РЕФЕРАТ

з культурології

ТЕМА: № 89 Творчість художника П.П. Кончаловського

План:

1. Еволюція портретного живопису П. П. Кончаловського

Живопис П.П. Кончаловського

Радянська портретний живопис-органічна і досить істотна частинамистецтва соціалістичного реалізму, зазначена усіма найважливішими йогоознаками. У той же час вона є, як уже говорилося, настільки жневід'ємною частиною світового мистецтва, однією з найбільш своєрідних і (миможемо вже сьогодні це стверджувати) найвизначніших віх на шляхуісторичного розвитку портрета.

Життєва і естетична сутність цікавить пас жанрузумовлена насамперед радянською дійсністю, яка відкрила новий,соціалістичний світ і нову, соціалістичну особистість. Разом з тим йогореалістична природа пов'язана з кращими традиціями світового мистецтвапортрета, складалася протягом століть. Реалізм, що лежить в основіцих традицій, має не тільки свою історію, але і свою постійнорозвивається структуру.

Ми говорили, що не завжди мистецтво тієї чи іншої епохи є прямимрозвитком якихось головних тенденцій мистецтва епохи попередньої. Буває,що і людина несе в натурі своєї більше рис прабатьків за батька йматері. Однак у більшості випадків батьківські властивості все ж такидомінують. І тому досвідчений психолог, визначаючи генезис характерувивчається людини, перш за все звертається до характерів її батьків.
Так зробимо і ми в цій невеликій розділі, де розглянемо безпосереднівитоки радянської портретного живопису.

Тяга до монументалізація портретного образу характерна для багатьохмолодих російських живописців того часу, зокрема П.П. Кончаловського, атакож для ряду молодих вірменських, грузинських, українських майстрів. Причому,як ми побачимо, творчі витоки її вельми різноманітні.

З особливою наочністю отмоченной позитивні і негативні сторонидіяльності бубнововалетцев виявилися в творчості П. Кончаловського.

Родовід Кончаловського-портретиста дуже велика і багатопланова.
При всьому тому в ній простежується дуже мудра внутрішня логіка,що свідчить про велику визначеності характеру дарування живописця іясної цілеспрямованості, рідкісної безкомпромісності його, здавалося б,всеїдний художницької натури. Він жадібно вбирав усе, що було так чиінакше родинно його таланту, і рішуче протистояв впливам (деколидуже привабливим і яскравим), з його талантом не сумісним. З великимповагою ставився юнак Кончаловський до Рєпіна, був близьким із Сєровим,дружний з Врубелем. Але не один з цих великих портретистів не залишивскільки-небудь помітного сліду у формуванні його портретного стилю. Йомубула далека "чисто психологічна експресія" цих майстрів. З усіхкорифеїв російського живопису тільки Суріков з його широким і могутнімтемпераментом, вагомо матеріальним, барвисто щедрим мальовничим мовою знайшовв Копчаловском вдячного продовжувача.

Говорячи про цю спадкоємності, мається на увазі продовження лише однієїз численних граней творчості Сурікова, пов'язаної з яскравимжізнеутвержденіем прекрасної людської плоті, яке чудово виразилосяв буйно-радісному "Узяття сніжного містечка" і особливо - в повнокровнихсуріковскіх портретах. Кончаловський часто з захопленням згадував словавеликого майстра про те, що грецьку красу і в Остяк знайти можна,вважаючи їх ключем; розуміння основного завдання портретиста. Суриков свогочас похвалив чи не перший портрет, написаний Кончаловським (тодіще гімназистом),-портрет сестри в червоній кофтині на сірому фоні. віддавшиналежне "гарячого колориту" юного автора. Багато в чому через Сурикова прийшлазгодом до молодому художнику глибока закоханість у великихєвропейських майстрів XVI і XVII століть, в тому числі в таких неперевершенихпортретистів, як Тіпіап. Рембрандт. Веласкес.

Суріков - найбільш глибока, стійка, можливо, головна,органічна прив'язаність Кончаловського. Але не єдина і не постійна.
По справжньому він прийде до Сурикова лише в пору своєї творчої зрілості. Апоки властива молодим обдарованим натурам тяга до нового, сучасноговабила Кончаловського у світ творчих дерзань кінця XIX - початку XX століття,який був створений імпресіоністами і на "руїнах" якого будували своємистецтво постімпресіоністи. Ван Гог, Сезанн, Матісс - ось хто особливопритягує до себе Кончаловського в передреволюційні роки.

