного візерунка - плинність ліній сплітаються, примхливі переломи івигини, декоративну злитість рядка, ритмічної, як лінійний орнамент.

Утім, гнучкістю ліній не вичерпується арсенал виразних засобівцього орнаменту. Він знає і заповнення площин густими фактурними брижамипрорізного листя каштана або дуба, і навіть твердої геометричної форми.
Однак і в геометричні мотиви модерн уміє привнести властиві йомуриси неспокійної напруги. Правильні окружності містяться одна віншу ексцентрично, збиваючи звичну симетрію. Порушується регулярність усітці трикутників або квадратів, вони начебто нерівномірно, ривкамизахоплюють поверхню.

При всьому різноманітті довільних орнаментальних форм модерн зберігаєусюди це своя основна стилістична якість: ритмічну експресію,напруженість, емоційну насиченість візерунка. Такий орнамент завждисхильний до експансії, він розтікається, опановуючи доступної йому поверхнею.
На відміну від класичного він принципово антітектонічен, тобто непідкреслює структурність, не розділяє, а навпроти, зливає різноріднічастини предмета - стіна з його допомогою плавно перетікає в стелю, горловинаі ніжка вази складають нероздільне ціле з її тулово.

Подібним же чином «заповзає» зовні усередину декоративного панно,звичайно площинного в мистецтв модерну, шукає з живописом колірні іритмічні зв'язки і навіть подібні мотиви в пейзажному тлі й у візерункузображених одягів. Він руйнує границю між полем стіни і зображенням,об'єднує, підпорядковуючи своїм ладом і ритму живопис і архітектуру.

Орнамент модерну не задовольняється роллю декоративного заповненняпауз. У неспокійній настирливості його ритмів, у завзятості, з яким віннав'язує глядачеві свою зламані капризно-нервову збудженість, єпретензія самому вести головну тему, бути прямим і повним вираженняммінливого на рубежі століть відчуття світу. Багатозначний, він сампереповнений символами - від проростає з грунту до небес многоветвістого
Світового Древа до Вічної Жіночності, втілювані в млосних масках зтекучими пасмами довгого розпущеного волосся.

За всієї визначеності своїх художніх тенденцій мистецтвомодерну зовсім не було монолітним, позбавленим внутрішніх протиріч. Пошукийшли в багатьох напрямках, що має разючі відмінності. Невтримнийорнаменталізм сусідив з повним і принциповим відмовою від орнаменту.
Поруч з орнаментами, які втілювали духовну експресію часу в динаміціабстрактних ліній, з'являлися візерунки з натуралістично точновідтворених рослин, комах, тварин.

У Росії в столярних і керамічних майстернях великі художникивручну розписували посуд і меблі лубочними ликами Ярила - сонця,візерунчастими хвостами казкових птахів Сирина і Алкон. У килимових візерункахмайолікових архітектурних панно пишні квіткові мотиви стародавньої парчівпліталися в свавільно-текучі ритми нового орнаменту.

неруського стиль

«Національно-романтичне» напрямок, як його звичайно не зовсім точноназивають, найповніше виразити себе в архітектурі та декоративно -прикладній творчості й у меншій мері в живописі, скульптурі і графіку,мало свої досить близькі аналогії в інших національних художніхшколах Європи, що звернули тоді увагу на старі, головним чиномсередньовічні художні традиції і намагалися з їх допомогою зновузнайти загальнозначущі естетичні цінності.

Майже із самого ж свого виникнення, приблизно з середини 1880 --х років "національно-романтичний», або, як трохи пізніше його сталиіменувати, "неруського» стиль став затверджувати себе активними іцілеспрямованими пошуками в області поетики і стилістики мистецтва,пошуками, здобути логікою художнього процесу набагато більшуніверсальний зміст, чим мала його сюжетно-змістовна структура. Самецим, ймовірно, пояснюється виняткова популярність найбільшогопредставника цього напрямку в російському мистецтві Віктора Васнецова.

Архітектура модерну.

Як уже говорилося, модерн яскраво виразився в роботах зодчих. Так, навітьчерез десятиліття добре видно, що модерн устиг накласти помітну печаткуна архітектурний вигляд багатьох міст Росії - крім Москви і Петербургаі дачного будівництва навколо обох столиць тут можна назвати якприкладу південні курортні райони і міста Поволжя, де не тільки будуваливеликі архітектори Москви і Петербурга, але і починали майбутні столичнізодчі, що формувалися по впливом відомих майстрів модерну.

