РЕФЕРАТ

ПО ТЕМІ

«Радянський кінематограф У 20-40 РОКАХ»

Виконав

Учень 11 «В» класу

Глушаков Олексій

План

1. Введення

2. Два російських кіно 20-х років

3. Радянський кінематограф в період Великої Вітчизняної Війни і в боротьбі з фашизмом

4. Сергій Михайлович Ейзенштейн

5. Олександр Петрович Довженко

Введення

З перших років Радянської влади Москва зайняла провідне місце врозвивається вітчизняної кінематографії. Коли маси оволодіють кіно,говорив В. І. Ленін, і коли воно буде в руках справжніх діячівсоціалістичної культури, то воно буде одним з наймогутніших засобівосвіти мас. У 1919 році в Москві була створена 1-а Державнакіношкола, пізніше перетворена у Всесоюзний державний інституткінематографії, де під керівництвом режисерів В. Р. Гардіна, Л. В.
Кулешова та ін виросло перше покоління радянських кіноработніков.

Важливу роль у розвитку радянського кіномистецтва відіграли такіорганізації, як Держкіно, Пролеткіно, Кіно-Москва, змішане акціонернетовариство "Межрабпом-Русь" (з 1928 року - студія "Межрабпомфільм") та ін

У перші післяреволюційні роки основним напрямком радянськоїкінематографії стала хроніка-жанр, у якому багато і плідно працювалитакі прославлені діячі кіномистецтва, як Едуард Тіссе, Дзига Вертов іін У 1922-1925 рр.. Д. Вертов випустив 23 номери періодичного журналу
"Кіноправда", експериментальний фільм "Кіно-око", а в 1926 р. підготувавдва повнометражні документальні стрічки-"Шагай, Рада!" і "Шоста частинасвіту ". Яскраві та оригінальні за формою, пройняті ідеями соціалістичногобудівництва, ці фільми оспівували творчу діяльність радянськогонароду.

Величезна роль у становленні та розвитку радянського кіномистецтваналежить видатному радянському режисерові С. М. Ейзенштейном. На початку
1925 р. вийшов його фільм "Страйк", що з'явився, як писала газета "Правда",перша істинно пролетарським фільмом, а в грудні того ж року-"Броненосець
"Потьомкін" ", в якому талант Ейзенштейна виявився надзвичайно яскраво. Фільм,знятий як би на одному диханні, відрізняють ідейна ясність, художняпереконливість і вражаюча емоційна сила.

"Броненосець" Потьомкін "" ніс величезний заряд революційних ідей. Закордоном навколо фільму розгорілися гострі політичні суперечки. У Німеччині,наприклад, голосуванням депутатів рейхстагу була прийнята резолюція,забороняла його демонстрацію. Проте глядачі змусили владу скасуватизаборону, і фільм продовжував свій шлях до людей, несучи їм велику правду століття.

"Броненосець" Потьомкін "- явище епохальне. Він високо підняв престижмолодого кіномистецтва Країни Рад, справив великий ідейний іестетичне вплив на розвиток не тільки радянського, але й світового кіно.

У 1927 р., до десятиріччя Великої Жовтневої соціалістичної революції,
С. М. Ейзенштейн разом з режисером Г. В. Александровим і оператором Е. К.
Тіссе створив фільм "Жовтень", що охоплює події від лютого 1917 р. до IIз'їзду Рад. Кадри штурму Зимового палацу були зняті настількивірогідно, що пізніше вони неодноразово використовувалися в інших історико -революційних фільмах.

Значною подією в кіномистецтві тих років став також фільм В. І.
Пудовкина "Мати" (1926 р.), знятий за однойменним романом М. Горького. Уноваторському за своїм характером творі Пудовкін надзвичайно точновідтворив атмосферу дії, справді реалістичні, живі,натхненні образи російських революційних робітників. Фільм свідчивпро високі досягнення акторської та образотворчої культури радянськогокіномистецтва. "Люди в картині незвичайні, - писав один з найбільшихрежисерів радянського кіно, М. І. Ромм, - бо за кожним з них дихаєчас ... за кожним бачаться тисячі таких самих, і разом з тим кожен особсвоєю неповторною правдою ".

Художній метод соціалістичного реалізму отримала подальшийрозвиток у фільмах "Старе і нове" С. М. Ейзенштейна і Г. В. Александрова,
"Кінець Санкт-Петербурга" і "Нащадок Чингісхана" В. И. Пудовкина,
"Привид, яке не повертається" А. М. Роома, "Уламок імперії" Ф. М.
Єрмлера, "Земля жадає" Ю. Я. Райзмана і в цілому ряді інших.

