Я б назвав це заготівлею до реферату, хоча і здав його в такому вигляді

С-Пб Інститут Точної Механіки і Оптики
Кафедра культурології
Викладач: Філічева? ?
Оцінка: 4

Введення
Льюїс Мамфорд про ідеальний тоталітарному суспільстві: «це структура,складена з живих, але жорстких людських частин, кожній з якихвідводиться певне місце, роль і завдання, що дає можливістьнескінченно підвищувати продуктивність праці і будувати дизайн цих великихколективних організацій ». За Мамфорд «джерелом живлення» подібнихструктур служать Міфи Релігії (що швидше відноситься до старовини) і Міфи
Ідеології (до нашого часу), які дозволяють об'єднати різніблоки і елементи в єдине ціле, направивши на досягнення певної мети.
Працюючи, така структура відтворює великі армії і імперії, вона можезагинути тільки зіткнувшись з більш потужною машиною або за припиненняподачі «харчування».

Розвиваючи метафору Мамфорд можна сказати, що в тоталітарній системімистецтво виконує роль свого роду переробного механізму,що перетворювали сировину сухих ідеологічних догм в пальне образів і міфів,призначених для загального споживання. При цьому характер вихідної сировини
, Чи то культ фюрера або вождя, догмат раси чи класу, В цілому немає значення.

З моменту виникнення тоталітарна держава починаєорганізовувати мистецтво тим же чином, як і все інше: приводячи їїу сувору відповідність з функцією відводиться державою. Перед неюставиться жорстка мета, а все що заважає виконанню цієї мети знищується.
Так було і в Росії, з приходом до влади більшовиків, і в Німеччині, зприходом націонал-соціалістів

Загальним для мистецтва в тоталітарних державах є *:
1. Оголошення мистецтва (як і галузі культури в цілому) ідеологічною зброєю і засобом боротьби за владу.
2. Монополізація всіх форм і засобів художнього життя країни.
3. Створення всеосяжного апарату контролю і управління мистецтвом

.
4. З усього різноманіття тенденцій, що існують в даний момент в мистецтві, вибір однієї, найбільш відповідають цілям режиму (завжди найбільш консервативну) і оголошення її офіційної, єдино правильною і обов'язковою.
5. Початок і доведення до «переможного кінця» боротьби з усіма стилями і тенденціями в мистецтві, відмінними від офіційного, оголошення їх реакційними і ворожими класу, раси, народу, партії і т. д..

Класичними зразками такого стилю є: соціалістичнийреалізм 1934-1956 рр.. І мистецтво третього рейху 1933-1944 рр.. .

Формування

Вже на першому етапі формування тоталітарної ідеології в
Радянському Союзі і в Німеччині закладаються основи майбутнього органу культури: всередині авангарду була висунута ідея служіння мистецтва революції і державі, звідки слід було зведення його в статус партійного мистецтва, ефективного зброї в ідеологічній боротьбі; У СРСР було покладено початок партійно-державної монополії на всі засоби мистецькому житті країни шляхом націоналізації музеїв, приватних колекцій, засобів інформації
, системи освіти тощо. Також у 1921 р. в СРСР відбувається остаточний вибір у бік художнього напрямку, належного нести в маси партійну ідеологію, пізніше названого соцреалізму.

Але на перших порах партійне керівництво і відповідальний за проведення художньої політики Луначарський не могло знайти однодумців серед художників: за словами Луначарського: «У Петроградському художньому світі панувало вороже до нас учреділовское збори. На зборах Спілки художників всякі резолюції більш-менш саботажні типу ... Ця частина інтелігенції, як і всяка друга, була гостро незадоволена нашим курсом ...
В області мистецтва треба було насамперед зруйнувати залишки царської по самій суті своїй установ, на зразок Академії мистецтва, треба було вивільнити
Школу від старих « відомі ».»
У лютому 1922 р. з'явилася «Асоціація художників революційної Росії»
( «АХРР»), яка взяла для себе положення: «Наш громадянський обов'язок перед людством - художньо-документально зафіксувати найбільший момент в історії в його революційному пориві. Ми представим сьогоднішній день: побут
Червоної Армії, робітників, селянство, діячів революції і героїв праці
. Ми дамо дійсну картину подій, а не абстрактні вигадки, що дискредитують нашу революцію перед обличчям світового пролетаріату. ».

Вперше художники звернулися до партійних керівників за вказівками з питань своєї творчості. Які не змусили себе чекати. Як і підтримка з боку держави.