Модерн і культурна самосвідомість людини тієї епохи - за цією темоюкриються і проблеми мистецтва того часу, і здатність "нового стилю"впливати на предметне і духовне середовище. От цікаве свідчення
Луї Арагона, що відноситься до 1930 року, коли французький письменник відвідав
Москву і гуляв по старих московських вулицях: «Я гуляв по вулицях Москви, щезберігає сліди громадянської війни втім, що закінчився вже десять роківтому, і з величезною цікавістю виявляв будинку в стилі модерн, причомуїх було набагато більше ніж у Парижі ... Шлях мій, що я, завжди пішки,проробляв по Арбату, проходив повз безліч будинків, що моглисуперничати з будівлями Парижа, Барселони або Брюсселя. Їх вибагливийдекор належав шуканням тридцятирічної давності ... На старій Нікітській,яка тоді вже називалася вулицею Герцена, як і раніше можна бачитиособняк Рябушинського, побудований Шехтелем в 1900 році, з його гратами,балконами, з його що йде поверху мозаїчним квітковим фризом, що належить
Врубелю. Тому ж зодчому належить монументальний будинок Ярославськоговокзалу, в якому, як і в особняку Міндовскіх на розі Поварской вулиці,побудованим архітектором Л. Кекушевим, дуже ясно виявляються російськінаціональні джерела цього мистецтва. Рисами модерну відзначені і багатоінші, бол?? е скромні будинки в районі Арбата, насамперед дохідні будинки,хоча це відноситься більше до їхнього декору, чим власне до архітектурнихрішень. Існували свої зв'язки між цим мистецтвом, настільки популярним у
Росії до 1914 року і що з'єднав в собі натхнення Древньої Русі часів
«Слова о полку Ігоревім» і інтернаціональний рух декоративного стилюмодерн, і в ту ж епоху розцвів пишним кольором "російським стилем». Лишезначно пізніше мені удалося побачити інтер'єри будинків модерну, і я знайшовтам дивні каміни, металеве лиття, сходові поручні, люстри,перед якими блідли виробу західних майстрів ».

Архітектором, найбільш повно втілив основні тенденції розвиткуросійського модерну був Ф. Шехтель. Він підсвідомо йшов до модерну черезтворчість театрального декоратора, оформлювача народних свят,творця театралізованих архітектурних комплексів (що дуже співзвучносамій природі модерну).

Готика і модерн

В одній зі своїх перших великих робіт - особняку З.Г. Морозової на
Спірідоновке в Москві, Ф. Шехтель сміливо трансформує композиційні ідекоративні прийоми "готики».

В епоху модерну в готиці стали цінувати не тільки вигадливуархітектурну декорацію, як в епоху класицизму, не тільки романтичністьхудожнього образу, свободу і сміливість просторових побудов, якв епоху еклектики, але і властиву їй внутрішню органічність, під якоюстали розуміти єдність архітектурної форми і конструкції, єдністьдекоративних і функціональних елементів, і ту близькість до органічногосвіту, яка стала одним з наріжних каменів естетики модерну.

Треба визнати, що при всій відмінності модерну від готики мисленняархітектурними формами, при якій обсяги пластично співвідносяться зпростором, визначаючи внутрішній динамізм художнього образу радиірраціональності його змісту, дає відомий привід для подібногозіставлення.

Представлення про торжество духу, романтична приналежність образівготики також багато в чому були близькі світовідчуттям «нового стилю». Стилізаціїна тему «готики», що передують поряд зі стилізаціями на "росіяни" темипоява перших творів "чистого" модерну в Росії. Разом зіпрагненням відтворити просторові враження від готики зростаєтяжіння до одухотвореним архітектурних образів, далеким від прозовоїповсякденності, і до стилізації рослинних органічних "готичних"мотивів, що втілюють представлення про єдність функції і декоративної форми.