У 20-х роках з'являються також перші радянські кінокомедії, багато зяких, такі, як "Шахова гарячка" В. И. Пудовкина, "Закрійник із
Торжка "і" Дон Дієго і Пелагея "Я. А. Протазанова," Дівчина з коробкою "Б.
В. Барнета, "Двоє друзів, модель і подруга" А. Д. Попова та ін, не втратилисвого художнього значення і в наші дні. Ряд фільмів сатиричногохарактеру "Процес про три мільйони" і "Свято святого Іоргов" Я. А.
Протазанова, "Юда" Е. А. Іванова-Баркова та ін - засобами комедійногогротеску викривав хижацькі порядки буржуазного суспільства, лицемірство ісвятенництво церковників.

Підйом кіно сприяв пожвавленню кінопечаті. У Москві почали виходити
"Кіножурнал" АРК "" (орган Асоціації революційної кінематографії), журнал
"Радянський екран", газета "Кіно", що ставили на своїх сторінкахтеоретичні питання, важливі для розвитку радянського кіномистецтва.

Два російських кіно 20-х років

У 1918 році російське кіно розкололася на два табори білий і червоний.
Спочатку обидва табори були просто двома половинами одного цілого. При штабахпротидіють армій існували кінокомітет, що випускали схожіодин на одного агітфільми. Іноді до їх виробництва залучалисякінематографісти, які мають професійний досвід, у більшості ж своємупрофесіонали відсиджувалися в Криму. Спочатку Крим був улюбленоюзнімальним майданчиком російського кіно з тієї ж причини, що Голлівуду дляамериканського Журнал "Кінотеатр" писав "Мальовничі види гір, море, такдобре виходить на екрані а головне - багато сонця. І в цьому році,незважаючи на майже нездоланні перешкоди почався від'їзд до Кримукінематографічних груп на чолі з "королями екрану" і кращимирежисерами ". Громадянська війна перетворила Крим в район внутрішньоїеміграції російського кінематографа, а пізніше зробила стартовим майданчиком дляеміграції справжньої.

Незвичайним в цій еміграції було те, що емігрували не тількикінематографісти, але в певному сенсі й саме російське кіно. У червні 1920року фірма Єрмольєва влаштувалася під Парижем і почала випускати російськіфільми, що нагадували ті, що випускала раніше. Тим часом, хоча в Росіїзалишилося чимало кінематографістів, самої старої школи не стало. Приватневиробництво в 1919 році зупинила націоналізація, і колишній стильвиявився застарілим. Вважалося, що кіно в Росії треба будувати заново.

Таким чином, до 20-х роках існувало два паралельних російських кіно.
Оскільки до 1922 року закордонна продукція до Росії практично непроникала, а перші радянські фільми не були відомі на Заході, спочаткудві школи не мали один про одного жодного уявлення. Як склалися їхнівідносини під час зустрічі?

Найлегше було б сказати що ці відносини стали ворожими. Новерадянське кіно бачило себе як заперечення дорадянського. Назва Мозжухін буломайже комічної мішенню естетичних декларацій. У 1922 році Олексій Ган,конструктивістського редактор журналу "Кіно фот" написав: "Ми воюємо зпсихологічним кінематографом. Ми проти побудови картин на Мозжухін,
Руніч, Лисенко і т п. Проти тому, що ці люди несуть на екран театр ізбоченість істеричних обивателів 1914 року.

Ось чому ми вітаємо і любимо Чарлі Чапліна, детектив і
"Держінститут Кінематографії".

Але чим було саме радянське кіно відразу після 1922 року? Це була убогаіндустрія, щойно вийшла з ізоляції громадянської війни івиявила, що за цей час в Європі виникли сильні національнішколи, про існування яких у Росії і не підозрювали. Це був момент,коли радянське кіно, подібно фотопапері, було максимально відкрито впливамззовні.

Крім німецького експресіонізму та американської ексцентрики важливимімпульсом для формування радянського стилю став ранній французькийавангард. До 1925 року на російських екранах він практично не бувпредставлений. Тим більше враження справив "Багаття палаючий" Івана
Мозжухіна, що ввібрав в себе монтажну естетику авангарду, і в першучергу - фільмів Абеля Ганса. Хоча не всі авангардисти вважали його своїм,фільм Мозжухіна виявився єдиним провідником цього стилю в Росії.
Характерно свідоцтво Леоніда Трауберга, що розповідав, як п'ять роківпо тому він і група відомих на той час радянських кінематографістівзустріли Мозжухіна в Берліні: "І ми стали йому говорити, що ми в Росіїзараз йдемо шляхом, який він почав. Тому що в "вогнищі палаючому" єчудові монтажні шматки ". Хоча, закінчуючи розповідь, Трауберг ідодав: "Мозжухін - це була плоть від плоті, кров від крові тогобездарного покоління, яке прийшло в кіно, не маючи ніякого розуміння проте, що це за мистецтво ".

