Текст якявище культури.

План.

Вступ.

Стор. 3
1. знакові системи запису.

Стор. 5
2. Текс та їх інтерпретація.

Стор. 12
3. Приклад інтерпретації культурного тексту: семіотика «Мідного вершника».

Стор. 20

Висновок.

Стор. 28

Список літератури.

Стор.

Введення.

Розуміти будь-яку культуру - значить розуміти її семіотику, вмітивстановлювати значення використовуваних у ній знаках і розшифрувати тексти,складені з них. Під словом «текст» культурології розуміється не тількиписьмове повідомлення, але будь-який об'єкт (художній твір, річ,звичай і т. д.), що розглядається, як носій інформації.

Текст - це культурні явища, що несуть інформацію і сенс.

Кожній людині більш чи менш зрозуміло семіотика його рідної культури. Аленабагато гірше просувається справа з чужими культурами. Щоб навчитися вловлюватизначення, зміст її знаків і текстів, потрібно багато зусиль і все ж таки рідкокому вдається досягти того ж рівня, на якому знаходиться розуміннярідної, знайомої з пелюшок культури. Мова будь-якої культури своєрідний іунікальний. Але у всіх культурах використовуються одні й ті ж типи знаковихсистем. Тому знати їх необхідно для розуміння будь-якої культури.

Усе різноманіття знакових засобів, які використовуються в культурі, становитьїї семіотичної поле. В основі цього поля можна виділити 5 основних типівзнаків і знакових систем:

- природні;

- функціональні;

- конвенціональні;

- вербальні (природні мови);

- знакові системи запису.

1. Знакові системи запису.

Найважливіші з них - листи, системи запису знаків природної мови,усного мовлення. До цього типу знакових систем також відносяться нотна грамота,способи запису танцю і т. п. Особливістю знакових систем цього типує те, що вони виникають на базі інших знакових систем --розмовної мови, музики, танцю, - і вторинні по відношенню до них.
Винахід знакових систем запису - одне з найбільших досягненьлюдської думки. особливо велику роль в історії культури відіграловиникнення і розвиток писемності. Можна сказати без перебільшення, щотільки її створення дозволило людській культурі вийти з початкового,примітивного стану. Без писемності було б неможливо розвиток науки,техніки, мистецтва, права і т.п. і т. д.

В давнину писемність здавалася людям дивним чудом, тому їївважали даром богів. «У вавілонян лист винайшов бог набе - покровительнаук та писар богів ... У китайських легендах винахідником писемностівважався або Фу-сі - основоположник торгівлі, або мудрець Цан цзе з ликомчотириокого дракона. За поданням стародавніх євреїв, у них, крімпізнішого «людського» листи (результат, 8,1), колись було понадстародавні «божественне» листа (результат, 21,18). За ісламською традицією, сам
Бог був творцем писемності. З точки зору мудреців їм був Брахма:вважалося, саме він дав людям знання букв. Скандинавська сага приписуєїй винахід рук Одіну, а в ірландських легендах винахідником листає Огме.

Якщо говорити про писемності, то необхідно зауважити, що зародкомписемності було так зване «предметне лист», що виникло ще впервісному суспільстві використання предметів, щоб надіслати повідомлення
(наприклад, оливкової гілки як знак миру). До таких способів комунікаціївдаються іноді і більш пізні часи. Але все це поки що тількипередісторія писемності. Першою стадією її історії був лист в малюнках
- Піктографія. На наступній стадії виникає ідеографічне листа, вякому малюнки набувають все більш спрощений та схематичний характер --ієрогліфи. На колишній стадії створюється алфавітний лист, в якомувикористовується порівняльний мовної набір письмових знаків, означає неслова, а складові їх звуки мистецької мови.

Аналогічним чином розвивалася і запис музики - нотний лист. Спочаткумузиканти стали вдаватися до ідеографічних записів, в яких мелодіямалювалася у вигляді ламаної або хвилеподібною лінії, а потім до використаннябукв, ієрогліфів, і спеціальних письмових знаків. Сучасна форма нотногозапису - продукт Нового часу. Поряд з нею в ХХ столітті з'явилися й іншіформи запису музики - на гомофонно платівці, магнітній стрічці. Комп'ютеризробили можливою замінити її за допомогою цифрових кодів.