Істотно, що для кращих добутків модерну, особливо ранньогоперіоду, характерні поетична натхненність, велика емоційнавиразність і в той же час - раціоналізм, що лежить в основі всьогообразного рішення в цілому. Таке сполучення також нагадує про готику, тимбільше, якщо врахувати, яке значення й в епоху середньовіччя надавалосяперемозі художника над матерією в самому створенні архітектурного образу. Доцього варто додати властиве «новим стилем" захоплення середньовічнимивітражами, що в живописі приводить до «клазоунізму», яка відбувається придекоративних рішеннях "наглядку» (якщо використовувати вираження Олександра
Іванова) на стародавні шпалери і гобелени, виявляються в розумінні кольору,загальних колористичних рішеннях тощо.

Але повернемося до особняка Морозової. У ньому ще немає явних візьместилізації модерну, але вже є присутнім той момент гротеску, якийзнаменував зародження нової стилістики. Поступове «розмивання» чіткоїкордону між архітектурою і скульптурою, між функцією і прикрасою,реальною дійсністю і фантазією вже багато в чому близько до естетикимодерну.

Творчість Шехтеля охоплює усі види архітектурного будівництва --приватні особняки, дохідні будинки, будинки торговельних фірм, вокзали.

Типовим і найбільш зробленим зразком раннього модерну в Росіїє особняк Рябушинського в Москві. Автор стверджує в плануваннібудинку принцип вільної асиметрії. Кожний з фасадів особняка скомпонованопо-своєму. Будинок являє собою сполучення пластично, скульптурнотрактованих обсягів, що утворюють уступчастий композицію. Особняк облицьованийсвітлим Глазурування цеглою, що типово для будинку в стилі модерн.
Багато разів повторюючись в малюнку мозаїчного фриза, в ажурних палітуркахвіконних вітражів, у візерунку вуличної огорожі і балконних грат, цей мотивособливо багато розіграний у декоративному оздобленні інтер'єра, досягаючисвого апогею в химерної формі мармурових сходів, що представляє собоюзметнулися і опадає хвилю.

Оформлення інтер'єрів - меблі і декоративне оздоблення також виконаніза проектами Шехтеля.

Зростаюче тяжіння модерну до лаконічності архітектурної мови вело дотому, що в кінці 1900-х років багато російські зодчі відмовилися відстилізованих декоративних елементів, настільки властивих раннього модерну, впошуках чисто архітектурної виразності.

Це відноситься і до Шехтель. Такі його спорудження як Торговий дім
Московського купецького суспільства в малому Черкаському провулку (1909) абобудинок друкарні «Ранок Росії» (1907), можна назватипредконструктівісткімі. Засклені поверхні величезних вікон складаютьосновний ефект фасаду. Округлені кути і пілястри, витягнуті в кількаповерхів, повідомляють пластичність обсягом будівлі. Про модерн тут нагадуютькілька химерне розмаїтість ритму віконних рам, тендітнаграфічна профілювання горизонтальних тяг, що розділяють поверхи, --естетизовано геометрія, що замінила собою культ зигзагоподібної лінії вранньому модерні.

Особливий напрямок в архітектурі XX століття утворить неруського стиль,який прагнув виразити "дух" давньоруської архітектури, вільноваріюючи і як би дивлячись на неї крізь призму стилю модерн. До ньоговідносяться, наприклад, Марфо-Маріїнська громада сестер милосердя в Москві,Щусєва побудована в 1908-1911 роках, де він синтезував прикмети Псковсько -новгородського стилю, і Ярославський вокзал Шехтеля. Він являє собоюкомпактну композицію з різновисоких обсягів, що створює строго вивіренийрафінований силует, складний вигадливий малюнок, а на завершення --величезні «щипцеві» покрівлі, пружні дуги порталів, високі балкони-ганку,гостроверхі шатрові шпилі, маленькі сліпі кахельні вставки істилізовані панно. Композиція центрального порталу в цілому представляєкілька гротескну стилізацію тріумфальної арки.

Саме ці відступи від гармонійної мови давньоруськоїархітектури у бік гротескної гіперболізації, романтичногоперетворення характерних мотивів національного зодчества, властиве в ціломунеруського напрямку, поєднує його зі стилем модерн.

У Петербурзі модерн виражався в трохи інших формах, ніж у Москві.
І тому, що головним об'єктом будівництва в Москві були приватніособняки, а в Петербурзі - це в основному дохідні будинки, і через самийкласичного стилю міста, у якому навіть будинки в стилі модерн мали
«Класичний наліт". До того ж петербурзький модерн завжди в більшомуступені, ніж московський тяжів до західноєвропейського, особливопівнічного модерну.