Дійсно, потрапивши в СРСР вже в 1923 році (у московському прокаті фільмз'явився одночасно з показом в Парижі), "Багаття палаючий" був сприйнятийтут як подія. Не виключено, що в цьому фільмі багато хто побачив один зможливих шляхів для кіно в Росії. Так чи інакше, в деяких оцінках,давалися критиками радянським картин, що були випущені після 1923 року,
"Костер палаючий" згадувався як свого роду еталон. "У сенсі стильності івидовищного єдності фільм може стати поряд з "Королевою устриць" і
"Палав вогнем", - писав у 1924 році відомий філолог, літературознавець,член "Формальною школи" Борис Томашевський в рецензії на фільм Лева Кулешова
"Незвичайні пригоди містера Веста в країні більшовиків". У грудні
1923 "гучний" (як про нього писали тоді) фільм Мозжухіна був показанийстудентам інституту кінематографії.

Що у фільмі Мозжухіна здалося привабливим для майбутніх радянськихноваторів? По-перше, стрімке монтаж у сцені сну на початку фільму. По -друге, несподіваний в Мозжухін ексцентрізм. Справа в тому, що, на відміну відбільшості своїх колег по фірмі Єрмольєва, Мозжухін не був поборникомконсервації російського стилю у вигнанні. Навпаки, переїздом до Європи Мозжухінскористався як можливістю змінити маску. У 1926 році він розповідаврепортерові французького журналу:

"Коли я приїхав у Париж в 1919 році. Я сам вважав себе великимкінематографістом. На жаль! Ілюзії мої розвіялись в самий день приїзду яотримав у Франції технічна освіта і перевчився в художньомусенсі. Русская манера грати перед об'єктивом більше не задовольняламене "

Зокрема, як і радянські режисери 20-х років, Мозжухін потрапив підчарівність Чапліна. Чаплінізм помітили в Мозжухін його сучасники під
Франції, причому кінематографісти з російських емігрантів, мабуть, цієїхарактерною риски в своєму співвітчизника не схвалювали У всякому разі,з цього приводу є висловлювання Олександра Волкова: "Я зовсім не хочусказати, що це погано, - ні, але, по-моєму, це, можливо, не потрібно І.
І. Мозжухін. Його шлях - шлях героїчного репертуару, психологічноїдрами. Я впевнений, що якби він у своєму прагненні завоювати світ не захопивсятим, що створили інші - Дуглас і Шарло, - а послідовно і сміливо йшовб своїм шляхом, граючи НЕ Маттіасом

Паскаль, а Гамлета, Дон Жуана і т. п., він швидше і вірніше досяг бисвоєї мети "

А ось Леонід Трауберг," лівий "радянський режисер 20-х років, прихильникексцентрізма в кіно, розповідав, як вразив його Мозжухін в "багаттіпалаючому ". Відразу після виходу фільму він написав для ленінградської газети
"Кінонеделя" статтю, яка починалася словами: "І тут комедіант став наголову і підняв руки вгору. Хто б міг подумати, що це - Іван Мозжухін,який відзначався в Росії в мелодраматичних ролях ..."" вразила
Трауберга метаморфоза була дійсно частиною задуму "Костра палаючого"
- Як поєднання "низького" і "трагічного" стилів акторської гри.

Погляд з еміграції на радянське кіно, який можна назвати "зустрічнимпоглядом ", дуже доброзичливим не назвеш. У романі Володимира
Набокова "Дар" дан лаконічний збірний образ радянського кіно звластивою останньому естетизацією неестетіческой фактури: "Побували вкінематографі, де давалася російська фільму, причому з особливим шиком булиподані виноградини поту, що котяться по блискучим лобами фабричних, - афабрикант все курив сигару "

Тим часом паризькі вихід на екрани фільму Всеволода Пудовкіна" Нащадок
Чингісхана "серед критиків-емігрантів викликав реакцію, що нагадує реакціюрадянських кінематографістів на "Багаття палаючий".

Росіян в Парижі особливо вразив Валерій Інкіжінов - бурятський актор,грав монгола в "нащадка Чингісхана". Бути може, емігранти особливогостро відчували незахищеність людини східної культури в західній середовищі,а фільм Пудовкіна був частково і про це. Ось як писав про героя фільму --монгольському принца, який потрапив волею історії людиною між двох культур,
- Російський емігрант в Парижі князь Сергій Волконський "Буря над Азією?" Ні,це було для мене абсолютно нове дотик, в якому говорила якосьросійська Азія, по-русски азіатська Європа, тобто Європа в ламанніцього російсько-азіатського поєднання. Чого-чого не несли з собою ці маленькімонгольські очі, настільки повні давніх спадщині пустелі і настільки спраглінових вражень художньо-технічного Заходу! І як таємниче цейєвропейський кут зору, що висвітлює своїм судженням загадку монгольськихгоризонтів. Як переселитися до розуміння життя, людей і держав такоголюдини, в якому зливаються два світи: один, який став своїм, другий,який залишився свій ". Так радянський (можна навіть сказати - зразковорадянський) фільм Пудовкіна для російських глядачів у Парижі опинився метафороюемігрантського самовідчуття.