Спроби запису танцю теж починаються з малюнка (ще в Давньому Єгипті нафресках зображувалися танцівниці). У середині XIX ст. А. Сен-Леон розробивкрокових систему запису (кроки - фігурки з паличок); дещо пізніше вонабула доповнена введенням в крокових малюнки нот для коордітеціі танцю змузикою (В. Сменоков). У XX ст. На основі спектральних знаків, що фіксуютьтанцювальні положення і руху, були створені «кінетографія» (Р. Лабаш,
1928) та інші системи, з яких найбільшу популярність отримала
«Хореографія» Іоанни і Рудольфа Бенеш (1955). В даний час найбільшпоширеними засобами записи стали кіно і телебачення.

Поява і розвиток писемного мовлення породжує принципово новіможливості культурного прогресу.

Базисний знаком листа є не слово, як в розмовній мові, аменша і більше абстрактна одиниця - буква. Кількість базисних знаківсистеми при цьому зменшується і стає доступним для огляду. Це веде до коріннихзмінам в логіці користування знаковою системою. Стають можливимякісно нові способи обробки, сприйняття і передачі інформації.

Запис створює можливість істотно збільшити словниковий запас мови. Уплемінних безписемних мовах рідко вживалися слова просто зникализ соціальної пам'яті, на зміну забутим словами приходили нові. Словниктаких мов містить не більше 10-15 тисяч слів. У сучасних мовахвідбувається накопичення слів, їх кількість сягає півмільйона.

З виникненням писемності починають складатися мовні норми іправила. Це робить можливим створення нормованого літературної мови.
У ній виробляються стрункі граматичні форми, ускладнюються мовніобороти і конструкції. З'являються принципово нездійсненні в усніймови прийоми обробки тексту: виділення абзаців і розділів, виділенняосновного зміст та коментарів, список, покажчиків до нього, введенняграфічного оформлення, що полегшують розуміння сенсу, таблиць, рубрикаціїтексту і т. д. В результаті збагачується і вдосконалюється спосіб вираженнядумки в мові, підвищується точність і глибина передачі її найтонших нюансів.

Створення та закріплення Язикова норм уповільнює темп історичногозміни мови. Лінгвісти порівнюють нормативну регламентацію мови згреблею, яка перетворює мовний потік в варте озеро. Стійкістьмови сприяє розширенню його комунікативних можливостей.

При цьому незмірно зростає кількість циркулюючої в суспільствіінформації. Безписемні мови могли забезпечити передачу лише того обсягузнань, який зберігався у фольклорі - міфах, прислів'ях. Цей обсяг бувобмежувати пам'яті індивіда, що виступає в ролі жерця абосказателя. Писемність дозволяє суспільству транслювати інформацію,кількість якої на багато перевершує обсяг пам'яті однієї людини.
Виникають бібліотеки, що виконують функцію зберігання знань і що роблять йогодоступним для прийдешніх поколінь. Знімаються часові та просторовімеж спілкування: стає можливою комунікація між людьми, що живуть навеликих відстанях один від одного і в різний історичний час. Цедозволило багато чого довідатися про життя давно зниклих народів - давніхєгиптян, греків, відновити через кілька століть після загибелі Римськоїімперії і покласти в основу європейської юриспруденції римську системуправа.

Завдяки писемності змінюється якість інформації, що зберігається всуспільстві. Оригінальна, нестандартна думка, яка серед сучасників їїавтора не зустрічає розуміння і тому вважалася не заслуговуєзапам'ятовування, без писемності була б після смерті автора забута, і нащадкиб про неї не знали. Лист дає можливість відобразити і зберегти її. Цевідкриває широкі можливості для розвитку творчості, для спеціалізаціїінтелектуальних зусиль його членів у напрямках, що виходять з рамкизагальноприйнятих поглядів та інтересів.