Лідером житлового будівництва, та й усього петербурзького модерну був
П. І. Лідваль.

Намисто будівель початку Кам'яно-Островського проспекту оточує перлинумодерну - будинок І. Б. Лідваль, матері Федора Івановича Лідваля, майстрипівнічного модерну і, пізніше, неокласицизму. Їм побудовані вдома на Лісовомупр., на Малої та Великої Конюшенного, Малої Посадський та інших вулицях. Йогокредо - фактурна обробка, розмаїтість, але рівновага і, головне,компромісне сполучення всіх напрямків модерну.

"БудинокЛидваля", як його називають, є програмним твороммайстра. Перше, проти чого боровся Лідваль, - це квартири коечно -каморочного типу і темні, антисанітарні двори-колодязі епохи еклектики,так точно описані Ф. М. Достоєвським. Будинок 1-3 по Каменноостровскомупроспекті має курдонер (курдонер - парадний двір будинку, відокремлюється відвулиці огорожею з воротами), утворений головним будинком і двома бічнимифлігелями і ще невеликий фасад, звернений на вул. М. Посадскую (з його в
1899 році і почалося будівництво комплексу, закінчене в 1904 р.).
Характерна особливість - флігеля, що виходять на проспект, абсолютнорізні: і по висоті (один трьох, інший чотириповерховий), за формою вікон
(найбільшої розмаїтості Лідваль досяг у будинку Циммермана - там на одномуфасаді близько 20 різних варіацій на тему вікна). Головне ж те, що незважаючина разновеликость, весь комплекс виглядає цілісно і врівноважено. І вдекорі Лідваль зберігає індивідуальність. На відміну від А.Ф Бубиря з йогосуворим фінським модерном і Н. В. Васильєва з романтичними композиціями,
П. І. Лідваль в усьому дотримує компроміс. Це гармонічне злиття модерну ікласики саме і є "стилем Лідваля". Саме таку урівноваженістьприщеплював своїм учням наставник Лідваля, Л. Н. Бенуа, з майстерніякого вийшли багато хто в майбутньому майстри модерну, хоча сам вчитель і нерозділяв поглядів "Нового мистецтва".

Не менш відомі архітектори, що часто працювали разом - А. Ф. Бубир і
Н. В. Васильєв - у своїй творчості віддавали перевагу північного модерну.
Бубир, будучи найбільш послідовним прихильником фінськогонеоромантизму, волів декорованої стіні гру грубих, масивнихобсягів і оформляв будівлі необроблених каменем.

Н. В. Васильєв був більш ліберальний і вносив до спільна творчістьелементи раціоналізму: гладка (але не завжди прямолінійна в плані) стіна,скління. Характерний приклад співробітництва Васильєва і Бубиря - Торговіряди «Новий Пасаж" на Літейном проспекті (д. 57, 1912-1913 рр.).. Цебудівля поєднує в собі все: простінки з необробленого каменю, величезнівікна і навіть якийсь наліт неоклассіцістіческой монументальності у форміпорталу і масивних дверей. Повертаючись до дохідних будинків, можна відзначитиїх численність: на Стременний вулиці (спільно), на вул. Петра Лаврова,на заміському проспекті, на набережній Фонтанки (А. Ф. Бубир).

швидко вловили вимоги моди провінційні архітектори табудівельники, не завжди володіли необхідним професіоналізмом, прагнуливикористовувати перш за все максимум декоративних візьме стилю модерн длядосягнення найбільш ефектного враження. Подібні будівлі можна зустрітина Україні, в Одесі, в Баку, Тбілісі.

Зрозуміло, розглянуті далеко не всі архітектори стилю модерн обохстолиць, усе вищесказане - лише поверхневий екскурс в архітектуруросійського модерну.