Під сильним впливом Матісса створено одне з найвідомішихполотен молодого Кончаловського - портрет художника Г. Б. Якулова (1910). Тебув твір, покликане, за задумом автора, підірвати якісьзастояні, рутинні форми портретного живопису. Абсолютно щиро, всамому "неприкритий" вигляді хотів Кончаловський в цьому образі протиставитиулюбленою багатьма художниками "миловидності, причесаним іприлизаності "портрета те, що вважалося, на загальну думку, потворним, анасправді було, як стверджував майстер, надзвичайно красивим. "Показатихотілося красу і мальовничу потужність цього "" неподобства ", показатисамий характер Якулова ", - згадував Кончаловський. При всій шокуючою, наперший погляд, образній структурі портрета в ньому, безперечно, знайшлавідображення та "мальовнича потужність", яка полонила Кончаловського вполюбилася йому моделі. Відбилася в ньому і "самий характер" Якулова --артистично яскравий, гострий, оригінальний. В. С. Кеменов вважає, що
Кончаловський в цьому портреті "досяг більшого", угадавши "характерподальшої творчості Георгія Якулова ". Це правда. Але вірно ще й інше.
Портрет Якулова багато в чому передували і подальшу творчість самого
Кончаловського. Якби не було цього зухвалого досвіду, можливо, не було б ніпортрета Мейєрхольда, ні портрета Пушкіна, ні інших значнихпісляреволюційних полотен Кончаловського, чимось споріднених його "Якулова".

У середині 20-х років на основі (або, вірніше, на руїнах) "Бубновоговалета "виникло товариство" Московські живописці ". В його декларації, як і вдеклараціях інших розглянутих нами угруповань, у главу кута бувпокладений реалізм. Особливо підкреслювалося, що "суспільство ставить собі завданнямдійсний синтез сучасного змісту і сучасної реальноїформи ". Однак шлях не тільки до здійснення, але навіть і до самої постановкитакого завдання був тривалий і тернистий, йшов через подолання чималихтруднощів, вимагав від художників рішучих жертв, свідомого відходувід увійшли вже в звичку модерністичної мальовничих концепцій.

У цьому сенсі дуже показовою є еволюція портретного творчості П.
Кончаловського.

Світле, повнокровне, життєрадісний мистецтво Кончаловського -портретиста представляє дуже яскраву і плідну гілку радянськоїживопису. Однак довгий час воно не приваблювало на спеціальну увагумистецтвознавців. Дуже живучим було упередження проти портретів
Кончаловського, про які часто доводилося чути, що вони так, по суті,не що інше, як різновид натюрмортів живописця, зайвий разпідтверджує "вещность" його мистецького світосприйняття. Відповідаючи наподібні закиди, Кончаловський говорив: "Зрозуміло, форма і колір всюдиіснують за одними й тими самими законами, але ніяк не означає, що до людиниможна ставитися в живописі так само, як до пляшки який-небудь. І мені дужедивно чути звинувачення в натюрмортності, що пред'являються тепер до моїхпортретів. Вони можуть бути недосконалі з живопису, нехай навіть погані, алеце зовсім не тому, що я і тепер підходжу до людини з точки зорувещності природи. Це скінчилося ще з "скрипалів", у 1918 р. У портретах,написаних до тієї нори, я дійсно шукав вещності, натюрмортності,тому що шукав її у всьому. Але для портретів, написаних після революції,таке звинувачення необгрунтовано, у корені суперечить моєму розуміннюмистецтва живопису ". Це дуже важливе визнання. Мабуть, ні в кого зпортретистів Жовтнева соціалістична революція не викликала такийрішучої, можна сказати, докорінної перебудови творчого методу, як у
Кончаловського. Стратегічною тяга вічно кипучого і неспокійного художника до
"Якимось новим методам", у пошуках яких він, але його власними словами,схопився за Сезанна, як потопаючий за соломинку, допомогла Кончаловського врадянські роки отримати більш широку і міцну творчу опору.
Дійсно, цей новий метод, що прийшов на зміну тривалимекспериментів Кончаловського, вперше відкрив у ньому могутнього зрілого майстрареалістичного портрета. Втім, зрілість прийшла не відразу.