У своїй більшості покровителями «АХРР» стали військові, згадувані

в його положенні на першому місці, зокрема Ворошилова можна назвати головним радянським меценатом, що не залишилося без подяки ахрровцев, чому свідчить величезна кількість полотен з його зображенням.

А найвищим тріумфом «АХРР» можна назвати Х виставку 1928-го року, яку відвідало Політбюро ЦК у повному складі на чолі зі Сталіним, і що дало саму високу оцінку її досягненням. Ніколи ні до, ні після жодна виставка не удостоювалася відвідування самим Сталіним.

У «Майн Кампф» Гітлер писав: «художній більшовизм є єдино можливу форму і духовний вираз більшовизму як цілого ... всі плакати, пропагандистські малюнки в газетах і т. п. Чи несуть на собі відбиток не тільки політичного а й культурного загнивання ». Цей вислів, що відноситься до всіх радикальних течій у сучасному мистецтві, на які був навішені ярлик «культурбольшевізма» стало головним стимулом Третього Рейху в його боротьбі з модернізмом.

Експресіонізм, який виник у Німеччині На початку століття і має тут за собою велику національну традицію, був першим за часом радикальним рухом німецького модернізму. На відміну від російського авангарду, він був далеким від ідеї перебудови суспільства засобами мистецтва, і радикалізм цієї течії полягав у його емоційному заряді, «зверненому проти реальності». Експресіоністи прагнули до оновлення не стільки людини
, скільки духовного. Однак кошмари війни і післявоєнних негараздів повернули художників на землю і зіштовхнулися з конкретними проблемами соціального життя .*

Перед кінцем війни Німеччину накрила хвиля дадаїзму. Заперечення всіх цінностей минулого і сьогодення, епатаж буржуазної публіки - все це визначило чисто негативну соціально-естетичну програму німецького дадаїзму і зближувало його російським футуризмом передреволюційного етапи.

Після 1923-го року виникло об'єднання «Нова речовинності» мабуть саме гостросоціальне рух у сучасному мистецтві.

Як націонал-більшовизм притягував екстремістів, так і експресіонізм спочатку притягував радикалів культури.

Німецький експресіонізм 20-х років як і дадаїзм і «Нова речовинності»,
Був насамперед негативною реакцією на війну та її наслідки.

Менш ніж через місяць після зречення Вільгельма другого в Берліні створюється «Листопадова група», заснована «як союз між художниками
- головним чином експресіоністами - і новим, в основі своїй вже соціальному, німецькою державою »(Цит. за: Ibid., p. 644), він звернувся до діячів культури:« Художники, архітектори, скульптори, ви, кому буржуазія платить великі гроші, відкиньте снобізм, марнославство і розпусних - Слухайте! До цих грошей прилипли піт, кров і нерви тисяч голодних людей - Слухайте! Ми повинні стати справжніми соціалістами - ми повинні запалити справжню доблесть соціалізму - братерство всіх людей »(Цит. за
: Myers BS The German Expressionists. New York 1957). Ці ідеї були покладені в основу Баухауза, заснованого в 1919-му році.

У 30-і роки А. Розенберг називав «культурбольшевізмом», і експресіонізм, і дадаїзм, і «нову речовинності», і Баухауз. В цей же час глава радянських художників таврував «фашистським охвістям» вітчизняних авангардистів. Для радянської влади авангард став знаряддям боротьби: всіляко припиняючи його у себе, вона охоче його експортувала в інші країни, зокрема в Веймарську республіку, прагнучи підірвати соціальні основи її ліберально-демократичного ладу.

З виходом на політичну арену нацизму і крахом надій на червону революцію в Німеччині, ідеї переробки світу засобами революційного мистецтва втрачають свій пропагандистський сенс і художня політика переводиться на нові рейки. У Росії та Німеччини в кінці 20-х років розпочалася боротьба за мистецтво, яке тепер розглядається як зручний інструмент для зловилась у пастку людських душ.

Рішуча серйозність ставлення до мистецтва, його ототожнення з політикою - Це природне прагнення будь-якого тоталітаризму включити область художньої творчості в свою систему і зробити його, як і все інше, інтегральною частиною самого себе. І в цьому сенсі ідеї нацистів і радянських партійних керівників нічим не відрізняються .*

У березні 1927-го року 11-й конгрес комуністичної партії Німеччини в
Ессені приймає рішення про створення в країні груп агітпропу «Червоний фронт боротьби за культуру ». Через рік грунтується так звана «
Робоча партія художників-комуністів».

