Казанський державний

педагогічний університет

«Філософія та етикет танцю»

Керівник:

Виконав: ст. 104 гр. ФРФ

Фаттахова Д.І.

Зміст

Вступ 3

Специфіка і природа образності в мистецтві танцю 4

Специфіка хореографічного відображення дійсності 4
Специфіка хореографічної образності з точки зору її синтетичного початку 5
Співвідношення образотворчих і виразних почав в танцювальному образі
7

Визначальні властивості образності російської хореографії 11

Національне та інтернаціональне в хореографічному образі 11
Принципи симфонічного мислення в хореографії 13

Основні правила танцювального етикету 15

Висновок 18

Список літератури 19

Введення

Естетичні питання хореографії в нашій спеціальній літературі додосі ще представляють мало вивчену область. Відбувається це тому, щоза давньою традицією хореографічне мистецтво незаслужено вважається вузьким,суто специфічними, відокремленим від широкого кола світогляднихпроблем, що стоять перед нашою естетичної наукою. Тим часом, багата ірізноманітна практика балетного мистецтва, не випадають вона зі сфери нашоїестетики, могла б мати для неї велике значення.

Наше балетне мистецтво пов'язано з новаторськими пошукамихудожнього освоєння об'єктивної реальності, його насущні проблемивходять у загальне русло проблем естетики.

Будучи мистецтвом справді інтернаціональним, танець переноситься зкраїни в країну, постійно збагачуючись і розвиваючись. Кращі творикласиків хореографії Доберваля, Перро, Петіпа, Іванова, Фокіна продовжуютьжити, на багато десятиліть, а іноді й на ціле століття, переживаючи своїхгеніальних творців. Російське хореографічне мистецтво, звертаючись довершин хореографічної думки минулого, відбирає для себе всінеминуще, здатне до розвитку, до вдосконалення художніхможливостей танцювального мови. Сьогодні наше балетне мистецтво, якніколи, переживає період бурхливого росту, сміливо оновлює свою образнупоетику, образно-емоційний зміст, органічно здатна дотанцювально-пластичного виразу передових ідей сучасності.

Специфіка і природа образності

в мистецтві танцю

Специфіка хореографічного відображення дійсності

Кожен вид мистецтва, осягаючи завдяки своїй образній специфіці тічи інші сфери об'єктивної реальності, вже в силу цієї обставинимає свої, тільки йому притаманними закономірностями. Перш за все, туттреба відзначити своє особливе художнє пересозданіе світу, властиветільки даному мистецтву, об'єктивно закладене в системі йогозображально-виразних засобів. Те, що характерно для музики,відмінно від того, що осягається поезією або живописом. Однакобмеженість в безпосередньому відбитті, властива кожномумистецтву, насправді обертається його багатозначністю,осягненням сутності.

Світ хореографічної образності диктує свої закони відображеннядійсності, засновані не на буквальному відповідно життєвого іхудожнього матеріалу, а на ступені вірності метафоричного,поетичному відображенню життя. Балет, в силу своїх зображально -виразних можливостей більше, ніж інший вид мистецтва, чужийнатуралістичної подробиці, життєвої повсякденності, повсякденномудостовірності. Разом з тим, балетмейстер-композитор танцю, не можетворити поза зв'язку з дійсністю. Зв'язок носить не буквальний, аопосередкований характер, вона необхідно здійснюється з урахуванням загальнихестетичних законів та образності хореографічного мистецтва. Мова танцю --це перш за все мова людських почуттів і якщо слово щось позначає тетанцювальне рух виражає, і висловлює тільки тоді, коли перебуваючи всплаві з іншими рухами, служить виявленню всієї образної структуритвори.

Узагальненість і багатозначність хореографічної пластики вимагаєзастосування особливих законів відображення дійсності, які перебували упоетичної умовності хореографічних образів. Секрет впливу танцюполягає в силі вираження людських дерзань, в передачі почуттів високогонапруження, в відволікання від всього дрібного і випадкового. Хореографічніобрази, як правило, несуть у собі відображення етапних, ключових моментівжиття, і завдяки своїй високій опосередкованості і схвильованійпіднесеності вони виявляються здатними осягнути її сутність.