Перелом, як про те свідчить сам художник, позначився в
"Скрипаль" - портреті оркестранти Великого театру Т. Ф. Ромашкова (1918г.).
І справа не стільки в тому, що при всій своїй зовнішній модерністічності
"Скрипаль" написаний порівняно життєво, скільки в ідейно-творчихпередумови, що породили цю життєвість.

1918 рік, в якому було створено "Скрипаль", перший рік революції -
"Переломна" дата у творчій біографії багатьох художників. У Блоку йогознаменують "Дванадцять", у Петрова-Водкина - відомий "Автопортрет", у
Рилова - "У блакитному просторі", у Коненкова - меморіальна дошкареволюціонерів. Здається, в цьому була певна історична закономірність,що сприяла виникненню саме в ту нору у ряду майстрів абсолютновиняткового духовного піднесення.

Приблизно таким же раптовим для художника духовним піднесенням,перевернули багато хто з його, здавалося б, непорушних, почуттів іуявлень, був викликаний "Скрипаль" Кончаловського.

"Скрипаль" здався тоді мені якось випадає із загального ходуживопису, якимось незвичайним. До того часу мене сильно притягуваласаме вещность природи, тілесність, а тут гидко навіть було думати пром'ясі, кістках, людському скелеті: так хотілося, щоб все булонатхненним, зовсім позбавленим вещності, земної плоті ", - згадувавхудожник. Кончаловського тоді здавалося, що ця натхненність йшла відмузики Баха, яку виконував Ромашков під час сеансів і якаперетворює непоказний в побуті вигляд скрипаля. Можливо, що було саме такі насправді. Але очевидно також і те, що натхненність моделізустрілася і злилася з тією особливою одухотвореністю самого художника, прояку ми говорили вище і виникнення якої слід пов'язувати нетільки з музикою Баха.

Кончаловський довго придивлявся і "прислухався" до Ромашкова, довго
"Прицілювався" до портрета, робив замальовки, але писав недовго - всього лишеодин сеанс. По суті справи портрет недописаним і виглядає як етюд. Художникнавмисно відмовився від подальшої роботи над ним, боячись зіпсувати. Івчинив, звісно, правильно.

Музика, одухотворити свого виконавця, повинна була, за задумомживописця, дати ключ і до формального рішення портрета. Фігура що грає наскрипці Ромашкова мислилася Кончаловського як би витканої з математичносуворих і логічно струнких звуків Баха. Музичні ноти якось самісобою зверталися, на думку художника, в пофарбовані площини полотна, самінікчемні музичні натяки розкривали якісь найглибші істиниживопису. Майстер казав, що за роботою над цим портретом він отримавновий урок мистецтва підходити до природи.

Багато чого з того, про що мислив і що відчував художник, створюючи
"Скрипаля", безумовно, передалося портрета. Правда, Кончаловський не бувнароджений для суто духовної трактування образу. Як не відрікався він в тоймомент від "тілесності", його музикант далеко не бесплотен, як невідхрещувався від "м'яса" і "кісток", руки, що тримають скрипку і смичок, вельмиважкувато. А велика кремезна постать Ромашкова, широко розгорнута наполотні, аж ніяк не парить в повітрі. Навпаки, завдяки якій точці зору знизувона як би насідає на нас. Але не це головне в портреті. При всій своїйматеріальності, безперечно, висхідної до Сезанна, геометризованних форми
"Скрипаля" аж ніяк не застигли, не нерухомі. І тут не тільки рухсмичка по струнах або пальців по грифу скрипки. Тут щось більше.
Внутрішнє рух розлито у всьому тілі. Воно відбивається і в ледьнамічених, але виразних і не позбавлених портретної індивідуалізаціїрисах зосередженого обличчя музиканта. Це що пронизує весь портретрух створюється дуже активною грою колірних плям, який виліплює образ,мерехтінням несподіваного для Кончаловського тих років неяскравого тональногоколориту, побудованого на поєднанні сірих, синіх і вохристих фарб.

