Театр як центр освіти

Культурологія

ця робота була зроблена на замовлення!

список оригінальних робіт (більше 100) в режимі off-line ви можете подивитися за адресою:

http://www.sinor. ru/~ ranger/Ref

також ви знайдете багато навчальної літератури та статей з усіх предметів у моїй бібліотеці on-line

http://www.sinor.ru/ ~ ranger

Контрольна робота

За Культурології

Театр - як центр освіти

Студент:

Викладач:

Новосибірськ 1999р.

Введення

Ніхто в світі не встановив, та й не встановить точного року народженнятеатру.

Ніхто на всьому світі не сказав, та й не скаже, на якому листку календаряслід було б визначити його початкову дату.

Час існування театру вимірюється небувалою за історичними масштабамимірою - часом існування самого роду людського.
День виникнення театру схований за гірської грядою давно минулих століть ітисячоліть, у глибинах найдавнішої, найбільш віддаленій від нас епохиісторії людства. Той епохи, коли людина, вперше взяв у свої рукипервісного знаряддя праці, ставав людиною.

Залучення до праці принесло йому поетичне прозріння: людина сталазнаходити в собі поета, естетичну здатність поетичного сприйняттясвіту.

У ті далекі століття у тільки що народжувалася поезії не було могутніхкрил, її ще не торкнулося потужне дихання вільного польоту. До якогосьтерміну, до якоїсь пори призначення її зводилося лише до підлеглогосупроводження обрядів і ритуалів, стверджується в побуті первісної общини.
А коли настав вже час її зрілості, самостійності поетичногоіснування, поезія вирвалася на свободу, обірвавши пута колишньоїнеподільності з побутом. І тоді-то настав час зближення долі поезіїз долею театру.
У золоту пору дитинства людства першим поети землі - великі грецькітрагіки Есхіл, Софокл, Евріпід, як добрі генії поезії схилилися надколискою театру. Вони викликали його до життя. І вони звертали його до служіннялюдям, на прославлення духовного могутності людини, його невгамовної сили,моральної енергії героїзму. За минулі з тієї пори тисячоліття всеще не померкло ім'я одного з перших героїв театру. Ним був Прометей Есхіла
- Бунтівний богоборец, засуджений 'Зевсом на вічні муки за служіння людям,за те, що добув для них вогонь, навчив їх ремесел і наук. Навічноприкутий до скелі, він гордо славив свободу і гідність людини:

Знай добре, що я б не проміняв

Своїх скорботи на рабське служіння;

Мені краще бути прикутим до скелі,

Чим вірним бути-прислужником Зевеса.
Героя Есхіловой трагедії «Прометей прикутий» Маркс називав самимблагородним святим імучеником у філософському календарі ... Разом з Есхілом так само пристраснославив чоло-(століття молодший його сучасник, Софокл:

Багато в природі чудових сил,

Але сильніше людини немає.

За ними, могутніми своїми попередниками, піднімався Евріпід - самийтрагедійний поет античного світу. І, можливо, самий безстрашний.
Зречеться заданості міфологічних сюжетів, він кував реальніхарактери людей, що живуть напруженим пристрастями, розжарених почуттями,думками, переживаннями.
. Есхіл, Софокл і Евріпід поклали - за свідченням історії - велике початок великої справи. Делу вічного! Століття за століттям - в усі часи, в усі епохи, прожиті незліченними людськими поколіннями, театр незмінно, невідривно супроводжував руху історії людства.

1. Сутність театру, його призначення

Які тільки зміни не відбувалися на землі - епоха слідувала заепохою, одна суспільно-економічна формація змінювала іншу, виникали ізникали держави, країни, імперії, монархії, в глибинах океану зникла
Атлантида, розгніваний Везувій гарячою лавою залив нещасну Помпею, надовгі століття піски занесли на Гіссарликском пагорбі оспівану Гомером Трою, --але ніщо і ніколи не переривали вічного буття театру.

найдревніше творіння людини, до наших днів зберігає він незміннупривабливу силу, незнищенну життєстійкість, той чудодійнийеліксир молодості, секрет якого так і не відкрили алхіміки середньовіччя.
В усі попередні епохи, скільки б їх не нарахувати - завжди, - жила в людині вічна потреба в театрі. Та потреба, що зародилася колись на древніх діонісових святах винограду рей на честь міфічного божества земної родючості
Театр був потрібен людині завжди!
(Десятки тисяч глядача-мало не все населення міст-республік
-добиралися на театральні подання в Стародавній Греції. І понині нагадуванням про те служать напівзруйновані часом величні амфітеатри, споруджені в нескінченно далекі від нас часи.
Як тільки не складалася в минулому долю театру! Він відчув, переживвсе, поки не знайшов свого постійного притулку - театрального будинку. йогоподання давалися скрізь - на площах і яр марках, на церковнихпапертях, в замку знатного феодала, в монастирській обителі, в роззолоченійпалацовому залі, на заїзді, в маєтку вельможного кріпосника, вцерковній школі, на сільському святі ...