Тоді ж виникають: «Асоціація художників революційної Німеччині»
( «АХРГ»), майже ідентична «АХРР» - мальовнича продукція її найвидатніших представників близька до робіт лівого крила «АХРР» - результатом творчості якої є в основному лобове зображення робочих мітингів, страйків, демонстрацій, зроблені в кілька спрощеній манері з деяким натяком на експресіонізм. Всі установки ахрровцев - на партійність, народність, масовість, культурна спадщина і боротьбу за формалізм - стають обов'язковими і для німецьких комуністів; «
Міжнародне об'єднання революційних художників», центр якого в
1930-му році перемістився до Москви, де його керівниками стають Бела
Уітц і Альфред Курелла, повністю підлеглих культурній політиці Москви.

У 1929-му році на противагу «АХРГ» Розенберг створює «Лігу боротьби за німецьку культуру», принципи якої не дуже відрізнялися від принципів
«АХРГ», тільки одні називали це мистецтво істинно пролетарським, а інші
-арійським.

З підйомом нацизму «ліга» проникає в міські органи влади і починає здійснювати контроль над центрами художньої життя:

У 1930-му П. Шульце-Наумбурга призначається головою Веймарської школи прикладного мистецтва, і починає роботу з викидання з музейних експозицій робіт Барлаха, Клес, Кандинського. У січні 1932-го року пронацістскій муніципалітет Дессау розганяє Баухауз. У німецькій пресі посилюються нападки на «буржуазна, формалістичне, дегенеративне» мистецтво, що ототожнюється з «культурбольшевізмом».

Своєї кульмінації битва за мистецтво досягла в Німеччині з виходом на арену «Ліги» з одного боку і «АХРГ» і «МОХР», які підтримуються як німецької, так і радянської компартіями, з іншого.

У 1933-му році Геббельс, зайнявши пост міністра освіти і пропаганди, як свого часу і Луначарський, дотримувався порівняно широких поглядів на те, чим повинно стати мистецтво націонал-соціалізму. Геббельс підтримував експресіонізм, намагаючись, якщо не зробити його офіційним мистецтвом Третього Рейху, від принаймні закріпити за ним право на існування в майбутній культурі нацизму.

Але незважаючи на те, що вплив Геббельса було велике, фюрер не підтримав свого улюбленця: у своїй мюнхенської промови він оголосив експресіонізм «дегенеративним мистецтвом». Тут особисті амбіції
Геббельса зіткнулися із залізними законами розвитку тоталітарної культури.

«Культурбольшевізм», якщо розуміти під ним не стиль модернізму, а зовнішню політику більшовиків по відношенню до культури, виступає обряджених в загальну форму тоталітарного реалізму , що є як би візуалізацією складних процесів у політиці, економіці та культурі, в результаті яких
Росія з кінця 1929-го року зайняла своє місце в ряду тоталітарних держав .*

Битва за мистецтво в СРСР і Німеччині закінчилася одночасно: в
Німеччини кінець їй поклав прихід до влади нацизму, а в СРСР - постанова ЦК ВКП (б) від 23-го квітня 1932-го року «про перебудову літературно-художніх організацій», в якому говорилося: наявність у радянській літературі різних угруповань стало гальмом у її розвитку, в силу чого всі вони підлягають ліквідації і на їх місці створюється єдиний союз радянських письменників, в 3-му пункті говорилося «провести аналогічне зміна по лінії інших видів мистецтв».

Період з 1932-го по 1934-ий в СРСР і Німеччині з'явився вирішальним поворотом у бік тоталітарної культури:
1. Знайшла остаточне формулювання догма тоталітарного мистецтва: в

СРСР це соціалістичний реалізм, а в Німеччині - «принципи фюрера»
2. І в СРСР, і Німеччини був остаточно відбудований подібний за структурою апарат управління мистецтвом і контролю над ним.
3. Була оголошена війна на знищення всім художнім стилями, формами, тенденціям відрізняється від офіційної догми.

Інакше кажучи в художнє життя увійшли і повністю визначили її триспецифічних феномену, як головні ознаки тоталітаризму: ідеологія,організація і терор.