Писемність відкрила шлях тиражування текстів - книгодрукування.
Оттескі, написані фарбою на дерев'яних і мідних дошках навчилися робитище в/II ст. У Китаї та Індії. Коли ж майстер Йоганн Гутенберг винайшовдрукарський верстат і набір тексту зі стандартних літер шрифту, то сталоможливим масове тиражування книг. Почалася нова ера культурногопрогресу. Коло читачів надзвичайно розширився. Відбулася демократизаціяписьмового спілкування, воно стало повсякденною справою мільйонів людей. Виниклиумови для масового освіти і освіти народу. Разом з нимшкільне навчання грамоті стало неодмінною умовою функціонуванняписьмової мови, збереження мовних традицій і безперервності існуваннякультури.

2. Тексти та їх інтерпретація.

Як ми вже відзначали, будь-яке явище культури є складений людьми здопомогою знакових систем текст. Текст - це плоть і кров культури. Але будь-якийтекст - у вигляді речі ритуалу, художнього твору, мови і т. д. --являє собою щось таке, що підлягає прочитання і розуміння. Яктільки це буде зроблено, відразу постає питання: чи правильно текст прочитанийі зрозумілий? Таким чином, кожен раз нам доводиться, стикаючись з яким-небудькультурним явищем, вирішувати два завдання: як його зрозуміти і як перевіритиправильність його розуміння. Але необхідно сказати, що однозначного рішенняці завдання не мають.

Ко всякому тексту як твору культури можна підійти двояко. З одногобоку, текст можна розглядати як «вмістилище інформації», якаповинна бути від туди витягли. Це означає, що потрібно визначити ступіньподвійності що міститься в ньому інформації і побачити «за» ним «справжню»реальність, яку він відображає. «Людина, що намагається таким чиномрозібратися в тексті, діє подібно до лікаря який, слухаючи скаргипацієнта ( "текст"), прагне визначити їх справжній зміст
( «Інформацію») від суб'єктивних ліній або фантазій пацієнта і цікавитьсядійсними причинами, що викликали скарги ( «реальністю») ». З іншогобоку, до нього можна поставитися як до унікального, породженомусвоєрідністю особистості автора твору, який становить інтерессаме по собі. У цьому випадку не те що «за» текстом, а саме він сам і є
«Справжня» реальність. Читач ставить звий метою зрозуміти текст так, якхотів того автор, зрозуміти його думки і задуми. Його почуття і переживання. Віндіє тут не подібно до лікаря, а як близький пацієнту людина, якаспівпереживає, співчуває хворому і в цьому сенсі «розуміє» його біль ітривоги - не залежно від того, наскільки вони відповідають реальномуположенню справ.

Перший підхід - це науковий підхід, при якому текст зіставляється зіншими текстами, оцінюється у світлі історичних даних. На ційстадії аналізується його місце і значення в культурі, його відповідністьпоширеним в ньому нормам і т. п. Все це дає можливість пояснити іоб'єктивно оцінювати його зміст. Правильність, об'єктивна істинність,отримана таким шляхом суджень про текст може бути більш-меншобгрунтована (але необхідно мати на увазі, що згодом можутьвиявитися нові чинники, які спростовують їх). Але цей підхід не дозволяєпоглянути на текст «зсередини», вступити з ним і його автором в живе духовнеспілкування, ловити у ньому таємні суб'єктивні смисли, що виражають особливостібачення світу очима автора і, в кінцевому рахунку, своєрідність культури,носієм якої є автор. Другий підхід - специфічний
«Гуманітарний підхід», що припускає формалізації, емоційнийспілкування з текстом (або, що те саме - з його автором), діалог з ним,проникнення «всередину» його культурного світу. Але цей підхід страждаєсуб'єктивністю, бездоказовістю, необов'язковістю, він ускладнюєоб'єктивну оцінку тексту як твори культури.

Таким чином, жоден з цих підходів не веде до єдиної, повної таостаточної істини. Найімовірніше, потрібні вони обидва, тому що вони доповнюютьодин одного. Але якщо перші націлений на об'єктивне пізнання тексту якісторичного факту, то другий - на суб'єктивне розуміння, в якому текстосмислюється не як відчужений від творця, застиглий і омертвленняпродукт, а саме як твір культури - у його невіддільності толюдини, наповненості суб'єктивними смислами, які читач у живійдіалогічному спілкуванні з автором по-своєму намагається зрозуміти іінтерпретувати.