Я принципово заперечую проти тверджень, що зустрічаються в нашійестетичної літературі, в яких за мистецтвом балету зберігається лишеправо на "правдиву ідеалізацію" дійсності. Подібний висновок, намій погляд, виводиться прихильниками однопланові, обмежувальногорозгляду балету, принаймні, з двох невірних посилок. По-перше,специфічна умовність і узагальненість системи зображально -виразних засобів хореографічного мистецтва розглядається ними лишеяк мову з подібними можливостями однієї тільки ідеалізації, по-друге, вданому випадку не враховуються кращі реалістичні традиції нашого балету ійого джерела в російському дореволюційному балеті. Тим часом, завдяки їм нашесучасне хореографічне мистецтво має на своєму озброєнні "Полум'я
Парижа "," Бахчисарайський фонтан "," Ромео і Джульєтту "," Серце гір ",
"Шуралев", тобто такі балети, що загальновизнано стали найкращою школою,кращими провідниками реалістичного методу в хореографії.

Звертаючись до художній практиці російського балету, простежуєтьсятенденція, пов'язана з виявленням нових, невикористаних ранішеможливостей образного відображення дійсності, в тому числі і свогоракурсу в підході до сучасної теми. У творчості провідних російськиххореографів Ю. Григоровича, Л. Якобсона, І. Бєльського, Н. Касаткіна і В.
Васильєва, О. Виноградова та інших дедалі наполегливіше і виразніше проходитьдумка про те, що аж ніяк не будь-який зміст є балету. Головне длязмісту майбутнього балетного спектаклю - це органічно закладені в ньомупередумови музично-хореографічної образності.

Нова органічний зв'язок змісту зі стихією музично -хореографічної образності яскраво проявила себе в таких хореографічнихполотнах, як "Легенда про любов", "Берег надії", "Ленінградськасвященна "," Паганіні "," Асель "," Спартак "та інші.

Специфіка хореографічної образності з точки зору її синтетичногопочатку

Хореографічне мистецтво містить різні види мистецтв - музику,власне хореографію, драматургію, живопис. Кожен з них, заломлюючисьвідповідно до вимог даного виду мистецтва, стає необхіднимкомпонентом хореографічного образного мислення. Але балет-мистецтвопластики і саме їй належить провідна, основна роль у створенніхореографічного образу. Специфіка хореографічної образності полягає втанцювально-пластичному розвитку, і мислення образами самих танцівє єдиним способом розкриття та втілення характерів у балеті.

Змістовність хореографічного образу тісно пов'язана зі змістомвсього драматургічного задуму балету, який у процесі створеннязбагачується музичними, пластичними і мальовничими характеристиками, іразом з ними з'являється в новому єдність музики, пластики, драматургії,живопису. У тому випадку, якщо ця єдність не порушує цілісностіпластичного образу, а, навпаки, створює необхідні передумови для йогохудожнього сприйняття, ми маємо справу з таким синтезом, в якому ніодна сторона образної специфіки не домінує за рахунок іншої. Так, образи
Данила, Катерини, Господиня мідної гори в балеті "Кам'яна квітка" взяті зуральських оповідей П. Бажова, але образами хореографічними вони стализавдяки дивовижному художньому баченню балетмейстера Ю.
Григоровича, що створив власне хореографічну "партитуру" на основітонкого прочитання музичної партитури С. Прокоф 'єва. Мальовнича гармоніякостюмів і декорацій С. Вірсаладзе чудово сприяла злиттюобразних можливостей музики і пластики.