Ідеологія

Жоден європейський політичний діяч не говорив стільки про культуруяк Гітлер: його висловлювання ськомпонованноє так чи інакше в теоретичнийтрактати, нацистських ідеологів, вони склали те, що отримало у Німеччиніназва принципів Фюрер і набуло характер непорушних догм, керуючихрозвитком мистецтва третього рейху.

«Мистецтво - не мода, не безглузда чергування на поверхніісторичного процесу сьогохвилинних ізмів, воно не є вираз якою бто не було тенденції капіталізму, навпаки ... вона виражає душу (народу) ісуспільні ідеали ». Тому «жодна епоха не може вважати себевільною від боргу підтримати мистецтво, особливо під час втрати народомвіри в свою велич і в своє майбутнє ». У такі моменти завдання мистецтва «знову підняти цю віру, вказуючи на внутрішні безсмертні народніцінності, які не в змозі зруйнувати ні який політичний абоекономічний занепад ». Ці положення Гітлер розгорнув свій виступ навідкритті Будинку німецького мистецтва. Фюрер висунув концепцію мистецтва, якформу відображення дійсності », а також вказував на те що формуєсили, які, будучи найбільш яскравим проявом цієї дійсності,мають бути і головними об'єктами її відображення в мистецтві: лідери, борці,творці історії повинні були зайняти місце в центрі офіціозу тоталітарноїхудожньої культури. Здійснити всю грандіозність поставлених епохоюзавдань художник може тільки за допомогою партії і держави і лише під їхбезпосереднім керівництвом.

Гітлер не тільки висував принципи партійного керівництва мистецтвом,яке вже давно здійснюється в СРСР, він визначав і мета такогокерівництва, яке ставив «вище за культуру, вище релігії і навіть вищеполітики »- створення нової людини, більш сильного і прекрасного.

На відміну від німців, радянський народ про сутність соцреалізму і про йогопринципах дізнавався не безпосередньо з уст свого вождя. Ці принципивизрівали де то в верхах радянського партійного апарату, доводилися назакритих засіданнях обраної частини творчої інтелігенції, а потімдозували до друку.

Остаточну формулювання соцреалізм отримав на першому Всесоюзномуз'їзді радянських письменників виступ Жданова: «Товариш Сталін назвав васінженерами людських душ. Які обов'язки накладає на вас цезвання. Це означає по-перше., Знати життя, що б уміти її правдивозобразити в художніх творах, зобразити не схоластично, немертве, не просто як «об'єктивну реальність», а зобразитидійсність в її революційному розвитку. При цьому правдивість іісторична конкретність художнього зображення повинна поєднуватися ззавданням ідейної переробки і виховання трудящих у дусі соцреалізму. ».

Якщо в Німеччині в цей період об'єктом культурної політики нацизму впершу чергу виявилося образотворче мистецтво; тому що на першомуетапі розвитку тоталітарної революції основне значення набуває прямевплив на маси: живопис, скульптура, і графіка, які мають деякийперевагу перед літературою як засіб наглядної агітації; тов Росії головний удар був спрямований на літературу, так як 30-х роківобразотворче мистецтво було вже пристосований до потреб режиму: «правдиве зображення »радянської дійсності стало творчим кредобільшості радянських художників ще до соцреалізму. Тепер треба булопризвести «до порядку» і всю іншу літературу. І на з'їзді письменниківкрім Ждановської формулювання були висловлені, по суті, всіосновоположні ідеї, що становлять плоть і кров доктрини соцреалізму.

В основі з'їзду лежав культ вождя і його одностайне схвалення. Цейз'їзд довів до небувалих масштабів ще культ Сталіна. Всі інші ораториприписували йому роль архітектора та керманича у всіх галузях радянськоїжиття, у тому числі в літературі та мистецтві.

По суті з'їзд сформулював художню ідеологію, яка воднаковою мірою застосовується як до соцреалізму так і до принципів Фюрера.

Головний принцип тоталітарної художньої ідеології - принциппартійного мистецтва, який вимагав, що б художник дивився надійсність очима партії і зображував реальність не в її плоскоюемперіі, а в ідеали її «живого» (за Гітлером) або «революційного» (за
Жданову) розвитку у напрямку до великої мети.