Крім того, і в грі Інкіжінова, і в самій картині Пудовкіна в ціломувбачалося, як писав видатний літературознавець російського зарубіжжя князь
Дмитро Святополк Мирський, "внесення прийомів комічного стилю знадзвичайно вдалим перемиканням їх у героїчний ключ: сцена, де
Інкіжінов раптом пробуджується до дії і з великим мечем у руках розноситьштаб-квартиру імператорів, безсумнівно генетично пов'язана з комічнимибійками й погромами, які стали канонічними в американському кінокомізме
(наприклад, Кітона) ". Якщо простежити за аргументацією Святополка-Мірського,можна зробити висновок, що Інкіжінов підкупив критика тим же, до чого Мозжухінпрагнув в "вогнищі палаючому": суміщенням в одній ролі акторських прийомівпротилежних амплуа. В той же рецензії читаємо: "Інкіжінов більше ніжвидатний актор - це художник, проізнесшій "нове слово" творець новогостилю гри. Цим стилем, нарешті, долається театральність, до цих піртримала в полоні весь "серйозний" кінорепертуар. На місце театральноїміміки Яннінгсов і Барановський стає справді кінематографічнийстиль маски. Значною мірою гру Інкіжінова можна розглядати якперенесення в серйозний фільм стилю, що склався у фільмі комічному. Алестиль Інкіжінова відрізняється від стилю Чапліна або Кітона, як трагедія відкомедії, як "високий" стиль від "низького". Високий і низький стиль завждиближче один до одного, ніж до середнього стилю, і той і інший класичноумовні на противагу реальному стилю "Маска". Інкіжінованескінченно різноманітна і виразна, не дивлячись на свою нерухомість. Цесправжня гра, але гра дуже суворого стилю.

Таким чином, можна зробити висновок, що два російські кінокультури,радянська та зарубіжна не тільки знали один про іншу, а й зазнаваливзаємний інтерес. Іноді інтерес опинявся сильніші за політичні антипатії.
У тому ж емігрантське журналі "Ілюстрована Росія", де друкувавсядобрий відгук на "Бурю над Азією", з'явилася замітка, що Пудовкін-новажертва репресій з боку більшовиків, що скоро заборонять йому робитифільми.

Пудовкін нікуди не поїхав, зате Валерії Інкіжінов, про який писав
Святополк Мирський емігрував до Франції в 1930 році. У статті про нього Сергій
Волконський так описав цього нового - можливо, останнього з першихплеяди-кінематографіста-емігранта в момент його прибуття в Париж.
"Почекаємо, кожен новий виступ Інкіжінова буде цікавою подією.

Що стосується І. Мозжухіна, то він не раз отримував пропозиції повернутися в
СРСР. У 1923-1924 роках це стало частиною масштабної кампанії зпереманювання видатних діячів культури на батьківщину. Серед погодилися були
Андрій Білий, Олексій Толстой, Сергій Прокоф'єв, Олександр Вертинський,
Дмитро Святополк-Мирський, автор статті про Інкіжінове, теж переїхав до
СРСР. З кінематографістів погодилися повернутися Яків Протазанов і Петро
Чардинін.

Мозжухін відмовився. У мемуарної статті 1926 він розповів, що тодійому пригрозили забороною його фільмів у радянському прокаті. Правда, ми незнаємо, наскільки можна вірити розповідям Мозжухіна про себе. В історії,надрукованій у тих же мемуарах (вона не раз передруковувалася), він розповів,як на зйомках "Михайла Строгови" в Латвії пліт з акторами відірвався відтроса і його понесло до радянського кордону. Побачивши червоних прикордонників,чекав на здобич, він і інші актори кинулися у воду і врятувалися вплав.

Зйомки фільму дійсно проходили поблизу латвійсько-радянськоїкордону, але історія Мозжухіна не схожа на правду: річка Даугава тече не з
Латвії до Росії, а з Росії до Латвії.

При тому, що в 1925 році кампанія по репатріації продовжувалася, в очахрадянського глядача фігура повернувся емігранта, мабуть, навмиснокомпрометувала. У радянському кіно був створений образ емігранта-диверсанта
- Він фігурував у фільмах "Його заклик" (1925) і "До міста входити не можна"
(1929). Характерно, що режисером перший з них був Яків Протазанов.