Якісно новий музично-хореографічний синтез до кінця XIX століттяв балетах Чайковського-Глазунова-Петіпа-Іванова змусив переглянути нетільки цілі, завдання хореографічного мистецтва, але і всю його поетику.
Образність танцю, народжена на основі органічного синтезу музики тахореографії, володіє новими достоїнствами, якісно відмінними віддостоїнств окремо що в неї входять. Естетично закономірнимвидається та обставина, що справжні художні відкриттяхореографічного мистецтва завжди залежали від моменту злиття іспівдружності цих двох споріднених за природою видів мистецтв.

Представниками сучасної зарубіжної хореографії є Мерс
Кеннинг і Алвін Ніколаіс. Головне затвердження цих хореографів полягає вте, що єдиним змістом танцю є сам танець. Представникитакого поширеного в країнах Європи і США напрямки відкидаютьдумка про те, що "сюжет" або яке-небудь "зміст" необхідно балету. Вонистверджують незалежність танцю, як виняткового комплексу рухів.
Прагнення подолати натхненну, високо поетичну природу танцювиражається у них у зверненні до особливої, емоційно не сприймаєтьсяконкретної музики і має призвести, на думку Мерса Кеннінгема, до "створенняобразу, що творить світ за межами уяви ".

Метод, який використовується при постановці своїх балетів, Кеннинг називає
"Методом випадковості". Кеннинг починає творення з руйнування, тобтонамагається розкласти танець на його множники-окремо ритм, положення тіла ітривалість руху, після чого прагне зібрати ці розрізненікомпоненти навмання. Таким чином, констатує він, всі елементи танцювизначаються фактором випадковості. Що ж до музики, то з нею танцюристивзагалі не знайомляться до генеральної репетиції, щоб не відчувати себеприкутим до звуків. Алвін Ніколаіс спрямовує зусилля на те, щоб позбавитижест його звичної функції і отримати "просте кінетичне виклад"рухів людського тіла, що містить, на його думку, почуття "тяжкості,світла, товщини "і т.д., тобто, кажучи іншими словами, прагнеодушевленого і емоційно-виразного танцюриста на сцені перетворити нащось схоже на запрограмоване кібернетичної пристрій.
Новоявлені авангардисти не самотні, так як ірраціоналізм, відмова відзмістовності мистецтва-зворотний бік численних течійсучасної зарубіжної культури.

Співвідношення образотворчих і виразних почав в танцювальному образі

Відзначаючи принципове розходження, що існує міжзображувальністю і виразністю в способі організації тахудожнього відтворення об'єктивної реальності в образі, требавиходити з того, що зазначені початку в мистецтві завжди постають удіалектичній взаємодії. Дійсно, не можна виразити будь-якеявище в мистецтві, не зображуючи його, і немає нічого зображеного, що немало б тим або іншим ступенем виразності. Література, музика,живопис, хореографія наповнюють художні образи різним ступенемзримою наочності і конкретності, по-різному організують життєвийматеріал, а сам принцип відбору матеріалу, його необхідний емоційнийаспект, залежить як від специфіки кожного з мистецтв, так і від специфіки зжанрів. Балет, будучи оригінальним синтетичним жанром, включає в себевиди мистецтв з превалюванням образотворчого початку (живопис,скульптуру, пантоміму) і мистецтва виразні - танець і музику.

Ступінь взаємодії образотворчих і виразних почав ухореографії залежить від того, яка сторона пластичної виразності всистемі зображально-виразних засобів (танцювальна або пантомімная)домінує при створенні конкретної хореографічної образності.

Використовуючи невичерпні можливості пластики людського тіла,хореографія протягом багатьох століть шліфувала і розроблялавиразні танцювальні рухи. В результаті цього складного процесувиникла система власне хореографічних рухів, особливий художньо -виразний мова пластики, що становить творчий матеріалтанцювальної образності. Відбираючи з невичерпного джерела, якимє народне танцювальне творчість, характерні виразніруху, хореографія їх по-новому пластично осмислює, поетичноузагальнює, надає їм необхідну багатозначність і широту вирази.
Виразні руху лягли в основу класичного танцю, відмінніриси якого покликані виражати пристрасний людський порив у височінь,активну спрямованість у незвідане, піднесеність, натхненність.
Такий танець виявився здатним породити "душею виконаний політ", вякому на основі відточеною танцювальної техніки воєдино злиті воля,емоція і пристрасть.