Здійснення цих принципів приведе до найвищого розвитку культури,а поки обидва ідеологічних острівця надії і бастіону прогресузахльостували морем маразму і розкладання. У такій ситуації правомірновимагати від художника всіх сил і карати не згодних. Так як велика метавиправдовує всі засоби для її досягнення. Вона полягала у створенні нетільки нового суспільства, а й його будівельника і мешканця, чия психологія,ідеологія, етика, естетика формувалися б за законами єдиноправильного течії: концепція Нового Людини як понад завданнязримо або не зрима присутній у будь-якої тоталітарної культури .*

Організація

Було б не вірно звинувачувати тоталітаризм у варварському нехтуваннікультурою, як це роблять користуючись фразою приписується то Розенберга, то
Герінгу, то Гіммеру: «коли я чую слово« культура »я хапаюся запістолет ». Навпаки, ні в одній демократичній країні сфера культури непривертала до себе такої пильної уваги держави і не оцінюваласяїм настільки високо: Мартін Борман про культуру: «це найважливіший ізначний інструмент партії ». Лаврентій Берія говорив про культуру як про «потужному засобі виховання мас в дусі комунізму, у дусі радянськогопатріотизму і інтернаціоналізму ». «Мистецтво є єдино безсмертнийрезультат людської праці »і« не один народ не живе довше, ніжпам'ятники його культури »- ці вислови Гітлера написані на стінах будинкунімецького мистецтва. І природно, що, віддаючи таке значеннякультурним справах, тоталітарна держава не шкодує сил і засобів наорганізацію їх як цілого, бо тільки через організацію культури можна булоідеалогізіровать її і тим самим повністю підпорядкувати завданням політичноїборотьби. Для здійснення цих цілей у 1933 під юрисдикцією міністерства
Геббельса засновується Імперська палата культури, що складається з семи палат,заснованих на базі вже існуючих організацій, так Палатаобразотворчого мистецтва була заснована на базі Картеля образотворчихмистецтв, в яку зобов'язані були вступити члени професій потрапляють ввизначення статуту Палати: «тому що всі існуючі раннє об'єднанняданих професій ліквідуються без винятків, і кожен їх член зобов'язанийстати членом Імперської палати без застережень »(Idib). Руйнування вжеіснуючих механізмів, що приводять в дію художню життя ще вперіод Веймарської республіки не мало сенсу, тому що вони вже були налагодженіі потрібно лише було нове ідеологічне спрямування і змінити обслуговуючийперсонал, що і стало першим завданням в галузі культурної політикищо прийшов до влади нацизму. З художньої життя за спеціальноскладеними списками викидаються небажаних для режиму люди: в першу чергуєвреї і модерністи, а так само перший міністр внутрішніх справ Фрік відразу жзасновує всередині свого міністерства інститут свого роду ідеологічнихконтролерів, які як і в радянській Росії 20-х, іменуються «комісариу справах мистецтв », які стежать за приведенням в життя принципів Фюрера
.

На відміну від нацистської, більшовицька революція зруйнувала царськікультурні інститути. Але і створені в 20-х нові «революційні» форми вобласті творчої діяльності незабаром переставали відповідати вимогампостійно змінює курс радянської культурної політики. Існуваннюостанніх поклали край в 1932 р., і тоді довелося відбудовувати заново тощо було так бадьоро розібрано на шматочки і перемолоти. Що не сприялотемпами будівництва величезної організації. Незабаром був створений Московськийобласна спілка радянських художників; подібні якому створюються і вінших містах. Всі ці спілки були мало пов'язані, і лише наприкінці 30-хстворюється Організаційний комітет, який став централізованим органомуправління.

Найбільш важливо відзначити, що основною рисою цих союзів була загальнообов'язковість: тільки будучи членом одного з них, художник мав правона професійну діяльність. Крім того кожен хто не був членомтворчої спілки і не зайнятий на державній службі потрапляв під законитунеядства за яким міг бути судимий і висланий і віддалених регіонів.

Керівництво Палати культури, особисто призначаються міністром народноїосвіти і пропаганди, відповідно до статуту, брало членів імогло їх відкинути на підставі «його ненадійність і невідповідністьвиконуваної ним професії »(п.10). Що було рівнозначно відлучення на вічновід професійної діяльності. Остання належала і до практики союзурадянських художників.

Для стимуляції «творчих поривів» в Росії та Німеччині засновуються:в Німеччині з 1937-го року державні премії, а в Росії з 1940
Сталінські премії.

З появою лауреатів відпала необхідність будь-яких теоретичнихрозробок, формулювань соцреалізму і націонал соціалістичногомистецтва: їх естетичними еталонами стало те, що виробляли лауреати.