Всяке бувало в його долі ... Його проклинали, ненавиділи, забороняли,піддавали гонінням і знущанням, покаранням і переслідувань,відлучали від церкви, погрожували батогами і шибеницями, всіма небесними і земнимикарами. Але в боротьбі з ним сни калі його вороги і гонителі - королі, монархи,правителі, царі, імператори, неосвічені властолюбця.
Ніякі випробування, ніякі біди і негаразди не зломили вічної життєстійкостітеатру.

У античні часи, ще понад двадцять століть тому, про потаємної сутітієї сили, що так владно тягне людини в театр, роздумував грецький комідіограф Аристофан. За що люди люблять театр, за що так цінують йогомайстрів? .. Вони люблять і цінують, відповідав перший комедіограф людства, заправдиві мови за добру пораду і за те, що розумніше і краще роблю громадянрідної землі. і Арнстофанових словах, не потьмянілих за тривалу низку минулихстоліть, пізнається вища естетично-моральне, духовне, суспільнепризначення театру. призначення erо-- бути для людей школою життя!
Школа життя - сама найдавніша, найдивовижніша-й емоційна, самасвяткова, сприятлива, ні на що не схожа велика школа, - ось щотаке театр!

Театр - школа життя. Так говорили про нього з століття в століття. Говорили всюди: в
Росії, у Франції, Італії, Англії, Німеччини, Іспанії ...

Кафедрою добра називав театр Гоголь.

Герцен визнавав у ньому вищої інстанції для вирішення життєвих питань.

Весь світ, всю всесвіт з усім їх різноманітністю і пишністю бачив утеатрі Бєлінський. Він бачив у ньому самовладного володаря почуттів,здатного вражати всі струни душі, будити сильний рух в умах ісерцях, освіжати душу могутніми враженнями. Він бачив у театрі якусьнепереможну, фантастичну красу для суспільства.

На думку Вольтера, ніщо не стягує тісніше узи дружби, ніж театр.

Великий німецький драматург Фрідріх Шиллер стверджував, що «театрмає у своєму розпорядженні самої второваною дорогою до розуму і серця »людини.

« Дзеркалом людського життя, прикладом звичаїв, зразком істини »називавтеатр безсмертний творець «Дон Кіхота» Сервантес.

2. Театральне мистецтво, його особливості

Людина звертається до театру як до відбиття своєї совісті, душі своїй - вінвпізнає в театрі самого себе, свій час і життя своє. Театр відкриває передним дивовижні можливості духовно-морального самопізнання

І хай театр, за естетичною природою своєю, мистецтво умовне, як іінші мистецтва, на сцені виникає перед глядачем не сама реальнадійсність, а тільки її художнє відображення. Але у тіні томустільки правди, що вона сприймається у всій своїй безумовності, яксама достеменно, справжня життя. Глядач визнає вищу реальністьіснування сценічних героїв. Вигукував ж великий Гете: «Що можебути більше природою, ніж люди Шекспіра! »

Чи не в цьому і прихована чудодійна духовна, емоційна енергіятеатру, неповторну своєрідність його впливу на наші душі ...

Вам доводилося коли-небудь бачити на концерті симфонічної музикивеселого, заразливо хохочущего людини ?..

Можна, мабуть, сказати впевнено: ні, не доводилося!

Ви не зустрічали у картинній галереї ридає людини, яка не вміг стримати гірких сліз перед картиною живописця ?..

Ні, теж, напевно, не зустрічали!

А в театрі ?..

А в театрі , в людному спільноті людей, що зібралися на сценічнеуявлення, можливо все: сміх і сльози, горе і радість, неприхованийобурення і буйний захват, печаль і щастя, іронія і недовіра,презирство і співчуття, сторожка тиша і гучне схвалення, --словом, всі багатства емоційних проявів і потрясінь душілюдської.

Чи не тому і не можна порівняти ні з чим настільки безпосереднє, душевновідкрите сприйняття театральної дії?
Воно незіставно з творчістю письменника. Його книга - вже закінченелітературний твір, і приймати її слід такою, яка вона є,який вийшла з-під пера автора, не зважаючи на те, з століття в століття.