І все ж чи не єдиним живим каналом між двома Росіямизалишалося кіно. Беручи участь у дискусії, яка спалахнула в російській паризькоїпресі навколо фільму Юрія Таріча "Крилья холопа" ( "Іван Грозний", 1926),князь Сергій Волконський, який захищав фільм, писав: "У снігу, на заиндевеликонячках скачуть мужики, ця баба відром із потоку черпаючи воду, ціматроси, на гармошці грають і пританцьовує, все це безіменнабезліч сіряк, Башликов, хусток, рукавиць, личаків і чобіт "Цеперерахування нагадує не рецензію, а ностальгическую ламентація

З особистого листування і записників Івана Мозжухіна ми дізнаємося, що в
СРСР в актора залишився батько - Ілля Мозжухін. Збереглося зворушливеобіцянку, яку Мозжухін дав самому собі 27 червня 1920: "Я, Іван
Мозжухін, даю слово, що протягом року з цього числа я не буду пити ні вина,ні горілки, ні коньяку, ні пива, ні аперитивів, нічого, що містить алкоголю.
У мене є батько - і я його життям клянусь в тому, що тут написано ". Судячиза листами, батько і брати Мозжухіна ходили в кінематограф як ходять напобачення: "Будемо чекати від тебе звістки кожну годину, кожну хвилину, це длянас буде святом, великою втіхою в нашій тяжкого життя. Напиши прособі більше, а то ми нічого про тебе не знаємо, іноді тільки дізнаємося про тебепо замітках в журналі "Радянський екран". У минулому році кілька разівдивилися тебе в картинах: "Кін" і "проходив, тіні". Картини мали великийуспіх у публіки ".

Таким чином кіно було видом спілкування - через брак кращого. Але крімемоції впізнавання, у цих зустрічах був і другий, болісний аспект.
Радянське кіно було квінтесенцією нової Росії, для емігрантівнеприйнятною і що розуміється ними як осквернення їхнього особистого минулого. Сергій
Ефрон, підсумовуючи вигляд радянського фільму, писав: "Гарячкові пошуки новихпейзажів, нових, ще не показаних машин, будівель у нових, оригінальнихракурсах пронизує майже кожну радянську картину. Підйомні крани,молотарки, трактори, що будуються будинки, нутрощі фабрик і заводів, палаци
- Найрізноманітніші предмети виводяться на екрані не в якості підсобнихматеріалів, але в якості самостійних суб'єктів дії "1.
Конструктивізм не знаходив співчуття в емігрантів. Росія в ньому поставаланаселеної не людьми, а предметами, знятими в дивних ракурсах.

Володимир Набоков, що залишив Росію молодою людиною, бачив СРСР тількив кіно. Тому згущений образ нової Росії найприродніше укладавсядля нього в кліше радянського документального фільму.

Русское кино остаточно перетворилося в кіно радянське, і тим самим уочах емігрантів у синонім радянської влади в цілому. Так припинилосяодночасне існування двох паралельних національних шкіл --унікальне явище в історії кіномистецтва.
Радянський кінематограф в період Великої Вітчизняної Війни і в боротьбі з фашизмом

Мистецтво, починаючи зі співу та танцю найдавніших часів, виражалопрагнення людини до гармонії і красі, служило йому для самовираження ідля пізнання навколишньої дійсності. Пізнання навколишньогодійсності йшло через наслідування їй, шляхом створення її образів.

Впевненість у майбутньому, оптимізм, особливо яскраво позначилися в творчостірежисерів, які присвятили себе сучасності, - Герасимова, Єрмлера, Барнера,
Александрова, Пир'єва, не заважали їм думати про ворожому оточенні СРСР.
Тому теми пильності, обороноздатності, боєготовності, все частішестали звучати у фільмах. Навіть у безхмарних комедіях часом чутитривога про збереження миру. Співаки та танцюристи, пирьевскіе трактористизнаходили в розораній поле проржавілі німецьку каску і співали пісню протрьох танкістів, екіпажі бойової машини. У споруджуваний Герасимовський
«Комсомольськ» і на текстильну фабрику Олександрівського «Світлого шляху»проникали похмурі типи, агенти іноземних розвідок. Тепер подібніепізоди можуть здатися наївними, але ж в Європі і на Далекому Сходівже горіли вогнища Другої Світової Війни, вже закликали знавіснілі лідеривкрай правих до хрестового походу проти комунізму, вже брязкали зброєюфашисти та мілітаристи. Кіно, природно, повинно було відгукнутися на це.