Читач і автор - зовсім різні неповторні особистості, томучитацька інтерпретація тексту в принципі ніколи не може співпасти завторської. Суттєве значення при цьому має також відмінність культурнихконтекстів, у яких відтворюється даний текст. Коли читачзнайомиться з текстом - наприклад, у нього виникає «надлишкове бачення": вінзнає те, що творець цього твору знати не міг. Тому вінздатний до якоїсь іншої і в чомусь, можливо, навіть більш глибокоїінтерпретації того, що автором сказано. Як пише А. А. Бахтин, стародавнігреки не знали про себе самого головного, що він древні. Але та дистанція підчасу, яка перетворила їх у стародавніх греків, має величезне культурнезміст: вона наповнена поступовим розкриттям у творах античноїкультури все нових і нових смислових регістрів, про які самі творці цихтворів нічого не знали. Точно також Трезмін не міг побачитисучасного архітектурного вигляду Петербурга, а Пушкін не міг осмислитисвої творіння в контексті подальшого розвитку російської культури. Не моглицього осмислити і їх сучасники. Тому вони не мали можливості оцінитизміст і значення своїх власних творів, як це робимо ми.
Текст, потрапляючи в новий історико-культурний контекст, наповнюється новимзмістом, відмінним від того, кокой він мав під час його створення. «Коженвік, купуючи нові факти, набуває і нові очі »(Гетне). Новимиочима багато чого бачиться інакше.

Таким чином, розуміння творів культури змінюється від епохи до епохи.
Воно ніколи не може бути остаточним, єдине вірним. Але неіснує і єдино правильної їх інтерпретації. Вони живуть в історії,і в діалоги з ними нові покоління осмислюють їх зміст заново впошуках відповідей на питання, які ставить життя. Культурні цінності невмирають, тому що вони весь час збагачуються новим символом.

Можливість по-різному інтерпретувати зміст творів культуризалежить не тільки від історичної дистанції, що відокремлює від інтерпретаторачасу їх створення. У герменевтиці (теорія і практика різдватекстів, а також філософське вчення, пов'язане з цією проблемою) виділяєтьсяцілий ряд обставин, що обумовлюють виникнення різних способіврозуміння та інтерпретації текстів. Інтерпретація може залежати віднаступних обставин:

1. Як рухається думка інтерпретатора - від частин до цілого або від цілого до частин. Але і в тому і в іншому випадку, однак, виникає так званий «герменевтична коло»: щоб зрозуміти ціле, треба спочатку зрозуміти його частини, але для розуміння частин потрібно заздалегідь мати уявлення про зміст цілого. Це коло в обох випадках ускладнює розуміння тексту і робить можливим піддати сумніву будь-яку його інтерпретацію.

2. На що спирається інтерпретатор - на «припущення», тобто якесь початкове «мінімальне предзнаніе», завдяки якому відбувається

«стрибок всередину германевніческого кола», або поступове вживання в текст шляхом багато разів повторюється «човникового руху »від осмислення частин до відношення цілого і зворотного.

3. З чого виходить інтерпретатор: зі звичного враження від тексту, яка складається відразу й не критично - так, що думки інтерпретатора як би зливаються ототожнюються створенням тексту

(первинна інтерпретація), або з дестоцірованія від тексту, розгляду його як б з боку як особливого, що існує окремо від інтерпретатора предмету роздумів (вдруге інтерпретація).

4. Який той культурний контекст, у який занурюється текст і в якому відбувається його осмислення, - чи знаходиться на першому плані контекст, в якому він воспрінімается.
Звичайно, в наукових текстах свобода інтерпретації набагато менше, ніж ухудожніх. Як правило вчений прагне укласти свою думку так, що бйого зрозуміли однозначно. Особливо помітна різниця між тим, яксприймають наукова праця, написаний у минулому, сучасника автора інаступні покоління фахівців. одна справа, коли науковий текст читаєтьсяв рамках тих знань, на тлі яких він був створений, і зовсім інша - коливін бачиться у світлі іншого рівня знань, що досягли пізніше. «Наукапостійно »переглядає« своє минуле ... ».