Воно незрівнянно і з творчістю художника. Eго живопис, його гравюраакварель - теж уже за конченный процес творчості. Художник можеекспонувати їх на виставці, в картинній галереї, художньому музеї,може продавати їх і дарує або зберігати у себе в майстерні.

На відміну ж від літератури, від живопису, скульптури яка прийшла в театрглядач стає не творцем вже створеного, а безпосереднімспівучасником творчості. Він активно залучений театром живий і хвилюючийпроцес самого створення сценічного твору - вистави. Аджеспектакль починає жити тільки з тієї самої миті, когд. розкриваєтьсяперед глядачем театральна завіса І перестає існувати, коли завісазакривається коли порожніє зал для глядачів і потухає театральних вогні.

Хороший спектакль надовго зберігається в театральному репертуарі. Але всякийразів, при кожній ново] зустрічі з глядачем він заново виникає, заново рождається. А потім, як і належить, його не стане: артисти розійдуться побудинкам, зі сцени приберуть декорації віднесуть реквізит і бутафорію, і наспорожнілій сцен від спектаклю, який тільки що так хвилювало і чіпавглядача, нічого не залишиться.

Але скільки б не минуло з того часу, день, позначений натеатральної афіші, він виник немає, як не раз виникало й раніше. Міжсценою і залом для глядачів знову запалився чудові! вогонь взаємозв'язку душіі думки. І сяють цього емоційного, духовного взаємообміну неодміннопозначиться і на акторському виконанні, і на всій атмосфері залу для глядачів.

У наступні дні, тижні і місяці все повториться знову і знову. Алепостійно повторюваний спектакль не буде одним і тим же. Кожного разу, взалежно від сьогоднішнього внутрішнього стану залу для глядачів, відсьогоднішнього душевного настрою акторів і від безлічі інших причин іобставин, здатних підвищувати або ж знижувати емоційний тонустворчості, він чимось відрізнятиметься.

Один і той же спектакль може йти при дивно гарячому, схвильованомусприйнятті залу для глядачів, при святковому наснагу акторів,імпровізаційної блиску їх майстерності. І він же може пройти сумно, принесподіваному глядацькому байдужості, без жодного піднесення, ніби хтосьпідмінив акторів, тільки ще вчора з таким натхненням які виступали в томуж самому спектаклі, в тих же самих ролях.

3. Театр середньовіччя

У надрах культури Ренесансу сформувалися в ембріональному виглядісвітогляд і стиль бароко. Епоха бароко настала після глибокоїдуховного і релігійного кризи, викликаної Реформацією. У цю епохусвоєрідний погляд на людину і пристрасть до всього театрального народжуютьвсепроникаючий образ: весь світ - це театр. Для всіх, хто знає англійськумову цей образ пов'язаний з ім'ям Шекспіра - адже він узятий з його комедії «Яквам це сподобається ». Але його можна знайти у всіх великих творахєвропейської літератури. Багатий порт Амстердам відкрив у 1638 р. міськатеатр, над входом до якого можна було прочитати рядки найбільшогоголландського поета Вондела: «Наш світ - сцена, у кожного тут своя роль ікожному дається по заслугах ». А в що змагався з Голландією Іспаніїсучасник Вондела Кальдерон де ла Варка створив свій знаменитий шедевр
«Великий театр світу», що представляє світ як сцену в істинно барочномусенсі.
Люди того часу завжди відчували на собі око божий і увагу всьогосвіту, але це наповнила їх почуттям самоповаги, прагненням зробити своюжиття такою ж яскравою і змістовною, якою вона поставала у живопису,скульптурі й драматургії. Подібно до живописних портретів, палаци епохибарокко відображають уявлення їхніх творців про самих себе. Це панегірики вкамені, звеличувальної чесноти тих, хто в них живе. Твір епохибарокко, прославляючи великих та їх звершення, вражають нас своїм викликом і втой же час демонструють спробу заглушити тугу їх творців.
Тінь розчарування лежить на мистецтві барокко з самого початку. Любов дотеатру і сценічної метафори оголює усвідомлення того, що будь-який зовнішнійпрояв ілюзорне. Вихваляння правителів і героїв - у п'єсахфранцузького драматурга Корнеля, англійського поета Драйден і німецькогописьменника і драматурга Гріфіуса, - можливо, було спробою відстрочитизабуття, що загрожувало неминуче поглинути всіх, навіть самих великих.
Многоцветная, блискуча і життєрадісна література епохи барокко моглабути й іншою - темною і глибокою. Римський імператор Тит до трагедії
Корнеля "Тит і Берен-ка» каже: «Кожна мить життя - крок до смерті».