Процес розвитку системи зображально-виразних засобівросійської хореографії проходив часом через ламання усталенихестетичних норм, викликав палкі суперечки не тільки в середовищі служителів
"Храму" хореографічного мистецтва, а й у широкому колу глядачів. Починаючиз 20-х років, з експериментальних пошуків Ф. Лопухова, К. Голейзовський, впластичну мовну структуру нашого балету стали входити елементихудожньої гімнастики, акробатики, поетизував побутової пластики.
Так, у поставленому Ф. Лопухово в 1927 році балеті "Крижана діва", героїнябалету робить на сцені шпагат, до цього що застосовується лише в цирку і наестраді. Та й уся пластику Крижаний діви - різка, незграбна, колючий ніякне в'язалася з усталеними естетичними положеннями класичного танцю,але зате чудово відповідала суті створюваного образу.

У хореографії, як і в будь-якому мистецтві, немає художніх прийомів,хороших і придатних на всі часи. Художній прийом, природно іорганічно увійшов у загальну танцювальну палітру, служить розкриттювиразною природи танцювальної образності. Сучасністьхореографічного мистецтва - це перш за все сучасність йогохореографічного образного мислення, в якому зображувальність івиразність завжди існують у єдності.

У російських хореографічних виставах, починаючи з балету "Полум'я
Парижа "В. Вайнона, і далі в" Лауренс "," Серце гір "В. Чабукіані,
"Бахчисарайський фонтан" Р. Захарова, "Ромео і Джульєтту" Л. Лавровського,
"Шуралев" Л. Якобсона та інших синтез класичних і народних танцювальнихформ ішов шляхом, далеким від прямого копіювання і буквального перенесення насцену елементів народної танцювальної виразності. Хореографічнаобразність, рішення в них засобами класичного танцю, отримуєоригінально-яскраву національну характерність, а це, у свою чергу,незмірно розсовує горизонти виразності танцювальної лексики.
Блискучий приклад тому - роботи талановитого балетмейстера Ю. Григоровича,творчий метод якого увібрав різноманітні форми пластичногоінтонування, але разом з тим, у ньому власне танцювальноївиразності відводиться визначальна, провідна роль. Балети Григоровича
"Кам'яна квітка", "Легенда про любов", "Спартак" стали найкращимдоказом того, що художня правда образів хореографічногомистецтва полягає не в зовнішньому пластичному копіюванні навколишнього життя,а укладена в емоційно-смислового правді танцювальної образності,народженої на основі використання всіх різнорідних компонентівпластичної мови, перелити індивідуальністю хореографа в неповторнутанцювальну форму.

Розглядаючи значення пантоміми як певного елементаобразотворчого начала в хореографічної образності, слід зупинитисяна відміну від танцю пантоміми. Якщо танець у своїй суті узагальнений ібагатозначний, то пантоміма в балеті є ніби безпосереднімемоційним відгуком на практична взаємодія людини інавколишнього світу. Танцю більше притаманна виразна здатність передаватинайтонші стану людського духу, пантоміма завжди образотворчого.
Пантомімное рух конкретно, миттєво, у ньому об'єктивно закладенахарактеристика лише даного моменту, відбитого у своїй неповторностіпрояви. Танок абстрагує, пане?? оміма конкретизує.

Досліджуючи співвідношення зображально-виразних почав ухореографічної образності, саме танець є найпершим носіємбалетної образності, тоді як пантоміма лише вірний помічник танцю встворення розгорнутого пластичного полотна.