У Німеччині критиків мистецтва призначали з тих, хто «віддається ційродом діяльності щиросердно і відповідно до націоналсоціалістичним світоглядом »(« Фолькіше Беобахтер »). Право накритику мала держава і партія.

У СРСР справу вирішили адміністративними заходами: заборонили всіперіодичні видання з мистецтва, замінивши їх з 1933-го «Мистецтвом».
Природно, що критику довірили «віддавати справі чисто серцево» і ввідповідно марксіско-ленінсько-сталінським світоглядом.

Діяльність слідували принципам партії художників їх озолотила. Такщо Геббельс мав повне право заявити: «Німеччина йде попереду всіх країнне тільки в області мистецтва, але і в тій турботі, яка дощемвиливається на художників ». При цих зовнішніх відмінностях обидві тоталітарніструктури були побудовані за чітко пірамідальною принципом: у Німеччинідіяльність організації Геббельса, Лея та Розенберга контролюваласяособисто фюрером, в СРСР союз радянських художників, міністерство культури, іакадемія мистецтв увінчувалися відповідним відділом при секретаріаті ЦК
ВКП (б) КПРС, який діяв у тісному контакті з вождем. Таким чиномв кабінеті вождя/фюрера сходилися нитки управління культурою і приймалисящо не підлягають обговоренню рішення.

Терор

У 1933-му німецькі газети опублікували щось на зразок художньогоманіфесту: «що німецькі художники очікують від уряду». Деговорилося: «вони очікують що відтепер в мистецтві буде проводиться єдинамагістральна лінія: священним обов'язком є висунення на передовулінію фронту солдат які вже виявили свою звитягу в боротьбі закультуру. У галузі образотворчого мистецтва це означає:
1. Що вся космополітична або більшовицька за характером художня продукція буде вилучена з німецьких музеїв і колекцій ....
5. Що скульптури, які ображає національні почуття і все ще зневажають громадські площі та парки
, Зникнуть як можна швидше ... .. Вони повинні звільнити місце тимхудожникам які зберегли вірність німецьким традиціям ».
З подібним зверненням звернулися в 1922-му до уряду АХРРовци, хоча і не вимагаючи поки що фізичного знищення« дискредитує »нову діяльність модернізму.

Очікування німецьких художників моментально виправдовуються : у тому ж році і до 1938 проходить ряд виставок «дегенеративного» мистецтва, експонати яких безоплатно з музеїв і колекцій. Частина цього була продана за кордон, а близько 5000 картин 20 березня 1939-го року було спалено.
У промовах Гітлера:
1. Звинувачення модернізму з точки зору естетики викривлення реальності і отже в розпаді та дегенерації.
2. Політичне обвинувачення в «культурбольшевізме».
3. Расової-націоналістична тема.

Перші два з них після 1932 набирають сили і в СРСР тільки «варварськіметоди зображення »називають« формалізмом », а културбольшевізмазмінюється на протилежну. Національна тема пишно розквітає післявійни.

Московська виставка «Художники РРФСР за XXV років» мала на метіпоказати до якого маразму і розкладання докотилася культура 20-го століття, іщо історія Радянського мистецтва піддається тепер тільки й виключнояк становлення і розвиток соцреалізму.

Логіка тоталітарного мислення виявляє себе з дивовижноюпослідовністю при «правих» або «лівих» режимах.

У СРСР під формалізмом - мистецтвом «маразму і розкладання»розуміється теж що в Німеччині під «дегенеративним мистецтвом» - кубізм,дадаїзм, футуризм, імпресіонізм, експресіонізм з однаковим асортиментомзвинувачень

Культурний терор в СРСР набрав чинності разом з політичним і досягпіку синхронно: на все сучасне мистецтво крім соцреалізму навішуєтьсяярлик: те що в Німеччині виступала під культурбольшевізмом, вбільшовицької РОСІЇ отримало найменування фашистського мистецтва.

І в Німеччині і в СРСР піднімається хвиля істерії перед загальносвітовоюзмовою проти культури «Радянської» або «Німецькій».

В ототожненні модернізму з фашизмом чи більшовизмом простежуєтьсяодин з зовнішностей тоталітаризму: естетика ототожнюється з політичноюідеологією, чужа або неправильна ідеологія - державнезлочин і потрапляє під дію кримінального кодексу. І ні яких заходівборотьби не можна не використовувати в хід проти цього ворога.