Що ж до мистецтва, то тут свобода інтерпретації незрівняннобільше, ніж науці. Художній текст звернений не тільки до розуму, але й допочуттю. У ньому обов'язково повинен бути «підтекст», невиражаемий в явнійформі зміст. У конкретному матеріалу, в описі одиничного випадку художниквтілює задум, що має більш загальне значення. Тому в творімистецтва завжди залишається щось недомовлене. Якби художник простоявним чином сформував у загальному вигляді думку, яку він втілив у своємутворінні, то це був би вже не художній текст, а абстрактно -теоретичне міркування.
Можливість різних інтерпретацій тексту є необхідним і важливимознакою художності «чим багатше, ніж сучасніше твір, тимбільше різних смислів може бути побаченого в ньому.
Але будь-яке самостійне осмислення твори культури є, по сутісправи, їх переосмислення з позиції інтерпретатора. Він вносить, він вкладаєв них сенс від себе і для себе. Таке осмислення творів культури якб продовжує творчість їх творців і є, по суті,співтворчість.
4. Приклад інтерпретації культурного тексту: семіотика «Мідного вершника».

7 серпня 1782 Відбулося урочисте відкриття пам'ятника Петру I.
На честь цієї події був вибитий пам'ятна медаль з його зображенням. Алеось що дивно: на медалі скеля має великий виступ, якого на самомусправі немає. Однак ще більш дивно те, що сучасники як ніби непомічають цієї розбіжності: ні в одному з їхніх численних відгуків про ньогонемає ніяких згадок (хоча зменшення розміру скелі - наприклад, звуженняїї майже в двоє - відзначалося багатьма).

Перше із зазначених дивацтв відзначається просто. Е. Фальконе,французький художник, що створив пам'ятник і проект якого був визнанийкращим на оголошеному Катериною II конкурсі, - приїхавши в Санкт-Петербург,три роки працював над його моделлю та й поставив його для публічного оглядунавесні 1770 Восени того ж року на Сенатську площу був доставленийвеличезний гранітний камінь, який повинен був стати підніжжям пам'ятника. Іцілих 12 років довелося витратити на обробку каменю і виливок статуї. Медальіз зображенням був вибитий за довго до його відкриття по зробленому в 1770 р.
Художником А. Лесенко малюнком моделі пам'ятника. Фальконе сколола виступскелі довжиною «два фути з половиною» вже поле того, як медаль була готова.
Але чому ж сучасники не звернули увагу на те, що в постаментіпам'ятника зник великий передній виступ скелі?

Для того, щоб відповісти на це питання, необхідно зрозуміти, який бувобраз Петра I в очах людей XVIII століття і що вони очікували побачити в йогопам'ятнику? Задум Фальконе, підказаний йому Дідро і схвалений
Катериною, полягає в тому, щоб показати освіченого монарха,який у боротьбі з дикістю і варварством веде отечество до прогресу.
«Крутизна гори суть перешкоди, котрі Петро мав, чинячи в дійство своїнаміри; ... простий убір коня і вершника суть прості і грубі звичаї і непросвітництво, котрі Петро знайшов у народі, що він перетворитинамірився, »- так характеризував А. Н. Радищев сенс монумента. Увідповідно до ідей епохи Просвітництва підйом вершника з дикої скелі --символ прогресу, цивілізації перемогу над природною стихією. З що точкизору виступ передній частині постаменту нічого не додає символікумонумента: наявність або відсутність його не змінювало образу «дикої» скелі. Вінне був знайомий чого-небудь, а отже, не мав значення для людей,вихованих в дусі культури того часу. Тому його зникнення непривернуло їх увазі.