Общеестетіческій аналіз синтезу виразних і образотворчих почавв хореографічної образності, був досягнутий до кінця XIX століття М. Петіпа і
Л. Івановим. Тут пальма першості незмінно віддавалася виразності,визначає природу танцювального мистецтва, настільки близької самій природімузики. Образність в балетах "Лебедине озеро", "Спляча красуня",
"Лускунчик", "Раймонда" знаходять своє втілення в потоці води, що ллєтьсятанцювальних сцен, в змінюють один одного хореографічних побудовах,споруджених за допомогою безмежної довіри до глибини поетичногоузагальнення класичного танцю, здатної бути незамінним "інструментом" вруках умілого творця. Новим реформатором балету, поборникомобразотворчого початку в хореографії став М. Фокін, але саме він подарувавсвіту класичне досконалість "вмираючого лебедя" і "Шопеніана", органічнощо продовжують кращі досягнення російського балету в області симфонічноготанцю. Прагнучи наблизити до життя мистецтво балету, Фокін зановорозподілив акценти виразності, додавши при цьому великідопоміжні повноваження образотворчого початку. Зображувальність вбалету "Петрушка", "Жар-птиця", "Шехерезада" була для хореографа засобомправдивого прочитання багатогранних характерів, життєвих ситуацій,природних людських вчинків. Віддаючи перевагу образотворчого,вірніше змістовному початку, Фокін завоював нові рубежі виразностіхореографічного мистецтва.

У мистецтві балету, по-моєму, не можна ставити будь-які заборони івисувати апробовані шляхи щодо взаємодії образотворчих івиразних почав. Головне полягає не в тому, яке образне початокпревалює у того чи іншого балетмейстера, а в тому, який задачі вонослужить, яку ідею і як, яким чином вона розкриває. Категоричнодумок і готових рецептів в дозуванні зображальності хореографічноїобразності ніколи не існувало і існувати не буде. Мірилом тутзавжди залишаться талант балетмейстера, композитора, живописця, їхздатність до творчої гармонії, до підпорядкування системи зображально -виразних засобів свого мистецтва єдиного, що розкриває суттєвев дійсності, художнім задумом.

Визначальні властивості образності

російської хореографії

Національне та інтернаціональне в хореографічному образі

Будучи мистецтвом справді загальнолюдським, доступним без будь -або перекладу людям всіх рас і континентів, танець завжди несе в собіпевну національного забарвлення. Проводячи аналогію з музикою, требазауважити, що подібно до того, як музичні інтонації, народжені на основіреалістично життєвих інтонацій відображеної історичної епохи, носять яскравовиражений національний характер, так і пластичні танцювальні рухинабувають у того чи іншого народу національну неповторнухарактерність. Мова пластики в силу своєї общечеловечності зрозумілий ідоступний в том "натуральному" вигляді, в якому його створює народ. Хореографія,як вища форма танцювального мистецтва, увібрала в себе риси національноїспецифіки, але ступінь співвідношення в ній національного та загальнолюдськогомає свої особливі закономірності, особливу форму заломлення. Якщо в народномутанці національне виявляється більш опукло і наочно, то академічнийтанець позначений національної своєрідності вже в значно меншійступеня. Мова класичного танцю інтернаціональна, незважаючи на національнузабарвлення, яку він щоразу набуває у тій чи іншій країні. Наприклад,коли дивишся на нашій сцені "вмираючого лебедя" Сен-Санса, невідволікаєшся від істинно російського своєрідності в передачі душі танцювальноїкомпозиції, разом з тим осягати той глибокий загальнолюдський зміст,закладений в цьому камерному хореографічному творі.

Конкретне дослідження взаємозв'язку і взаємовпливу національного іінтернаціонального моментів у хореографічної образності розкриємо наприкладі танцювальної культури Азербайджану.

Використання прогресивного хореографічного досвіду відбувалося вазербайджанському балеті:по-перше, завдяки виникненню школи класичного танцю і освоєння широкого матеріалу російської та світової хореографічної класики;по-друге, за рахунок прочитання зображально-виразних можливостей класичного танцю під кутом зору національної оригінальної форми.