Ми не схильні поділяти переконання художника в тому, що портрет
Ромашкова витканий з музичних форм. У цьому значенні, він не йде ні в якепорівняння із суто музичними портретами, скажімо, Кузнєцова або
Чернишова. Але він витканий з одухотвореною плоті. Більш того, як живописецьб передає сам процес її формування. І в цьому велика яка стверджуєсила образу.

Кончаловський ще не пішов від Сезанна, але він навіки поривав з йогоепігонами, котрі стали на протилежний шлях - розкладання, а в кінцевомурахунку руйнування образу людини.

виявила себе в "Скрипаль" тяга художника до проникнення увнутрішній світ людини відтепер стає неодмінною властивістю всіхнайбільш значних робіт Кончаловського-портретиста. Вона природнозумовила і відповідне розширення кола активно освоюваних традицій.
Кончаловський звертається до Рембрандту.

Ми знаємо, що Рембрандт не раз приходив на допомогу багатьомвидатним майстрам у найбільш важку, часом критичну пору їхтворчого дозрівання, коли з'являлося особливо сильне прагнення допоглибленому образу. Так було, наприклад, з Делакруа. Так було і з недавнімкумиром Кончаловського Ван Гогом.

Кончаловський обирає дуже оригінальний спосіб звернення до великогоголландському живописцеві. З притаманною йому прямотою і сміливістю він вирішує по -своєму повторити який-небудь рембрандтівского мотив. Вибір припав на
"Автопортрет з Саскією" - одне із самих життєрадісних і, отже,найбільш близьких Кончаловського за духом творів. Художник вирішивнаписати парний портрет - себе і дружину - в обстановці і позах, близькихрембрандтівского.

"Автопортрет з дружиною" (1923г.) - один з істотних віх на шляху
Кончаловського до нового методу, що відкрився перед художником в радянськіроки. При всій відвертою схожості з картиною Рембрандта - це цілкомсамостійне і сучасний твір, в якому вічна тема лікующегосімейного щастя придбала оригінальне, невідоме досі рішення. Портретзроблений так, що сама схожість, покликана сказати глядачеві про духовне ітворчому співзвуччі радянського живописця Рембрандту, одночаснопідкреслює, відтіняє і суттєві відмінності, від чого більш рішучевиступає новизна картини Кончаловського. Втім, друга виявляє себене відразу. Початковий погляд на портрет цілком воскрешає Рембрандта.
Рембрандтівского замкнута композиція - художник з дружиною на колінах, келихивина в руках, велика зігнута в лікті рука на передньому плані.
Рембрандтівского фон з важкою драпіровкою у правому верхньому кутку.
Рембрандтівского світлотінь, золотисто колориту.

Однак чим більше ми вдивляємося в цей рембрандтівского образ, тимбільше виявляємо в ньому щось зовсім нерембрандтовское.

Ми пам'ятаємо, що в основі композиції "Автопортрет з Саскією" --висунута вперед велика фігура Рембрандта. Дружина - помітно менше і надругому плані. У Кончаловського все інакше. Весь перший план він віддав дружині.
Сам же скромно розмістився на другому. Фігури рівновеликі. І, здається, справатут не тільки в тому, що дружина Кончаловського була великою, повної,скільки в тому, що живописець скористався цим для виявлення ідеїрівнозначності образів, ідеї, що лежить в основі творчого задуму портретаі що відбила суть взаємин портретованого. Дружина Кончаловського,
Ольга Василівна, дочка Василя Сурикова, що володіла великим розумом ісильним самостійним характером, розбиратися в справах творчих так самодобре, як і в справах житейських, була рівноправною з чоловіком господинею сім'ї тавірною подругою художника. І цілком природно, що, задумав парнийпортрет, Кончаловський вирішив зобразити її саме так.

рівнозначність фігур підтримана рівнозначність зближених голівпортретованого (у Рембрандта вони роз'єднані), спільністю вирази їхніх облич.
Відкрите добре обличчя Кончаловського освітлене світлою радісною усмішкою,набагато більш стриманою, ніж у Рембрандта. Незрівнянно сде?? жаннее і жеструки з келихом, твердо що лежить на столі. У зовсім іншому плані, ніж у
Рембрандта, представлена і дружина художника. Усмішка, освітив її обличчя,простіше, демократичніше, ніж у Саскін. Відповідно простіше і костюми. У нихнемає ні парадного блиску, ні дорогоцінних прикрас (як у картині
Рембрандта). Вони скромні, хоча по-своєму святкові та красиві. Композиція
Кончаловського щодо стримана і стійка. У ній чітко позначенийгеометричний центр (келихом дружини), але вона не статична. Внутрішньоїпіднесеності образів вторить, зокрема, рух ритмічноузгоджених рук, як би оперізують групу. Ритмічна наростаннядії йде і по діагоналі - від нижнього правого кута, через руки зкелихами до повернуто в профіль особі О. В. Кончаловський.