Наприкінці 30-х років з'явився ряд фільмів, що показують бойову підготовкучервоноармійців, пильність прикордонників і навіть намагаютьсяпрогнозувати хід і результати насувається війни. А. Ромм у фільмі
«Ескадрилья № 5» та Є. Дзигана у фільмі «Якщо завтра війна», безсумнівно,вірили у військову міць Радянського Союзу і прагнули передати цювпевненість глядачам. Але війна в їх зображенні набувалалегковажний,. Мало не розважальний характер. Діями нашихчарівних льотчиць і бравих танкістів ворог миттєво відкидався насвою територію і там валиться в порох. Замість впевненості фільмиприносили заспокоєння, що було шкідливо.

Але коли оборонна тема вирішувалася серйозно, реалістично, коли народуговорилося про необхідність готовності до боротьби, про пильність,художні прорахунки і схематизм відходили на другий план. Ще в 1935року Довженко в поетичній, романтично піднесеною формі сказав про своє
«Аероград» про непорушність наших кордонів і про могутність нашої авіації. ВВ
«Комендант пташиного острови» В. Проніна і в деяких інших фільмахромантизувати прикордонна служба.

З гумором і теплотою підкреслювалася дружба прикордонників з селянаминавколишніх сіл. Але, коли на ділянці застави було скоєнодиверсійні вторгнення, колгоспники-жінки, люди похилого віку, піонери-вставалипоруч зі своїми друзями-прикордонниками. Військові події біля озера Хасан і
Халкін-Голі показали правдивість цієї ситуації і дозволили режисеровізавершити свій фільм масштабними документальними кадрами справжніх боїв.

Крім показу нашої підготовки до оборони, радянське мистецтво прямовказувало і на можливості агресорів. У «Аероград», «Волочаевскіх днях»,
«Комендант пташиного острова та« На межі »- йшлося про японськиймілітаризм. Ще більш глибоко і достовірно зображувався в наших фільмахнімецький фашизм.

Наприкінці 30-х років, коли наш ворог цілком визначився іконкретизував, радянське кіно звернулося до німецької антифашистськоїлітературі і творчості прогресивних німецьких кінематографістів.
Політичний емігрант-антифашист Густав Вангенгейм у фільмі «Борці»вперше інтерпретував образ Георгія Димитрова і брудний фарс Лейпцігськогопроцесу.

Найбільш сильним антифашистським фільмом слід вважати «Сім'ю
Оппенгейм »за романом Ліона Фейхтвангера. У ньому з психологічною глибиною ігуманістичним пафосом була показана трагедія культурної єврейської сім'ї,яка вважала Німеччину своєю батьківщиною і гине від руки безжальної фашизму.
Центральне місце у фільмі зайняла трагічна загибель юнака, ображеного всвоє почуття батьківщини і кінчає життя самогубством.

З гнівом і огидою викриваючи фашизм, застосовуючи різніхудожні засоби для показу його антилюдською суті - відскладних психологічних нюансів до різкого, плакатного гротеску, радянськікінематографісти ніколи і ніде не ображали німецький народ, усюдинамагалися відокремити фашизм від німецької нації, протиставити фашистамобрази німецьких робітників, інтелігенції, комуністів.

Викриваючи фашизм, наші фільми з симпатією і повагою говорили пронімецькому народі. Оспівуючи нашу армія, оборонну міць держави, наші нієдиним словом не закликали до захоплення чужих земель, до поневолення іншихнародів. У цьому велика заслуга гуманістична радянського кіномистецтва.
Всі чекали, що скоро піде напад, але нікого не залякували, нікогоне ображали.

І коли 22 червня 1941 року фашистська Німеччина підступно напала на нас,кіно могло з гордістю усвідомлювати, що воно багато зробило для моральноговиховання патріотичних почуттів, для підготовки радянського народу дообороні. Тому закономірно, що з перших же днів війни кіно стало могутнімзброєю в руках народу, що захищає свою Батьківщину, честь і свободу.

Мобілізація моральних сил всіх радянських людей на боротьбу з грізнимворогом, зміцнення національної єдності, виховання та затвердженнямужності, оптимізму стали першочерговими завданнями благороднимикіномистецтва. Нова, військова обстановка вимагала нових формхудожнього впливу. І вони були знайдені, спираючись на попередній досвід,на досвід громадянської війни, на досвід п'ятирічок. Як і у всіх сферах життянашого господарства, нашої культури, війна зажадала від кінематографіїорганізаційної перебудови.

Як і в роки громадянської війни, на перший план вийшла хроніка.

Людина з кіноапаратом зайняв місце в бойових порядках, став солдатом.
Були створені військові кінематографічні групи. Жертвуючи часом своєїжиттям, не шкодуючи крові і сил, вони створили докладну, правдиву,художньо вражаючу літопис подій війни. Вперше в історії воєн.
І не для прославлення війни, а для зміцнення миру, для підвищеннябореться за свою Батьківщину і свої ідеали людини. Фронтовікінооператори стали безпосередніми учасниками і літописцями на всіхфронтах - від Білого до Чорного моря. Починаючи з військових сюжетах вкіножурналах, кінчаючи монументальними і публіцистичними фільмами про битвипід Москвою, під Сталінградом, під Севастополем, на Україні, в Польщі, під
Берліном, фронтові кінооператори і режисери-документалісти показуваливійну, нерідко розплачуючись за це власним життям.