Азербайджанська балет, взявши на озброєння естетичні принципипередової російської хореографії, зміг незабаром стати цікавоютворчої "лабораторією", де художній синтез національного ізагальнолюдського, став вирішальним принципом хореографічного образногомислення. Аналізуючи балети "Дівоча вежа", "Сім красунь", "Легенда прокохання ", можна зробити висновок, що танцювальний фольклор необхідний балет недля етнографічної достовірності хореографічних образів, а як засібпрояви, як єство їхньої свідомості. Так, хореографічне втіленняобразів у балеті "Сім красунь", створених засобами класики, алепереломлені через призму пластичних інтонацій азербайджанського народноготанцю, відповіло найбагатшим виразним можливостям музики Караєва, вякій знайшли прекрасне втілення принципи симфонічного мислення вхореографії, відкриті Чайковським, підхоплені потім Глазуновим,
Стравінським, Прокоф'євим.

Н.В. Гоголь, говорячи про творче використання діячами хореографіїтанцювального фольклору, писав: "Керуючись тонкої розбірливо,творець балету зможе брати з них (народних танців-прим. автора) скількихоче для визначення характерів танцюючих своїх героїв ". Саме дляправдивої реалізації хореографічних образів Гоголь закликав хореографівне відриватися від рідної національної грунту, вбирати її образи ісвітовідчуття, її мудрість і фантазію, її свіжість і глибину, але ніколи незабувати про головне гідність справжнього митця - про силу її мощіхудожнього узагальнення - головному зброю реалістичного створення образу.
Тут все залежить від самого хореографа: чи буде він бачити в народномутанцювальному мистецтві архаїчне і застигле явище, або навпаки,явище, що розвивається разом зі зростанням духовної культури всього народу.

Практика російського багатонаціонального балету незмінно доводить, щов народній творчості важливо відчути і підхопити традиції живі, що дихаютьпульсом сучасності, традиції, спрямовані в майбутнє. "Юність" Чулак-
Фенстер, "Дівоча вежа" Бадалбейлі-Алмасзаде, "Серце гір" Баланчивадзе-
Чабукіані, "Маруся Богуславка" Свєчникова-Сергєєва, "Сакті свободи" Скулте-
Чанги, "Шуралев" Ярулліна-Якобсона, "Сім красунь" Караєва-Гусєва,
"Кам'яна квітка" Прокоф 'єва-Григоровича та інші з'явилися хореографічнимиполотнами, що зробили великий внесок як у становлення реалістичного методуросійської хореографії, так і у вдосконалення і поповненняхореографічних образних ресурсів.

Переростання національного в інтернаціональне в мистецтві танцюзавжди пов'язане з відкриттям нових хореографічних світів, які, будучитворчим продовженням пізнаного і досягнутого, розширюють горизонтимистецтва за рахунок виявлення самобутніх і сильних сторін, притаманних кожнійнаціональній культурі. Діалектика взаємозв'язку національного ізагальнолюдського, що враховується естетичної наукою, стосовно дохореографії полягає в тому, що твір хореографічного мистецтва зусіма притаманними йому формами, прийомами, методами національного музичногоі танцювального мислення, виходячи з національних рамок, стає явищемінтернаціонального звучання. Балет "Легенда про любов" Меликова-Григоровича,став не тільки для азербайджанського, але і всього балету найважливішоювершиною хореографічної думки, затвердив у хореографії ті поглибленоаналітичні початку, ту філософську глибину та змістовність, якіхарактерні для мистецтва взагалі.