Йшли роки, століття освіти підійшов до кінця. Відгриміли громові гуркіт
Французької революції, наполеонівських битв, вітчизняної війни 1812 р.
Настала нова епоха, змінилися нрави і пріоритети культури. Колишнєсхиляння перед класичними канонами мистецтва і ідеалами імперськогодержави освіченим монархам на чолі держави. Віра в прогреспохитнулася, стали осмислюватися суперечності, які він має в собі.
Тому стали вони бачать «плоди освіти», і відмінності між
«Цивілізованої» Європою і «язичницької» Азією, і крутий поворот, на якийскрутив величезну азіатсько-європейську державу Петро I, і історичніперспективи, відкривалися перед Росією завдяки його зусиллям, і змінив житті народу, з якими має бути пов'язане продовженням «справ Петра». Ізір культури змінилося. Наділені їм нові покоління побачили впам'ятнику перетворювача те, що не було видно перш за:

Одним стрибком на край скелі злетів,

Ось-ось він впаде в низ ірозіб'ється.

Адам Міцкевич.

Яка дума на чолі?

Яка сила в ньому прихована!

А в цьому коні який огонь !

Куди ти скачеш, гордий кінь,

І де опустиш ти копито?

О, могутній володар долі!

Не так Чи ти над самою прірвою

На висоті, вуздечкою залізниці

Росію підняв на диби?

А.С.

Пушкін.

Відсутність надійної кам'яної опори, на яку опуститься вставши надибки кінь стало знаком обриву, прірви, тобто наповнилося символом: воносимволізує глибоке, повне небезпеки безодню, яку Росія повиннаподолати на своєму історичному шляху. Отпіленние «два фути з половиною»стали видимими! Разом з цими інші деталі монумента «заговорили» по -новому. Сало помітно, що кінь (Росія!) Далеко не зовсім слухняний до царя:оскал губ, які роздули ніздрі, гостро стоять вуха, скажено витріщені очі --все це відображає його непослух, прагнення до бунту, до свободи. Царсидить на ньому не цілком стійко, і екіпірування його виглядає архаїчно,полуварварской: сідлом йому служить шкура, рукоятка меча грубо оброблена,стремен немає; на ногах - римські сандалії, але замість панцира, якінадягали римські імператори. Він одягнений у просту сорочку. У цьому вигляді
Петро є вже не освіченим монархом - тут бачать натяк на те, щозаходи, за допомогою яких він викорінював варварство, самі були варварськижорстокими.

У Пушкіна «Мідний вершник» виступає як символ могутньогодержави, великої імперії. У справах Петра I реалізується вищаісторична необхідність ( «Природою тут нам судилося в Європу порубативікно »). Але разом з тим, «Мідний вершник» - це бездушний холодний
«Ідола», якому немає діла до живого «маленької людини» з йогоскромними повсякденними турботами, любов'ю, бажаннями і надіями. Державнийволі Петра Пушкін протиставляє не тільки природну стихію, але йнещасного божевільного Євгенія, і «Мідний вершник» безжально пригнічуєбоязкий протест самотньої непримітною людської особистості, що потрапила підколесо історії.

Якщо сучасників Катерини II вражала монументальність пам'ятника,величезність монолітної скелі, багатотонна тяжкість статуї, що застигла на їївершині, то наступним поколінням все більше почала кидатися в очідинаміка творення Фальконе. З'явилися анекдоти про сходження «Мідноговершника »з постаменту і його пересування по місту. А післяпетербурзького повені 1824г. у підніжжі пам'ятника побачили хвилю. Теє камінь під ногами коня став її знаком, символом (раніше ніхто цього вньому не вбачав!). І, відповідно, вигляд грізно бурхливою Неви,Лігши в кам'яну хвилю під копитами коня, став розумітися якуособлення перемоги Петра над дикою природою.

З наростанням революційних настроїв у російському суспільстві в XIX -
XX ст. і гострими дискусіями навколо питань про «російської ідеї» доляхсамодержавства, шляхи поліпшення життя народу і т. д. у пам'ятник Петру Iвідкрився й інший, не помічали раніше смисловий шар. Хіба не можнабачити в коні символічне зображення народу, яким управляєімператор? Але тоді кидається в очі протиставлення сказу коня івеличного спокою, непохитної впевненості вершника. Цепротиставлення посилюється ще і різноспрямованих їх поглядів. Погляд
Петра спрямований у далечінь, він начебто бачить зверху щось далеко попереду:може бути, це прозріває їм крізь століття велике майбутнє Росії? А кінькоситься наліво, і те, що бачиться йому, знаходиться набагато ближче, десь уводах Неви або за нею; можна подумати, що він помітив щось страшне,лякає. Чи не означає це, що кінь (народ!) Страшиться великих лих,що загрожують йому з узбіччя історичного шляху, який намічає для ньогощо дивиться у велике майбутнє і не звертає на них уваги володар?