Пройшовши з Радянською Армією весь героїчний шлях від Москви до Берліна,
Праги, Відня, радянські кінодокументалісти говорили народу про всі етапивійни. Вони створили історичний кінофундація непроминального значення --унікальну «кінолітопис Великої Вітчизняної Війни», загальний метражякої перевищує три з половиною мільйона метрів негативної плівки. Цейбезцінний матеріал служить і ще довго буде служити джерелом для фільміврізних жанрів, в тому числі і для багатосерійних епопей, якою буластворена під керівництвом Р. Кармена і обійшлася екрани всього світурадянсько-американська епопея «Велика Вітчизняна», яка в самих
Сполучених Штатах показана під полемічним назвою «Невідомавійна ».

Художня кінематографія також зуміла вірно організувати своювійськову роботу. Епізоди бойових дій були введені в багато вжезнімалися фільми ( «Машенька», «Хлопець із нашого міста», «Морськийяструб »), що додало їм значну актуальність. Однак цього булонедостатньо. І, мобілізувавши найкращих кінорежисерів і письменників, кіностудіїпочали випускати «Бойові кіносборнікі», що складаються з короткометражнихкіноновел на злободенні військові сюжети. У них брали участь популярнігерої радянського кіно-Чапаєв, Максим, Олександр ський, веселалистоноші Стрілка; в них висміювався Гітлер і його злобні жорстокі імалодушні солдати; в них показувалися подвиги льотчиків, танкістів,піхотинців.

Створення мобільних коротких фільмів дозволило, не припиняючивиробництва, евакуювати кіностудії Москви, Ленінграда, Одеси, Києва,
Мінська до Середньої Азії та Закавказзя, де з 1942 року був налагоджений випускповнометражних картин.

Фашистські стратеги й ідеологи сподівалися, що від їх удару розпадутьсязв'язки між народами СРСР. Вони прорахувалися. Кіно відобразило це у своїхтворах. Росіяни, українці, білоруські майстри в містах Середньої
Азії та Закавказзя разом з місцевими майстрами створили чимало картин,зміцнили національне мистецтво і його інтернаціонального характеру.

Перші художні стрічки були присвячені народним месникам --партизанам. Артисти показали, як стають непереможними бійцями простімирні люди, які віддали всі сили праці, будівництва соціалізму, алезмушені взятися за зброю.

За романом Ванди Василівської «Радуга» поставив трагічний фільм
«Радуга» Марк Донськой, талановитий режисер, творець чудовоїтрилогії за автобіографічним повістей Горького. Українська актрисазіграла роль партизанки, стійко перенесла і загибель дитини, інелюдські тортури. Картина з презирством таврувала жінок, що пішли наганебні зв'язку з фашистами.

Пафос помсти, пафос непримиренної боротьби до повного знищенняокупантів зробив ці фільми суворими, деколи жорстокими, але в них горіввогонь національної гордості.

З ходом війни розширювалася тематика кінофільмів. У «Фронті» піддавалисякритиці самовпевнені і не встигали за військовими подіями генерали. Підбагатьох фільмах показувалися типові, виразні епізоди бойовихдій. Фрідріх Ермлер поставив мужній фільм про Сталінградській битві
- «Великий перелом». Про героїчні зусилля людей, що працювали в тилу ворога,про мужність радянських жінок і дітей говорилося у фільмах «рідні поля»,
«Велика земля».

Не були забуті і комедійні жанри.

Можна знайти у фільмах, які говорили про військову сучасності, і недоліки
- Схематизм, натягнуте бодрячество, часом і зневіру, поетизаціюжертовності. Але всі ці слабкості легко пояснити складністю відображеннягрізних, мінливих військових подій. Вони охоче прощалися глядачами, добрерозуміли і труднощі роботи кінематографістів, і їхнє прагнення доправдивості, актуальності, оптимістичність. Але хіба трагічний пафосвійни не вимагав новаторства змісту й форми?

Хіба не нові сюжети, риси характерів були відкриті у військових подіях
?

Сила традицій народного мистецтва позначилася в тому, що у важкі рокивійни, евакуації, маючи потребу в людях, в засобах, в електроенергії, вбудівельних матеріалах, радянські кінематографісти підтримували ірозвивали всі жанри кіно, прагнули до розширення тематики, дбали прокультурному, пізнавальному вплив фільмів.