Принципи симфонічного мислення в хореографії

Сучасні хореографи шукають шляхи вдосконалення хореографічноїобразної системи за рахунок максимального виявлення емоційно-виразноїсили танцю. Причому танцювальний симфонізм в балетах Ю. Григоровича, І.
Бєльського, О. Виноградова та інших виростає з симфонічного єдностімузичної, хореографічної та мальовничій драматургії. І. Бельськийдозволяє танцю жити в правилах симфонічної музики і тільки з неюпорівнює закони танцювально-образного розвитку. Прагнення доінструментально розвиненому танцю в балетах І. Бєльського "Ленінградськасимфонія "," Дев'ята симфонія "на музику Дмитра Шостаковича дійсносприяють досягненню нових, цікавих і змістовних завдань, надаєбалетним вистав високу пристрасність, публіцистичність.

Звернення хореографів до симфонічної музики, не розрахованої наспеціальне втілення в балетної пластиці, може обернутися і втратоюбагатозначності, асоціативної щедрості, психологічної глибини сприйняттямузичного матеріалу, бо існує естетичний закон не переложімостізображально-виразної образної системи одного виду мистецтва віншої і з ним хореографи не можуть не рахуватися.

Основні правила танцювального етикету

1. Партнер завжди пропонує партнерці свою праву руку.
2. Чоловік супроводжує леді до паркету.
3. Ніколи не танцюйте з тим, хто двічі наступив Вам на ногу.
4. Чоловік завжди повинен вести. (The man must always lead).
5. Тримайте обсяг між Вами.
6. Не можна дивитися в розріз сукні партнерки прямо під час танцю. Але це не стосується інших партнерок.
7. Стикатися з ким-то - поганий тон.
8. Ніколи не починайте на два.
9. Ніколи не танцюйте віденський вальс під диско.
10. Якщо Ви бачите привабливе обличчя протилежної статі, зробіть що-небудь, щоб танцювати з ним.
11. Не можна обмацувати партнера (партнерку) під час танцю.
12. Зніміть сомбреро до танцю.
13. Намагайтеся не наступати на свої ноги.
14. Не забувайте про те, що Земля обертається і вона внизу - ви можете впасти.
15. Do the dress catapult if she has too much ego.
16. Не можна стукати вашим партнером по стіні (або партнеркою).
17. Не наступайте на чужі ноги.
18. Під час танцю в руках тримаєте тільки партнера (або партнерку).
19. Не нервуйте, коли ви бачите когось, що показує на вашу ліву ногу або криву руку.
20. Чи не одягайте туфлі на високих підборах або ковзають, як ковзани, особливо якщо у вас дві ліві ноги.
21. Якщо Ви випадково зачепилися за волосся танцюючою поруч пари, просто вибачитеся і продовжуйте танцювати, інакше ви створите пробку.
22. If you achieve an erection, cleverly suggest to your partner that you

"sit this one out."
23. Закінчуйте латиноамериканський танець, ніжно й ефектно притулившись до партнера - тоді через його плече ви можете подивитися на інших партнерів.
24. Руки перед танцями, якщо ви їли морозиво або щось липкі, треба мити.
25. Якщо Ви випадково штовхнули іншу пару, для збереження добрих відносин, не називайте партнера тієї пари "незграбним ослом", а партнерку - "коровою на льоду".
26. Поцілунок під час Віденського вальс - не тільки нечемно, а й небезпечно.

Знайдіть час і місце для цього, але тільки не під час танцю.