З монументальною скульптурою обійшлися так само: у Німеччині, де їїбуло не багато, все було зруйновано, а в Росії діяли по першій частиніназви ленінського декрету «Про зняття пам'ятників царям і їх слугам ...», атак само в плані пропаганди зведення пам'ятників «Людам великим в областіреволюційної і громадської діяльності », що було головною частиною загальноголенінського плану монументальної пропаганди .*

Віч-на-віч

У хаосі культурних погромів бере розбіг і наливається силоюофіційний стиль тоталітарних реалізму: в 1937 році мистецтво націонал -соціалізму явило свій лик на перший Великий виставці в Мюнхені. В цейчас в СРСР створюються класичні зразки мистецтва соцреалізму, в першучергу скульптурна група «Робочий і Колгоспниця» Мухиной (див. мул .1),яка «з повним правом може бути названа епохальним твороммистецтва, який малює змістом, передові устремління та ідеали нашогочасу »(« Мистецтво »1947 № 5, стор 16). Як буває на початку культурногоциклу, подібного роду пам'ятники ще овіяні духом молодості і віри втожество своїх ідеалів і система художнього мислення епохи знаходить уних свій найчистіше втілення .*

Влітку 1937-го року обидві системи вперше зустрілися і показали себе світовіна Міжнародній виставці мистецтв ремесел і наук у Парижі.

За словами імперського комісара виставки доктора Руппель, «те, щопоказано на виставці, можна підсумувати в 2-х словах: проекту та картинивеликих споруд фюрера, яким призначено змінити вигляд німецькоїжиття ». За словами радянського організатора виставки Терновца, павільйон
СРСР «в яскравому образі висловлює ідею цілеспрямованості, потужного зростання,непоборне руху СРСР на шляху завоювання і перемог »(див. мул 2).

Поміщені навпроти один одного Російський і Німецький павільйонисвоєї стилістичної близькістю і загальною ідейною спрямованістю становилиєдиний «художній ансамбль» (див. іл. 3): увінчує Німецькийпавільйон орел зі свастикою поглядав з висоти на «Робочого і Колгоспниці», підорлом була семи-метрова скульптурна група Торах «товариство» (див.іл. 4,5 )*.

«Ті, хто стоїть поруч один з одним повні сил могутні фігури .... що йде вногу, упевнені в собі і в перемозі »(Die Kunts im Third Reich, 1941, s.
103). «У потужному єдиному пориві прагне вперед ... величні складкиодягу, молоді бадьорі обличчя цих людей, сміливо дивляться в далечінь ... - все це звражаючою силою втілює пафос нашої епохи, її спрямованість умайбутнє »(« Мистецтво »1950 № 1, стор 64). Ці описи скульптурних груп
Торох і Мухиной взаємозамінні. Як і у визнанні Шпеєра, тутпроявляється спільність художнього мислення, вже перестало бутихудожнім: «зразкова насиченість», що виражає «ідейнуповноцінність », там і тут стало тепер головним критерієм у підході добудь-якого об'єкта культури.

Відзначаючи такі загальні для двох павільйонів риси як помпезність,прітенціозность серйозна критика визначила їх стиль як неокласіцизм.
Звернення до класичних форм античності стало тоді вже офіційнимгаслом тоталітарної культури в її спробах знайти загально людськікоріння і національні традиції. Причому і та, й інша сторона, помічаючискладність павільйонів, підозрювала лише хитру маскування ворожихідеологічних категорій противника. *

Зміст експозиції СРСР - картини зображає Сталіна в центрі,оточеного генералами і робітниками, або картини прославляють юність інародні свята з аналогічними скульптурами - повністю відповідала
Німецької експозиції.

Але з точки зору тоталітарної ідеології саме така тематика,трактування і «наближеність до життя» знаменували собою найвищий розквітмистецтва.

Відображаючи по суті один і той же образ, обидві культури заперечували визнаннясвоєї спільності. Але події після 1937-го року розвивалися в напрямкуможливості такого визнання.

Політичне зближення тоталітарних держав не могло не покластиі основу для зближення культури: через два роки після виставки на зустрічі в
Берліні радянських представників з Шнурре будуть сказані про загальний відеології держав - їх протистояння західних демократій.

Договір про дружбу між Німеччиною та СРСР передбачав і культурнийобмін, який початися лише на самому верху: десь на початку жовтня 1939 --го року у відповідь на висловлену зацікавленість Сталіна в Кремлі буларозгорнута виставка моделей нацистської культури, «що сподобалася Сталіну»
.