Виходячи з внутрішньої концепції образу (вона склалася в уявімайстри ще до того, як він почав писати портрет). Кончаловський вирішував іколірний лад твору. Йому хотілося, щоб в портреті не було ніякоїяскравості фарб, щоб весь він був насичений тоном, світлотінню. Він прагнуввже не "робити" предмет, не передавати ознаки його вещності, як це частобувало раніше, а "писати", вводити портретованого в навколишнє їх середовище. Ітут Рембрандт, звичайно, зіграв вирішальну роль. Глибокий золотисто-чорнийоксамитовий колорит, нежорстких, але енергійна фактура, створена пастознаколірної кладкою, дуже жвава світлотіньову гра - все це надзвичайнопідвищує емоційну звучність портрета. І все це, безперечно, від
Рембрандта. Однак і тут Кончаловський, в кінцевому рахунку, залишався самимсобою. При уважному розгляді мальовничій тканини його картини мипереконуємося, що і в ній багато нового, зовсім не рембрандтівского. В особливійстійкості, матеріальної вагомості основних колірних форм, їхщодо чітко розмежовані, позначенні рубіново-червоною плямоюкелиха - геометричного центру картини, в підкресленою об'ємності фігур,чітко відокремлених від фону, як і раніше вгадується Сезанн. Однак і Сезанн н
Рембрандт забуваються, коли ми вдивляємося в обличчя портретованого,виліплені специфічно неповторною кладкою коротких енергійних мазківбілої, жовтої, червоної, коричневої фарб, коли ми промацує поглядомсвіжо і оригінально передану тканину одягу, писану "багатоскладний",великою кількістю схожих по тональному звучанням кольорів. Так, дивнийбронзовий відлив оксамитового плаття Ольги Василівни (спеціально для зшитогоцього портрета) було досягнуто дуже складним і сміливим сплавом коричневих,вохристих і жовтих (аж до індійської жовтою) топів.

Словом, при своїй видимій близькості відомому класичним зразком
"Автопортрет з дружиною", по суті, - цілком самостійнетвір, що знаменує дуже серйозне зрушення у творчості майстра. Ізовсім зрозуміло, чому Кончаловський, як він згодом згадував,болісно виношував і незвичайно важко писав цей твір: довго
"Влаштовував" композицію, нескінченно переробляв окремі шматки, не разкидав і заново починав роботу, хвилювався за майбутнє - "аж до сумнівіву своїх силах, в умінні подужати задачу ".

Завдання було осилити. Тим не менше, художник протягом декількохнайближчих років все ще "студіює" Рембрандта. Рембрандтом віє відчудового портрета О. В. Кончаловський 1925 і особливо - від
"Автопортрет" (з хворим вухом), написаного в 1926 році. В останньомучастково відчувається і Ван Ріг. Здається, ніби художник згадав колисьсказані Ван Гогом слова: "Непрямим чином повернутися до Рембрандту - ось,можливо, самий прямий шлях ", - і вирішив воскресити у своєму автопортретішироко відомі автопортрети цих двох великих майстрів. При погляді навиступає з густого мороку болісно одутле обличчя літнього чоловіка,обв'язаною шарфом, утворює на голові якусь подобу чалми, ми мимоволізгадуємо Рембрандта, яким він зображував себе в пізніх автопортретах.
Близькість ця посилена і рембрандтівської світлотінню, і золотавим тономкарнаціі, і "музейно"-жовтуватим відливом білої сорочки, і щільною,пастозна колірної кладкою. З Ван Гогом ріднить композиція, що нагадуєзнаменитий "Автопортрет з перев'язаним вухом". Від Ван Гога - і емоційногострий напружений колорит червонувато-помаранчевого шарфа. Але перед нами ітут, перш за все - сам Кончаловський. Його характерно російське обличчя знеповторним внутрішньо виразним пращурами. І, незважаючи на удавануабсолютна схожість живописної манери з прийомами великих майстрів, - йогоспецифічний спосіб письма, що виявляє себе при більш уважномузнайомстві з полотном. Цей твір цікаво як одна з перших спробмайстри "позондіровать" психологічні пружини портрета, котрі були настількисильні в Рембрандта і Ван Гога.