Походження стилю модерн

У російському модерні, особливо в архітектурі і в прикладних видахтворчості, можна розрізнити кілька течій. Перше з нихбезпосередньо пов'язане з творчістю Абрамцевского гуртка, яке багато вв чому підготувало перехід до стильових принципів модерну, але саме ними ще неволоділо. Другий напрямок багато в чому спиралося на прийоми стилізації,вироблені Амбрамцевского художниками. Але його важлива особливість --поєднання цих прийомів з об'ємно-просторовими, мальовничо-пластичнимиі лінійно-графічними пошуками загальноєвропейського Art Nouveau. Підкресленимгіпертрофована національних форм давньоруського зодчества ітворів народного мистецтва автори зверталися і до історичногоспадщини російських майстрів і до сучасного «духу епохи».

В архітектурі в основному цей плин виявилося ведучим і визначальним.

Але були й випадки, коли модерн у Росії виражав явний впливзахідноєвропейських художніх шкіл.

Виникає проблема, що стосується сутності стилю модерн, - проблема йогозародження. Нерідко джерела модерну в Росії зв'язують з ідеями івпливом західноєвропейських шкіл модерну (що, безумовно мало місце),але існує й інша точка зору, по якій стильові ознаки майбутнього
"Нового стилю" виникли у творчості окремих російських майстрів стихійно,майже неусвідомлено, не випливаючи вже готової естетичної концепції, анавпаки, створюючи на практиці закономірності "нового стилю". Істина, якце зазвичай і буває, знаходиться десь посередині. Як і будь-яка європейськахудожня школа, російська школа йшла до модерну власним (інодіявним, іноді більш потайливим) шляхом. Існує типологічну подібністьміж окремими художніми школами, що багато в чому сприялоформуванню тих міжнаціональних особливостей, які згодомдозволили іменувати модерн міжнародним, «космополітичним» стилем. Алеформування цих спільнот модерну в кожній художній школі спиралосяспочатку на власний досвід національного мистецтва.

Модерн у декоративно-прикладному мистецтві.

Широка популяризація стилю модерн шляхом поширення реклам,різноманітних плакатів, етикеток, вивісок, ілюстрованих і моднихжурналів, а також масове виробництво скла, порцеляни. Меблів, тканин,дамських прикрас сприяло тому, що за короткий термін він придбавнебувалу популярність у самих широких шарах, «офарбивши» собою повсякденнийпобут і створивши ілюзію прилучення до мистецтва в багатьох ніколи досі надцими питаннями не замислюєшся людей.

Загальноприйнятий «набір» декоративних мотивів і предметів прикладногомистецтва в інтер'єрах російського модерну ріднив між собою скромніквартири людей "середнього достатку» і житлові покої палаців і багатихособняків, створюючи ілюзію демократичності цього стилю. Від таких елементівоздоблення, як меблі, драпірування, декоративні лампи, годинник і барометри, дозагальноприйнятого набору репродукцій модних художників у «текучих» різьблених рамах
- На всьому лежала незабутнє печатка стилю модерн, терпкий присмак, у чомусьто рідні між собою масові ремісничі зразки і творисправжнього мистецтва.

Саме розрахунок на побут, повсякденність - причина того, що збереглося нетак вже й багато "музейних", закінчених зразків цього стилю в декоративно -прикладному мистецтві. Йому була властива новизна і сміливість у використаннірізноманітних матеріалів і несподіванка їхнього трактування. Експерименти зсклом, втрачає прозорість і крихкість, що здобуває видимутягучість, в'язкість, пружність, пошуки виразних сполучень форми, лінійі кольору в порцеляні і кераміку, широка введення кованої міді, смальти,майоліки, емалі в обробку люстр і годин, меблів і камінів, посуду і жіночихприкрас, витончені силуети дамських убрань, немов повторюють текучіконтури драпірувань і їх орнаментику, - все це додавало зовсім особливийхарактер інтер'єрів модерну. Прагнення до «культурі деталей» відмонументальних вітражів до найтонших виробів ювелірного мистецтва,додавало стильову цілісність життєвому середовищу епохи модерну, яку не можнасплутати ні з якою іншою.

Меблі

Прагнення до стильової цілісності, до нерозривності архітектури інтер'єраі його наповнення привело до вибору такого виду вбудованих меблів, якаяк би виростала з облицьованих дерев'яними панелями стін, підкреслюючи їхпластику і повідомляючи просторові ту цілісність, яка була однією з прикметмодерну. Не випадково зразки меблів проектували не тільки архітекторами,що створювали ескізи інтер'єрів, але і художниками, починаючи з Полєновою і
Васнецова, Коровіна і Головіна і кінчаючи Бенуа і Лансере, що задавали ційсфері прикладного мистецтва той високий художній лад, якийвідрізняв виставочні експозиційні зразки.