У роки війни продовжували створюватися історико-революційні іісторичні картини: «Олександр Пархоменко», «Котовський», «Кутузов» і т.д.

Тривала робота і над екранізацією творів класичноїлітератури: «Без вини винуваті» Островського, «Весілля» Чехова, «Іван
Грозний ».

Період Великої Вітчизняної Війни був розцінений в історії радянськогокіно як період героїчний. Радянські кінематографісти можуть пишатисятим, що у важку військову годину не перервали своїх найкращих новаторськихтрадицій.

Переможне закінчення Великої Вітчизняної Війни висунула передрадянським кіномистецтвом нові завдання, поставила радянських художників унові творчі умови.

Зміцнилися і розрослися міжнародні зв'язки радянського кіно. У країнах
Центральної і Південно-Східної Європи та Східної Азії, що відкололися відкапіталістичної системи і обрали соціалістичний шлях розвитку,виникли умови для розвитку культури, близькі до радянських.

Потрібно було заново створювати народне, соціалістичне кіно.

У фільмах, розпочатих виробництвом ще в роки війни, тема відновленнятворчої праці зайняла провідне місце. У повоєнний час, коливідновлення промисловості і господарства почало приносити відчутнірезультати, гостро постало питання про підвищення кількості та якостівипускаються фільмів. Вимоги до сценаріїв різко зросли, головнимчином по лінії значущості тематики.

хранитель традицій радянського кіно став у ці роки ВДІК, найстаріший вСвіт кінематографічний вуз. У ньому викладали режисери: Ейзенштейн,
Довженко, Савченко, Юткевич, Герасимов і т.д.

Творчі зв'язку злежніков різних поколінь, турбота про вихованнямолодих фахівців відіграли вирішальну роль у подоланні кризового періодув розвитку радянського кіно.

У кіномистецтві капіталістичних країн теж відбулися значнізміни. Придбання суверенітету викликало бурхливе зростання національнихкінематографії Індії, Єгипту, Індонезії, деяких країн Африки та
Латинської Америки.

Як результат антифашистської боротьби, риси соціалістичного реалізмуз'явилися і у французькому кіно. Перемога Народного фронту викликала до життятакі фільми Жана Ренуара як «Життя належить нам!», «Тоні»,

«Велика ілюзія», «Марсельєза». Ці фільми несуть у собі виразніриси соціалістичного реалізму як результат руху французькоїхудожньої культури вліво.

Осмислити всенародний ратний подвиг в післявоєнні роки було завданнямблагородної і захоплюючою. Патріотичні подвиги були оспівані у багатьохфільмах, причому потрібно повторити, що війна ніколи не оспівувалася яктака, ні про поневолення народів, ні про захоплення чужих земель ніколи нейшло і мови. І кажучи про нещодавно минулих, живих в народній пам'яті людей іподії Великої Вітчизняної війни, радянське кіно зберегло в чистотісвій гуманізм і інтернаціоналізм.

Сергій Михайлович Ейзенштейн 1898р. - 1948р

Сергій Михайлович Ейзенштейн народився 23 січня 1898 року в родиніголовного архітектора міста Риги. На ризьких вулицях до цих пір стоятьдобротні, але малохудожественние твори його батька.

Єдиний син заможних і культурних людей, Сергій Михайловичотримав солідне і різнобічну освіту. Відмінні успіхи в реальномуучилище, швидке оволодіння німецькою, французькою та англійською мовами,недитяча начитаність в російській і західноєвропейському класичноїлітературі - все це створювало хороший фундамент для подальших «життєвихудач »і цілком задовольняло батьків

Надзвичайно вразливий і емоційний, хлопчик жив у світінайрізноманітніших захоплень і фантазій. Все більше місце в його життізаймало мистецтво. Читання призводило до спроб писати. Улюблене заняття --розглядання та вирізання картинок - до спроб малювати. Кожне відвідуваннятеатру і цирку залишало незабутнє враження і викликала бажаннявлаштувати щось схоже будинку. І ось - писалися п'єси, малювалися декорації,вирізувалися з паперу персонажі ... Однак чарівні поданнярозігрувалися найчастіше в уяві ...

Майбутнє здавалося визначеним і зовсім не захоплюючим. Інженер -архітектор Ейзенштейн готував сина до продовження свого прибуткового іреспектабельного справи. У 1916 році Сергій Михайлович надходить у
Петроградський інститут цивільних інженерів. Сумлінно виконуючиобов'язки студента, він захоплюється іншими - боротьбою різних напрямків,яку він бачить у театрах, безцінними колекціями Ермітажу, де зібранатвори прославлених художників Заходу і безіменних східнихмайстрів ... Але набагато більше хвилює юнака життя, бурхливо кипить навколо,бродіння в середовищі студентів,