4. Театральне мистецтво в Росії 19 століття

Ливарний театр.

У 1908 році пройшли перші чутки про те, що В.А. Казанський будує на
Літейном проспекті театр, де буде працювати кінематограф і передбачаєтьсяпостановка одноактних п'єс ". Він першим відкрив у Росії театр одноактнихп'єс. Театр на Літейном був третім театром антрепренера (після "Невськогофарсу "і" Модерна "в Ново-Василівському), який мав намір казанськийтримати в сезоні 1908/09 р. "Невський фарс" почав сезон 9 вересня 1908року. Ново-Василівський - наприкінці грудня. Лише про Літейном довго не булоніяких звісток. І тільки в початку 1909 року з'явилося перше повідомлення:
"4 січня В. А. Казанський відкрив свій, рахунком третій, театр. В "Фарс"підприємливий антрепренер догоджає потребам сміху. У театрі "Модерн"він розважає публіку Електрофотографічний останнім словом техніки. У
Літейном буде лякати ". Остання фраза - не рецензентская жарт, аконстантація факту. У рекламних оголошеннях публіку повідомляли просерйозності постановок та особам зі слабкими нервами дивитися вистави нерекомендувалося. Жахів насправді театр готував понад усяку міру і всеособливої ваги: вбивства, гільотінірованіе, всажіваніе ножа в груди,обливання особи соляною кислотою.

На прем'єрі глядачам показали три п'єси. У першій - лікар-психіатргвалтував загіпнтотізірованную їм пацієнтку, а та мастил кривднику,вихлюпував йому в обличчя склянку соляної кислоти (Лекції в Сальпетрієр по
Е. По); в іншій п'єски повія вбивала суперницю в нічному шинку
( "Мороз по коже"); в третьому - два журналісти, що прийшли в дім скорботи,щоб зробити репортаж про нову систему лікування психічнохворих, мало невтратили життя. В одного з них божевільні намагалися вирвати око, іншого
- Викинути у вікно.

У тому ж дусі були складені і наступні програми театру. Афішаросійського "Grand Guignol" * рясніли страшними назвами: "Смерть уобіймах "," На могильній плиті "," Час розплати "," Останній крик ".
Жахливим історій безліч - і все з вбивствами, патологічними івитонченими.

Всі ці дивні і надприродних історії розігрувалися знайбільшою докладністю. Глядачі і критики поставилися до театру по -різному. Перші - валили валом, другий отчаяяно лаялись. Критики писали,що в театрі на Літейном займалися антихудожніх, надуманому і дляпетербурга дратівливим і чужим справою.

Що стосується вторинність і наслідувальності підприємства Казанського,тут рецензент безсумнівно прав. У Літейного театру б?? л безпосереднійпопередник - паризький театр "сильних відчуттів", на чолі якогостояв творець, режисер і автор більшості "страшних" п'єс Андре де
Лорд. Йому-то російський театр жахів наслідував буквально у всьому - відрепертуару і специфічних засобів впливу на публіку до самогоназви - "Grand Guignol".
Влас Дорошевіч, що відвідав паризький театр писав, що "в залі сиділи некокотки, не гульвіси, не Прожигаючи життя, що шукають сильних відчуттів, а тихі,мирні буржуа, що прийшли полоскотати собі нерви видовищем ганьби інеподобства, нерви, огрубілі від сидіння за столом ".

Але сам дух російського життя під кінець дсятілетія XX століття не дуже-тонагадував благодушно атмосферу "belle epoque", в якій перебувалиописані Дорошевічем паризькі обивателі початку століття. При всійздатність петербурзького театру і чесному його бажання в усьому наслідуватифранцузької моді, гіньольние кошмари на сцені Літейного отримували іноф,цілком російський зміст і підтекст. "Ми живемо серед кривавих примар, всенавколо просочена кров'ю ", - писав у 1909 році оглядач" мови ". Йогослова могли б повторити - і повторювалися тоді - багато хто з тих, хто бувсвідком першої російської революції та її придушення.

Залівашя Росію кров відштовхувала і гіпнотично вабила, заворожувалазастигле в жаху суспільство ".

Потяг до жахливого, відштовхує, брутальному, яке вловили впубліці організатори маленького бульварного театру в Петербурзі, захоплювалов свій полон не лише обивателів, а й самі різні верстви російськоїпубліки, аж до інтелігенції. К.І. Чуковський, якому належатьслова "Саван зробився наймоднішою в Росії одягом. Трупи і трупи сталилевами сезону ", відзначав, що в огляді сезону 1908/09 р. найсильнішу спалахнекрофільства в літературі, наводив перелік творів письменників за 1908рік. Цю зачудоване вселенським запереченням, мазохістське спогляданнясмерті у всіх її обличчях К. Чуковський схильний пояснювати крахомреволюційного утопізму, яке спіткало російську інтелігенція.