Більш широко розповсюдженими були виробу фабрики Ф. Мельцера, деорнаментальні мотиви "чистого" модерну з їх криволінійними обрисамитрансформувалися в малюнку спинок крісел, контурів стільців, столів,диванів. В міру масового поширення, спрощені типові для модернуформи меблів і надовго визначили характер побутових інтер'єрів дешевихквартир, надовго переживши свою епоху.

Скло і фарфор

Настільки ж «живучими» виявилися форми багатьох предметів прикладногомистецтва, насамперед скла і порцеляни. Тут був найбільшою міроюзамаскований розрив між унікальним і масовим (який свідомопрагнула згладити естетика модерну). Незважаючи на якісне розходження вматеріалі і способах виготовлення виробу Імператорських фарфорового іскляного заводів (об'єднаних у 1890 році) зближувало з продукцієюприватних фірм прагнення до лаконічній формі виробів м до виявленняестетичних властивостей матеріалу. Величезні «тягнені» кришталеві вази
Імператорського заводу з їх блискучими шліфованими поверхні?? і їнайтоншим ручним малюнком у стилі модерн виявлялися внутрішньо родиннимитим масовим скляним вазам з косо зрізаним шийкою, які сталинеодмінною приналежністю побутового інтер'єра в 1900-і роки і внаступні десятиліття.

Також велику роль у розробці стилістики модерну зіграла фірма
Корнілова, фірма Кузнєцова і мальцовскіе заводи в Гусак-Кришталевому і
Дьякова.

Синтетична природа модерну позначалася в порцелянових і особливов скляних виробах не тільки в сміливих експериментах з матеріалом, а й уширокому запозиченні декоративних засобів в інших мистецтвахвикористовувалися не тільки стилізовані мотиви, але і цілі архітектурніграфічні композиції.

Ювелірна справа

Стилістика модерну впливала і на галузі, що мають у Росії давніхудожні традиції. Це особливо стосувалося ювелірної справи івиробів зі срібла, виготовлення яких здавна було спеціальністюокремих приватних фірм. У виробах зі срібла з ускладненими рослиннимивізерунками в стилі модерн і з криволінійними обрисами самих предметіввиявлялася внутрішня близькість і з ложнобарочнимі формами срібласередини XIX століття, близьким до традицій бідермайера. Складне переплетіннястильових традицій додавало особливий відтінок російському прикладному мистецтву
XX століття, де загальні для європейського мистецтва тенденції поєднувалися зпошуками «неруського стилю».

Але був цілий напрямок, запроваджує загальні для європейського модернудекоративні елементи, яка несла в передачі російських майстрів ледь помітнийвідтінок "вторинності". Недолік стилізації форми компенсувавсябагатством дорогоцінних каменів.

Уміння досягти враження за рахунок художньої форми ювелірноговироби, а не тільки за рахунок дорогоцінних матеріалів, відрізняло роботиросійських майстрів фірми К. Фаберже, що придбала світову популярність уже в тіроки. Хоча відділення фірми Фаберже працювали й у Москві, і в Петербурзі, іза кордоном, її виробу несли прикмети скоріше петербурзького плинумодерну, з його постійної оглядкою на класику і витонченими, ледвесухуватими формами.

Московська ювелірна школа була більш мальовнича і тяжіла до прямихасоціацій з декоративними мотивами чистого модерну, почерпнути нетільки в графіці, але й в архітектурі, іноді мели майже прямі аналогії вмалюнку металево візерунків балконних грат, сходового поруччя.

Дамські сукні

Разом з тим у сфері дамських мод виявився явний розрив між
«Масовим» і «унікальним». Вимоги моди поширилися не тільки насилует платтів, але і на пластику фігури, який штучно надаваласяформа букви "S". Але спільність силуету не вела до демократизації моди. Зразкимодних туалетів стилю модерн, створювані російськими модельєрами, першвсього Н. Ламанова, залишалися унікальними творами мистецтва як повишуканості обробки, так і по «неутилітарні» вечірніх платтів і бальнихнарядів. На противагу їм вироблявся усе більш раціональний вид одягу,де типовий