Як і в "Автопортреті з дружиною", Кончаловський не наслідує класиків.
Він вчиться у них. І одночасно як би сперечатися з ними, і не без успіху.
Художник любив сперечатися. Він говорив, що йому приносило особливезадоволення сперечатися з самою дійсністю, з самим життям. Під таким
"Суперечкою" малося на увазі не модерністське протиставлення мистецтважиття, а прагнення якомога повніше і оригінальніше відобразити її.

Одним із найбільш плідних результатів подібного "суперечки" явивсяпортрет дочки художника М. П. Кончаловський (1925). Це чи не самесвітле і життєствердне твір майстра.

Наталії Кончаловський, нині відомої письменниці, було в ту норудвадцять два роки. "То було моє молоде, завзяте час, - згадувала Н. П.
Кончаловський. - Я тоді багато працювала вдома по господарству, допомагала батькові. Алелюбила, і повеселитися, і потанцювати ". Життя вирувало в ційчорноокою дівчини, коханої внучці Сурікова, жвавої, енергійної,рухомий. І при тому красивою, міцною, росли.

Живописець, що захоплювався в той період Тіцианом, цілком міг сварьіроватьдля такої натури композицію будь-якого з портретів Лавінії. Це могло бвиглядати дуже ефектно і прикрасила б галерею своєрідних "парафраз"
Кончаловського ще одним шедевром. Але тут бажання "посперечатися здійсністю "був настільки великий, що затьмарила всі розрахунки. Тут,може, вперше Кончаловський від початку і до кінця говорив своїмвласною мовою. Мовою великого, зрілого майстра, яка вже освоїв досвідпортретної світової класики.

Всупереч звичаю, він не складав сюжету і не "влаштовував" композиції.
Життя саме підказала їх своєму "опоненту". "Якось я збиралася на одинз танцювальних вечорів, - розповідала Н. П. Кончаловський .- Одягла рожевешовкову сукню та туфлі з пряжками. Одна пряжка весь час з'їжджала. Янагнулася її поправити. Саме так і вирішив написати мене батько ".

Художник розгорнув фігуру портретованого на великому, майже квадратномуполотні, взявши її в динамічному і сміливий ракурсі. Пружний вигин повного, алеміцно складеного, "легкого на підйом" молодого тіла, плавний рухзімкнутих напіводягнених рук, енергійний поворот оберненою до глядачаголови - вже це передає суть неповторно яскравою, життєлюбною натури. Іяк органічно зливається з енергійної і безпосередній позою широказадерикувато-привітна посмішка на великому, по-русски гарному обличчі, строгообрамленому темними, гладко зачесаними волоссям. Великі променисті очіз-під рівних густих брів, трохи кирпатий ніс, квітуча свіжістьзасмаглих щік передають неповторну, тільки їй, цієї щасливої квітучоюдівчині, властиву повнокровність і жвавість.

Але чи не головну роль у мажорній, життєствердноюхарактеристиці образу відіграє власне мальовниче його рішення. "Головне вживопису - живопис ", - говорив Кончаловський, перефразовуючи відомі слова
Пушкіна про поезію, і, можливо, ніде так переконливо не продемонструвавце, як у розглянутому нами портреті.

Основу його колірного ладу становить величезну світла пляма яскраво -рожевого плаття. Як колись ворона на снігу у Сурикова з'явилася мальовничимключем до "Бояриня Морозова", так і тут цей дивно світиться, рухомийблискучий рожевий шовк був для Кончаловського тим вирішальною ланкою,схопившись за яке він "витягував" весь образ.