На ще один елемент у семіотики «Мідного вершника» звертає увагукультуролог і мистецтвознавець М. С. Каган у своїй знаменитій книзі прокультурі Петербурга: пам'ятник Петру, який відкриває шлях до культурного контакту
Росії з Заходом, символічно виражає синтез російської та європейськоїкультур. «Пластичний образ вершника, його антікізірованний алегоричнийсенс несли в собі класичні принципи європейської художньоїкультури, проте постамент - важлива складова образного рішення статуї --порушує традиційну для європейської монументальної скульптури композиціюі викликає відчуття стихійної потужності Росії ... ».

У наш час Йосип Бродський дав свою інтерпретацію пам'ятника. Вінвважав, що «Мідний вершник» і Ленін на броньовики - це дві найбільшчудових монумента в Петербурзі, і відзначав, що для розуміння їхсимволіки треба взяти до уваги відмінність їхнього місця розташування. У Петра,що сидить на коні, з одного боку - Сенат і Синод, з іншого -
Адміралтейство, ззаду - Исаакиевский собор, а вказує він на Академіюнаук. Ленін ж стоячи на броньовику біля Фінляндського вокзалу, мав з боку райкомпартії та «Хрести», ззаду - вокзал ( «про всяк випадок», за словами
Бродського), а вказував він на «Великий дім» (будинок КДБ на Літейном) *

Отже, у міру того як змінюються епохи, накопичується історичнийдосвід, відкриваються все нові факти висуваються нові ідеї, змінюється ізір культури: в ній народжуються різні інтерпретації одного і того жхудожнього твору. На питання: «У чому сенс монумента на
Сенатській площі, створеного Фальконе? »Немає однозначної і раз і назавждизаданої відповіді. По всій видимості. Сам Фальконе навряд чи думав про те,щоб надати підніжжя пам'ятника вигляд хвилі і, переливаючись виступаючий впередшматок скелі, створити образ безодні. Але ж геній художника в тому іполягає, що він, навіть сам не усвідомлюючи того, вловлює якісь таємні струмикультури, завдяки чому його твір не старіє, а як би харчуючись ними,продовжує жити століттями і породжувати нові смисли. Справжнє твірмистецтва завжди містить в собі набагато більше того, що замислив вкластив нього автор. Здатність добиватися цього і становить таємницю людськоїгеніальності.

Висновок.

Будь-який текст, чи то художній твір, живопис, скульптура,що або зроблене людиною - це завжди явище культури. Читаємо чими книгу, розглядаємо чи картину, дивимося чи фільм, ми співпереживаємогероєві, намагаємося зрозуміти, що вклав автор в цей твір, чого хотівдобитися цим. І якщо ми здатні до співтворчості, то, можливо, побачимо вньому, цьому тексті, нові, ще ніким не знайдені аспекти.

Список літератури.

1. Гельб Є. І. Досвід вивчення листа (основи грамматологіі). М., 1982.

2. Золкіна А. Л. Культурологія. Навчальний посібник (за ред. Проф. Н. В.

Михайлової), М., ЮНИТИ - ДАНА, 2001.

3. Кондаков Л. В. Культура Росії. М., Університет, 2000.

4. Кармін А. С. Основи культурологи. Морфологія культури. СПб., Лань,

1997.

5. Кузнецова Н. И. Наука в її історії, М., 1982.

6. Культурологія. Навчальний посібник. Ростов-на-Дону, Фенікс, 1995.

7. Культурологія. Програма базового курсу. Хрестоматія, словник термінів. М., ФАИР-ПРЕСС, 2000.

8. Соломоник А. Мова як знакова система. М., 1992.

9. Пушкін А. С. Вірш і поеми. М., 1975.