Однак політичний ніглізм, викликаний поразкою революції, бувтільки частиною охопила суспільство руйнівної хвороби, гарячковогобезвір'я, манії самознищення.

У свідомості людей зрушили перш стійкі уявлення продійсному і уявному, про життя і смерть, про норму і аномалії. за потоншалапеленою життя вони почули і дихання безодні, таємниче привабливої таєдино здатної пояснити загадку буття.

У 1912 році була опублікована стаття Чуковського про повальному іорганізованому явище - суїцид.

Але не минуло й двох місяців з моменту появи театру жахів, як
Казанському довелося переконатися в непостійності петербурзької публіки: їїінтерес до театру зів'яв. Публіка преситіласть пряної новинкою. Жахи, якнайсильніший засіб перестав діяти. Театр, як і раніше лякав, апубліці не було страшно. Вона йшла до театру за сильними відчуттями, але вона їх,на своє розчарування, не отримувала. Кривавий гиньоль не міг пройнятимешканців Петербурга. Як зазначив сучасний оглядач, "сучаснупубліку, стріляю дійсним життям, ніякої де Лорд і навіть Едгар Поне лякають ". Журнал "Театр і Мистецтво" писав, що у Казанського в театрітрупа далеко не першокласна, та ще й до того ж і погано зіграти ".

Трупи в звичайному розумінні тут і не було. В.А. Казанський тримав одинакторський склад на дві антрепризи - Ливарний і "Невський фарс". Лякаючисьогодні глядачів в одному театрі, актор повинен був назавтра смішити їх уодним. П'ємо жахів ставив той же режисер, який ставив фарси в
"Невському", - Павло Івановсікй, в недавньому минулому працював в
Катеринодарського драмі.

На репетиції часу приділялося обмаль. Ролі вчилися наспіх.
Ливарний театр являв собою типове для вітчизняної комерційноїсцени підприємство - з полуграммотнимі текстами афіш і програмок,висхідних до благання анонсів, з черговими костюмами і декораціями,кочували з вистави у виставу і з одного театру в інший.

Справедливості ради слід все хже відзначити, що серед виконавців
"Гиньоль" були люди зовсім не безталанні і цілком професійноволоділи своїм ремеслом. Хтось із них закінчив Імператорське театральнеучилище в Петербурзі. Багато хто встигли скласти собі ім'я на приватнихпровінційних і петербурзьких сценах. Однак у Літейном їм доводилосяграти умолішенних, маніяків, садистів або їх жертви.

І все-таки головна причина охолодження публіки до ливарному театрукрилася не в жалюгідному рівні "гран-гіньольних" постановок і навіть не в тому,що театр жахів не міг змагатися з жахами російської сучасності, а вмінливій атмосфері російського життя.

В.А. Казанський з його здатністю тверезо оцінити ситуацію і швидко вній зорієнтуватися, відразу ж "видозмінює фізіономію театру жахів нафізіономію просто театру коротких і різнохарактерних п'єс ". Гиньоль імелодрами, які тим не менш залишаються, він розбавляє пародії таодноактними комедіями.

П'єси, які ставили в театрі на Літейном Казанського, перекладнічи вітчизняні, гиньоль або пародії, були, як правило, рішученехороші, навіть коли автором Літейного театру виступав не хто інший, як НД
Е. Мейєрхольд. Однак, ставши автором численних п'єс, критики отрималище одну можливість звести рахунки з Мейєрхольдом.

Програми театру сильно змінилися за три роки його існування,багато вистави стали закінчуватися концертами (різнохарактернихдивертисментами). Зрештою уявлення про театр на Літейномдосягли немислимого різноманітності і якоїсь небаченої досі строкатості.

Дивно, що всередині цього жанрового хаосу, щойно він досягкритичної точки, в якийсь момент - сам момент був оглядачамипропущено і не зафіксовано - сталося несподіване зчеплення елементів,утворивши нову видовищну різновид. Для неї відразу було придуманоназва: "Мозаїка", яка на два роки зміну колишньої. Тут же за цієюновою формою закріпилося жанрове позначення: "Театр мініатюр". Театр безжанру знайшов, нарешті, свій жанр.