Утримайтеся від бурхливих почуттів до вашого партнера, тільки якщо раптово не відключиться електрика.
27. Не кричіть.
28. Не дозволяйте вашому партнерові кричати.
29. Не кричіть вдвох.
30. Чи не облокачівайтесь при опусканні і не висне при піднятті.
31. Якщо партнерка краще, нехай вона веде.
32. Посміхайтесь.
33. Не їжте зелені банани.
34. Знайте, де ваші руки.
35. Be very careful when saying the words "I love you" while dancing.
36. Танцюйте там, де ясно.
37. Не скрипить кістками - не бентежте партнерку/партнера.
38. Чи не одягайте дуже довге плаття.
39. Якщо Ви перекинули якусь пару, допоможіть їм піднятися - не стійте поруч з диким сміхом.
40. Ніяких дзеркал на ваших черевиках!
41. Women with ample breasts should always wear a jogging bra when doing the cha-cha.
42. Заощаджуйте ваші гроші в їдальні і при покупці їжі.
43. Якщо ваша партнерка наступила вам на ногу, посміхніться і скажіть, що нічого страшного. Якщо вона продовжує стояти на своєму, посадіть непомітно тарантула їй на плаття.
44. Чи не танцюйте годину після їжі.
45. Чистіть ваші зуби.
46. Сушите ваші долоні.
47. Тримайтеся легко.
48. No mowing down old girl friends dancing with other men.
49. Чи не танцюйте польку під час румби.
50. Не вважайте вголос голосно.
51. Уникайте сильних нахилів.
52. Не робіть нічого, не знаючи - як.
53. Чи не імпровізує.
54. Будьте сердечні, попросіть старших леді згадати старовину.
55. Clean underwear must be worn by both partners during the Lambada. (to prevent transmission of a sexually transmitted disease).
56. Чи не потейте.
57. Не торкайтеся руками підлоги.
58. Чи не співайте.
59. Не носіть черевики, що просять каші.
60. Don't let the stars get in your eyes.
61. Приховайте важке дихання.
62. Видалити небажане волосся.
63. Чи не переступати через що впав партнера.
64. Чи не рухайте губами при збереженні ритму.
65. Чоловік тримає руки на вальсі так, що простий поворот повинен вразити глядачів холодом.
66. Партнер не тримає руку на спині партнерки нижче талії.
67. Only dance with people that will make you look good.
68. Перевірки, ваші черевики чисті.
69. Ніколи не зупиняйтеся, поки не скінчилася музика.
70. Завжди дякуйте вашого партнера.

Висновок

Життя приносить у танець нові хореографічні вимірювання, новіпластичні інтонації і кожен хореограф, якщо він хоче бути сучаснимне тільки в сенсі прочитання на сцені сучасної тематики, а йвикористання всіх можливостей сучасного хореографічного мислення,повинен бачити і помічати в самій дійсності зародження і розвитокнових пластичних "фарб", пластичних образних ресурсів.

До класичного танцю я ставлюся не як до виробленому століттямиканону, в нього вкладається естетичний ідеал сучасності, танецьнаповнюється стрімким, пульсуючим ритмом життя, тому що міриломхудожності для танцю як і раніше залишається здатність сучаснобачити світ і перетворювати його в пластику, близькою і зрозумілою сучасномулюдині.

Процес поповнення хореографічної лексики відбувається в танці зарахунок збагачення класичного танцю пластичними мотивами національноїхарактерності, раціонального використання пантомімічна виразнихкоштів, елементів спорту, художньої гімнастики, акробатики,творчого відновлення та використання великого арсеналуакадемічного танцю.

Для мене танець-це образ в русі та музиці, який необхідномайстерно передати, донести до кожного глядача, образ незвичайновиразний, але в той же час наділений правами образотворчимибалетної пластики. Образотворче та виразність у танці змагаютьсяодин з одним, ніколи не втрачаючи глибину думки і не йдучи в розріз зпоетикою танцю.

Список літератури

1. С.В. Філатов "Від образного слова - до виразного руху",

М., 1993.

2. Ю. Слонимский "На честь танцю", М., 1988.

3. "Класики хореографії", Л. - М., 1937.

4. Н.В. Гоголь Повне зібрання творів. М., 1987.

5. С.І. Бекина та ін "Музика і рух", М., 1983.

6. В.М. Красовська, ст. "Про класичному танці", в кн. Н. Базарова, В. Мей

"Азбука класичного танцю", Л., 1983.

7. А.М. Мессерер "Танець. Думка. Час. ", М., 1990.

8. Н.І. Тарасов "Класичний танець", М., 1981.

9. С. Холфіна "згадування майстрів московського балету", М., 1990.
10. Є.П. Валукін "Проблеми спадщини в хореографічному мистецтві",

М., 1992.