До початку війни моделі тоталітарної культури в Німеччині та Росіїможна вважати завершеними.

Під час війни процес складення тоталітарної культури загальмувавсяі послабився контроль над нею, що стало причиною послідував сплескумистецтва «дегенеративного» і «антиреволюційного».

Після ж війни залишається говорити лише про культуру СРСР: перемога ввійні ознаменувала собою початок її «нового і вищого етапу». Совєтськийперіод с1946-го по 1953-й роки з повним правом вважається завершеним
, Продуктивним і класичним у розвитку тоталітарного мистецтва. Перемігши
Німеччину країна-переможниця вивозить з звідти разом з іншим ідеїповаленого нацизму: послідував різкий поворот в бік націоналізмурадянської культурної політики, що ввів відсутній елемент в загальнуідеологію радянського тоталітаризму і викликав нову хвилю культурноготерору, а утворення Академії мистецтв СРСР, увінчує собоюпіраміду апарату керуючого мистецтвом, що означало завершення відбудовитоталітарної машини культури, можна вважати вирішальними факторами в процесіостаточного складання структури і стилю тоталітарного мистецтва в СРСР .*

У лютому 1948-го року Жданов заявив про різкому повороті відпролетарського інтернаціоналізму до російського націоналізму: «
Інтернаціоналізм народжується там, де пишно розквітає національнемистецтво. Забути цю істину - означає втратити керівну лінію,втратити своє обличчя, стати безрідним космопо?? ітом. ». Що означало:

1. Вимога радикального перегляду політики національної спадщини.

2. Застосування найжорсткіших заходів до тих «безрідних космополітів», хто

«свідомо намагається принизити місце російського мистецтва у розвитку світової художньої культури».

Все це вимагало ще більшої централізації організаційногоапарату.

В якості головної цінності російського характеру і російського мистецтвависувається тепер патріотизм, любов до батьківщини і відданістьдержаві.

У як головне завдання на порядок денний виноситься доказпріоритету у всіх галузях культури, мистецтва, науки і техніки Росіїнад усіма іншими країнами. Російське мистецтво, з часів Івана
Грозного учівшееся на заході, наділяється всіма рисами національноїсамобутності, що забезпечує йому незаперечну перевагу над усімаіноземними зразками. Діяльність іноземних майстрів зводять донезначності не вартою згадки.

Радянські оцінки мистецтва XIX століття як дві краплі води схожі назастільні міркування Гітлера, в стилі: «в XIX найбільші шедеври вкожній області були роботами наших майстрів ».

Подібному настрою в суспільстві сприяли« залізна завіса »іліквідація всіх експозицій закордонних майстрів, за винятком

«революційних» і «прогресивних» художників, та й тоодиниць.

XIX століття, яким він постав перед очима тоталітарних ідеологій,остаточно звільнив живопис, культуру, графіку від усього стороннього
. Він заговорив на загальноприйнятому реалістичному мовою про настільки ж зрозумілих,реалістичних речах.

Від XIX століття веде своє походження ще одна фундаментальна догматоталітарної естетики - утвердження особливого місця мистецтва і його творця всуспільного життя. У переконаності учительської ролі художника, йогоздатності до затвердження або повалення державних основ, слідшукати сенс як посилання Пушкіна, так і Жданівський погромів.

Ця концепція перекочувала з XIX століття у вигляді високої месії мистецтваяк вплив на масову свідомість.

За Гітлеру, єдиною функцією мистецтва може бути виразживого розвитку народного життя. За Сталіну, його головне завдання - «зображення дійсності в її революційному розвитку. ». І там і тутце лише вказівка на зв'язок мистецтва і життя. Але художнє вираженняабо зображення життя не є самоціль. Відображаючи її мистецтво тим самимбере участь в її зміну. Воно «додає їй сенс» і сприяє їїформування, виконуючи важливі соціальні функції, воно стаєінструментом виховання або переробки свідомості мас, могутньою зброєюборотьби пролетаріату або арійської раси і т. д.. Все це визначаєхарактер "кінцевого продукту».

Функція пропаганди лежить на поверхні тоталітарного мистецтва, вонастоїть біля його витоків. По суті, ще Ленін поставив її як основний усвоєму плані монументальної пропаганди, з якого почалася практикарадянського мистецтва і ведеться відлік його історії. Аналогічна кампа