Причому новизна цієї видовищної форми полягала лише в самому способізчеплення раніше що не зводиться разом елементів і в надзвичайно дробової - ічим далі, тим все більш дрібніє структурі. Самі ж складові частиницій дивній суміші були, як неважко помітити, зовсім не нові.
Народжується театр мініатюр "своє" знаходив всюди.

Восени 1912 року в театр прийшов новий головний режисер Г.Г. Ге,відомий актор Александрінського театру. На той час Казанський вже небув власником театру - він належав тепер Е.А. Мосолова. Казанський бувголовним режисером, але він почав давно відходити від справ, а в 1913 році вінпомер, не доживши до п'ятдесятиріччя. Помер Казанський у злиднях, а гроші булизібрані за передплатою.

З новим режисером Мосолова пов'язувала надії на оновлення
"Мозаїки". Близький художнім колам режисер повинен був, за їїрозрахунками, облагородити стиль театру і осучаснити його репертуар.

Зміни глядач відчув відразу де. Серед авторів мініатюр,сценок і скетчів з'явилися імена Б. Шоу, А. Чехова, Гі де Мопассана. режисернавіть спробував поставити на сцені колишнього театру жахів "Веселу смерть"
Н. Євреїнова. Але поставновка виявилася невдалою, і евреіновскій трагіфарсвідразу ж зі сцени Літейного зійшов.

З приходом Г. Ге, що намірився підняти "Мозаїку" до рівнямистецтва, програми театру не стали менш дробовими. Час, отводіоменомерами і сценок, все більш і більш скорочувалася, що викликано різкимскороченням тривалості уявлень. Вони йшли тепер час десять --годину п'ятнадцять хвилин. Економія в часі давала можливість щовечораграти по три вистави - о сьомій годині, о восьмій тридцять і в десять сорокп'ять.

Г. Ге залишив театру "мозайка" дуже скоро, не дотягнувши і до кінцясезону. Але це не завадило йому до кінця днів залишатися переконаним в тому,що ідея театру мініатюр належить йому - про що він і написав у своїхнеопублікованих замітках.

У Літейном не раз змінювалися художні керівники, але це ніякне впливало на спосіб будови зреліща7 Сам структурний принцип жанрумініатюр - мозаїчне полотно, строкатий колаж, дуже міцно схопленийпотребою часу, - ніяк не змінювався. театр мініатюр взагалі непіддавався впливу чиєїсь творчої волі, він складався підвпливом будь-то в неособистого механізму, прихованого в надрах соціальноїпсихології.

Театр мініатюр на Троіцокй.

На той час, як театр на лінійному непомітно і поступовоперетворився на новий видовищний жанр, театр на Троіцокй вже існував. Іхоча виник він на три роки пізніше Літейного, восени 1911 року, саме вінпершим став іменуватися "театром мініатюр".

Незважаючи на приналежність до одного жанру, походження цихпідприємств прямо протилежно. На відміну від Літейного, де театрмініатюр виростав поволі з низових видовищних форм - гиньоль, фарсу,мелодрами і обозроенія. Троїцький при своєму народженні спирався на європейськийкабаре. Крім іноземних кабаре, перед Троїцьким театром були зразки длянаслідування і більш близькі "Лукомор'я" і "Чорний кіт", "Криве дзеркало" і
"Будинок інтермедій" - всі вони, незважаючи на своє коротке життя, вже суспеліпознайомити російську публіку з іноземною забавою і укоренити її навітчизняному грунті. Багато літератори, композитори, художники,залучені до організаційних і творчим турботам Троїцького.

Театр мініатюр зумів вплести в тканину свого видовища і прийоминовонародженого кінематографа. Близькість театру мініатюр і кіновиявлялася в однаковій структурі зрешліща - миготять, дрібного, зшвидко змінюються зображеннями.

Вторгнення на театральні підмостки кінематографа чимало збентежило однихкритиків, які звикли зневажати "кінофільм". Інші, навпаки, побачили в ційбеззаконної суміші знамення часу.

Театр мініатюр осмислювався своїми сучасниками як відкрита в усібоку система нового типу, позбавлена яких би то не було рамок, у своїйрухливості, Дробність, випадковості, заменяемость складових її частин,як форма без форми. "Жанр мініатюри, - раз'снял один з оглядачів, --не обмежений ніякими рамками, все підійде: і маленька драма, і водевіль,і оперета, і розповідь в обличчях, і побутова картинка, і танці, ікінематограф ". Троїцький так і будував свої програми.

Засилля на сцені Троїцького театру іноземних імен, одягу і пейзажівпояснювалося б просто, якби театр ставив твори виключнозарубіжних автро. Але в тому то й справа, що для театру писалипереважно вітчизняні літератори.