Написане, здавалося б, єдиним духом полотно створювалося аж ніяк нешвидко. Н. П. Кончаловський згадує, що було не менше двадцяти сеансів.
Ми підкреслили (та й сам художник про це говорив) відсутність будь-якогозаздалегідь продуманого в роботі над даним портретом розрахунку, настількихарактерного для багатьох передували полотен майстра. Це не означає,що тут взагалі не було конструктивної логіки. Навпаки, вона тутторжествує перемогу, бо прихована глибоко під спудом і не заявляє про себенастільки гучно, як у ряді дореволюційних портретів Кончаловського абонавіть у "Автопортреті з дружиною".

При уважному погляді на портрет його природно склалася і зувазі дуже вільна композиція виявляє велику внутрішню стрункість,архітектонічні злагодженість і гармонійність. Фігура портретованого,подібна міцно заведеної живий пружині, відмінно вписується в коло, аточніше - в куля, яка, в свою чергу, як би вписаний в кубічнупростір інтер'єру. Цей геометричний лейтмотив портрета дивовижновиражений круглящіміся обрисами спини дівчини, подолу її сукні та особливо
- Концентричним ритмом широких шовкових складок.

Пружна центричність та математична впорядкованість композиціїповідомляють на вид випадкової, скороминущої позі зібраність і стійкість,підвищують значущість образу, підкреслюють його компактність, вагомість.

Цьому ж служить і колорит картини, тон якому задає великий, широкопророблений рожевий масив фігури, рельєфно виділяється на сірувато -охристим тлі стіни. Картина святково декоративна. Яскравий рожевий шовк,що грає в денному світлі червоними, білими, синіми відблисками, золотистакарнація смуглявого тіла, смарагдово-зелена оббивка лавки - все це, будучимайстерно сгармоніровано, розкриває повнокровний, дихаючий молодою силою,свіжістю і здоров'ям образ, його радісну піднесеність.

Багато хто, знали в ту пору Наталю Кончаловський, підтверджуютьнадзвичайну схожість портрета.

Але, мабуть, саме чудове полягає в тому, що, створюючи портретсвоєї дочки, Кончаловський розкрив у ній якісь вічні типовіриси прекрасної російської жінки. Причому взяв їх в особливій, порівнянорідкісної в нашому дореволюційному мистецтві, радісно-світлою, тріумфально -святкової трактуванні. Луначарський побачив у портреті Наташі Кончаловськийщось споріднене з Наталкою Ростової. Але, мабуть, найбільше в ній відбогатрськи міцних, сильних духом і тілом повнокровних російських красунь
Сурікова - з портретів і "Узяття сніжного містечка". І спільність тут нетільки в типаж, але й у самій художньої концепції образу - потужною,життєво яскравою, яка стверджує; в самому мальовничому його ладі - соковитою,темпераментної кладці насичених, переливаються, як дорогоціннісамоцвіти, фарб.

У 20-і роки, та й пізніше, Кончаловського нерідко кидали докір навузькість і неактуальність тематичного репертуару. Справді, в пору,коли художник писав портрет дочки в рожевій сукні, Малютін вже виступивз портретом Фурманова, Чепцов - з груповим портретом сільських комуністів.
Петров-Водкіп задумав (а може, вже й написав) свою "Робітниця".
Кончаловський ще порівняно довго залишався в колі інтимних, сімейнихсюжетів і образів. Та чи означало це, що художник не йшов назустріч новійжиття, залишався в стороні від нагальних проблем радянського мистецтва?

Відповідаючи численним опонентам Кончаловського, Луначарський писав:
"Нам потрібна радість, потрібні елементи ласки, радості в нашому житті і вмистецтві, нам потрібні відчуття здорових сил, - це необхідно для нас, інавіть, може бути, особливо необхідно саме тому, що ми знаходимося вжорстокій боротьбі. Тому Кончаловський не може бути нам чужим. Поява ірозвиток такого художника серед нас - це для нас благо ".

Сьогодні навряд чи хто-небудь стане заперечувати, що оптимістичний,міцно злагоджений портрет П. П. Кончаловський, яскраво стверджує молодуповнокровне радісне життя, як і найкращі інтимні портрети 20-х років
Сарьяна. Кузнєцова та ряду інших майстрів, являв нову оригінальну формуреалізму, що відобразила свіже віяння радянської епохи.

Список літератури:

Ільїна Т.В. Велика утопія. Російський радянський авангард 1915-1932

М:, 1993 р.

Історія мистецтв. Вітчизняне мистецтво. Учебник М:, В.Ш.1994 р.