Успіхом у Троїцького користувалися "оперкі", билини, казки, картинки зспівом, складені з нинішніми стилізатор-авторами в наслідування сивийстаровини.

Троїцький театр йшов у ногу з часом. Джерелом натхненняслужили не лише моди, що панували в художньому побуті. У постановкахсценічних дрібничок, з яких складалися його програми, неважко булопочути і відгомін ідей, що народжувалися в "великому мистецтві".

Троїцький був живим відображенням свого часу, що підводила підсумки. Аленавряд чи його керівників одушевляє пафос спадкоємців світової культури.
Естетичну домінанту часу вони сприймали не більш як художнюмоду, як сучасний стиль, якому повинен слідувати будь-який "культурнийлюдина ". Те, що виношували в муках великі художники, перероблялося вмодне видовище, складні ідеї переправлялися в легкий розважальний жанр.

Стиль театру формувався зусиллям багатьох - і нікого окремо.
Безсмертним в театрі залишався тільки А.М. Фокін.

Засновник і власник Троїцького театру, старший брат балетмейстерабув фігурою цікавою та неординарною. Він склав собі ім'я не в мистецтві,з яким до пори до часу не був пов'язаний, а в спорті, який тількивходив у моду.

Розгледіти акторську індивідуальність в тому купі костюмів різнихчасів і національностей, які ледве встигають змінити виконавці, украйважко. Так, і не в ній, не в індивідуальності, в даному випадку справа. Удраматичних, музичних і балетних ремінісценціях були важливі аж ніяк неособливості дарування того чи іншого актора, а вміння кожного окремоі разом слідувати загальному стилю. З усіх дарувань цінувалося перш за всеодне - вміння імітувати художню мову різних епох, тобтоздатність до стилізаторства. А ця здатність в ті роки відкрилася убагатьох. Те ж було потрібно і від авторів, режисерів і художників.

Про театр, де б культивувалося мистецтво сценічної мініатюри, про
"Театрі Мейсоньє" в Росії мріяли давно. У Європі вже багато роківіснували "малі сцени" найрізноманітніших видів і типів - відкомерційних кабаре і артистичних кабачків до камерних театрів. На їхсценах упереміж з короткими п'єсками і слайдами виступали поети,композитори і солісти-актори. У російських мандрівників - особливо людеймистецтва, - відвідували їх "під час поневірянь за кордоном", вони будилизахват і палкі бажання відкрити подібні сцени в себе на батьківщині.
"Потреба в театрі мініатюр притаманна кожному народу". Автором цьоговислови - майже афоризму - А.Р. Кугель, один із найбільш завзятих ентузіастівцього напряму в мистецтві, був першим, хто зумів оцінити естетичніможливості малої театральної форми. Також Кугель написав ряд статей про
Інтимному мюнхенському театрі, в котори' він відзначав, що інтимний вид театру,як гостинний дім, куди глядачі просто приходять подивитися наподання. У цих уявленнях немає нічого серйозного, вониневимушено.

Спроби створити в Росії інтимний театр робилися протягомвсього передреволюційного десятиліття. Однак у середовищі самих обраних людеймистецтва він створений так і не був. Замість нього в Петербурзі з'явилося
Суспільство інтимного театру.

А склався і існував російська інтимний театр в зовсім іншомукультурному зрізі - в руслі комерційного видовищного ринку, як один зрізновидів індустрії розваг, яка, в свою чергу, тежорієнтувалася на досвід європейських театрів малих форм. Примітно, щоорганізатори Троїцького театру бачили в своєму дітище подібність самемюнхенського інтимного театру. З ідеєю інтимного театру пов'язана ще однаметаморфоза і Литейного театру. У 1913 році він став іменуватися Ливарний
Інтимні театром.

Ливарний Інтимний театр.

"Театр відмовився служити смакам вулиці і перейменувався в інтимний іпоставив ряд художніх п'єсок, розрахованих глвним чином на тонкихпоціновувачів театрального мистецтва ", - так писав оглядач про що відбулися в
Літейном театрі зміни. Що стосується публіки, то вона залишилася, посуті, незмінною. Звертаючись до своїх глядачів як до тонким цінителям, театрявно їм тішив. Характер же самих уявлень де в чому ставдійсно іншим. З нового сезону ліквідували систему сеансів.
Відмовилися і від кінематографа. Тепер уже ніхто не міг назвати Ливарний,як колись називали Троїцький, "театром при кінематографі".

що відбувалися в Літейном зміни були пов'язані з приходом Б.С.
Неволіна, якому театр був зобов'язаний і новим названірем, і новимхудожнім напрямком. Шляхи Неволіна і колишнього гран-гиньоль не разсходилися. режисер ставив тут інтермедії та сценки щорічно з 1909-го по
1911-1 і навіть у 1912, коли вже працював у Троїцькому театрі. Тепер він прийшовв театр не тільки постійним режисером і художнім керівником, алеі директором.

У витонченості та вишуканості Ливарний тепер нітрохи не поступався
Троїцькому. Стиль театру А.М. Фокіна, до формування якого був причетний
Б.С Неволін, став стилем і театру на Літейном проспекті.

При всьому прагненні Б.С Нволіна йти в ногу з часом йому до душі,за його акторській натурі набагато ближче були мелодрами, фарси і комедії вфарсових тонах. Ця роздвоєність Неволіна, розумом добре розумів моду, апо складу дарування тяжів до традиційного театру, скрізь і всюдипереслідувала режисера і була джерелом драматизму його творчої долі.

Його антрепренерський дейтельность в Літейном театрі закінчиласяскандалом і розривом з Мосолова. Він так і не зміг виплатити їй гроші.
Мосолова подала на нього до суду, вимагаючи сплатити всю орендну суму,нейстойку в 10. 000 рублів і накласти арешт на касу, декорації, меблі,бутафорію та інше рухоме майно. Адвокату Неволіна вдалося вигратисправу, довівши, що договір з театральної антрепризі між Неволін і
?? осоловой не носив комерційного характеру, і тому не підлягає судовомурозгляду. Завдяки цьому Неволін вдалося зберегти театральнемайно, до якого були вкладені його гроші, і відкрити восени 1915 рокуновий театр - Інтимний театр. Власний театр Неволіна,. за словамизасновника став тетаром літератури і він не збирав належної кількостіглядачів, і навіть ті, які приходили повеселитися, йшли з театрунезадоволеними. Проте все ж таки декілька вистав, що належали дожанру "примітиву" підкорили глядачів, і ці уявлення збирали повнізали. Причини, які призвели "примітив" на сцену неволінского інтимноготеатру далеко знаходилися за межами театру. Але і важливу роль грали ті,які коренилися всередині театру. У Неволіна ніякої не буломистецької програми. Натомість досить туманного "принципу літературності"запропонувати йому було нічого. Тому почавши з Метерлінка, він закінчив жанром
"Примітиву".

Петроградські театри мініатюр в роки війни.

Кількість театрів мініатюр за час війни помітно збільшилася. УНаприкінці 1914-го початку 1915 років газетна хроніка відзначає сплеск
"Мініатюроманіі". Актори, які заради вигоди, переходять з драми в театримініатюр, багато драматичні театри якось зводили кінці з кінцями, атеатри мініаатюр росли, як гриби після грибного дощу.

Походження театрів мініатюр в цей час відбувалося за двомашляхи: Одні театри відкривалися і очолювалися акторами, до цього що служили в Літейном, Троіцокм і "Кривому дзеркалі", де і набиралися досвіду.

Шлях до інших театрах мініатюр веде від деяких оперетковихпідприємств, театрів фарсу і кафешантані. Цю ж еволюцію зробив уМинулого розважальний театрика "Павільйон де Парі". Це взагалі шлях багатьохмініатюр в той момент, коли поширення жанру взяло болісно -гарячковий характер і журналісти стали писати про нього в терміни немистецтвознавчих, а санітарно-генетичні.

Перетворення кафешантану в "мініатюру" було викликано не тількипопулярністю нового жанру, але також і тим, що кафешантан ставкатастрофічно втрачати публіку.

Незважаючи на різні назви і жанрові позначення знову виниклитеатрів, характер їхніх уявлень був напрочуд однаковий. Програма
"Молодого театру" будувалася "з одноактних комедій, опер, оперет, балету,пантоміми, інсценованих романсів і дивертисменту ". У "Веселому театрі"йшли "драми, оперети, танці, дивертисмент". В "Павільйоні де Парі" -
"Короткі п'єси, оперета, балет, силуети, музичні картинки ідивертисмент ".

Зрощення кафешантану з інтимним театром, на перший погляд" дивне іпротиприродне, було не таким вже і несподіваним. Росія тут йшлауторованим шляхом. Щось подібне відбувалося в Європі.

При всій схожості з німецьким взаємовідношення кафешантану і інтимноготеатру в Росії було все ж таки дещо іншим. Русская богема в кафешантан НЕпішла б ні за які гроші.

На там же культурному "поверсі", що і "Павільйон де пари" знаходилосяпідприєм