Lyotar
Ж.-Ф. Лuomap
Відповідь на запитання: що таке постмодерн? 1
Жан-Франсуа Ліотар (нар. 1924), який став другим -- після Ж. Дерріда - директором Міжнародного філософського коледжу (заснований в
1983 г . в Парижі), головним чином відомий як автор книги "постсучасної стан" (1979), в якій він першим заговорив про "постмодернізм" стосовно до філософії. Основною характеристикою постсучасності (le postmoderne) тут називається втрата мета-або макронарратівамі (metarecits, grands recits) "сучасності" (попередньої епохи) своєї легітимізується сили: ми втратили віру в такі метанарратіви сучасності, як діалектика Духа, герменевтика сенсу, звільнення людства і т . п. (Християнський метанарратів також відноситься Ліотаром до сучасності.) "Спекулятивної сучасністю", що увібрала в себе всі освітянських метанарратіви (поступальний розширення і збільшення свободи, розвиток розуму, звільнення праці, прогрес капіталістичної технонаукі тощо), Ліотар називає філософію Гегеля.
Усі ці наративу, 1 як свого часу міфи, мають на меті забезпечити легітимацією певні суспільні інститути, соціально-політичні практики, законодавства, норми моралі, способи мислення і т.д., але на відміну від міфів вони шукають цю легітимність не в минулому ( "акт підстави"), а в майбутньому (Ідея, яка чекає свого втілення в життя). Таким чином, сучасність є якийсь проект, спрямований в майбутнє Проект сучасності, який, на думку Ю. Габермаса, опонента Ліотара, залишився "не -
---------------------------------------------
* Переклад з французької А Гараджа виконаний з видання Lyotard J. -- F. Reponse a la question: Qu'est ce que le postmoderne?// Critique. --
Para , 1982. - N. 37/419. - PP. 357-367.
304
завершеним", - це реалізація загальності, "побудова такого соціокультурного єдності, в лоні якого всі елементи повсякденного життя і мислення знайдуть собі місце, як в якому-небудь органічному цілому", як пише Ліотар у статті "Відповідь на запитання: що таке постмодерн? "(1982). Можливо, однак, що цей проект був націлений на інше: на створення переходів між гетерогенними" мовними іграми "(пізнання, етики, політики та ін.) Це - кантовский шлях, тоді як" побудова соціокультурного єдності "ближче за духом Гегелю. Перевага віддається Ліотаром кантовському підходу, однак при цьому зазначається, що він повинен бути серйозним чином переглянуто: під питанням повинні виявитися ідеї унітарної цілі історії, суб'єкта і саме освітянської мислення як таке.
За Ліотар, проект сучасності не був" забутий "- він був знищений: для позначення цієї події Ліотар скористався словом-символом" Освенцим ". Після Освенціма ніяка віра в метанарратіви вже неможлива: постсучасності відкривається цим жахливим злочином. Але це не означає, що всі без винятку наративу втрачають довіру: безліч різноманітних мікронарратівов продовжують плести тканину повсякденного життя. Вони уникають "кризи делегітимації" - але саме тому, що не мають ніякої легітимізується силою.
За визнанням самого Ліотара, він перебільшував значення наративного жанру в своїх роботах кінця 70-х рр.., серед яких крім" постсучасної стану "можна відзначити" Язичницькі настанови "(1977)," Язичницькі рудименти "(1977) і" тремтливе оповідання "(1977, у співавторстві з Ж. Монорі). "Язичницькими" Ліотар називає мікронарратіви, що відроджуються самостійність зі смертю пануючих метанарратівов сучасності. Ліотар відзначає метафізичну тенденцію загальної нарратологіі надавати одному - наративного - жанру гегемонію над усіма іншими.
В ході роботи, яка увінчалася книгою" війна "(1983), яку Ліотар вважає своєю головною роботою і називає своєю" філософської книгою ", він повертається від наративів до самої мовній практиці, виробляє нову термінологію. Тепер він говорить про "режимах" пропозицій, тобто наборах правил, відповідно до яких ці пропозиції будуються (міркування, пізнання, опис, оповідання, вопрошеніе, демонстрація, наказ і т.д.), і "жанрах" дискурсу, тобто наборах правил, згідно з якими гетерогенні пропозиції вибудовуються в ланцюжок для досягнення тих чи інших цілей (знати, навчати, вести діалог, спокушати, оправди -
305
воювати, оцінювати, хвилювати, виносити вирок, здійснювати контроль і т.д.). Два речення гетерогенних режимів не перекладається один в одного, але можуть вишикуватися в ланцюжок, якщо той чи інший жанр дискурсу поставить перед ними певну мету. Наприклад, ведення діалогу "нанизує" на запитання опис або показ, погоджуючи два гетерогенні частини єдиним змістом того чи іншого референта.
Уже в" постсучасної стані "Ліотар підкреслював агоністичними характер універсуму мовних ігор, але докладав тоді свою теорію перш за все до сфери (наукового) знання. Постсучасної знання, стверджував він, орієнтоване не на згоду, консенсус і усунення відмінностей, але на разногалосіе, розбіжність, "паралогію". У кінці книги зазначалося, що ця модель знання можна застосувати і до суспільства. Згода є метапрінціп лише певних мовних ігор, аж ніяк не всіх.
Теорія мовної агоністікі розвивається в" розбрати ". Конфлікт між режимами пропозицій виникає, коли якась пропозиція виголошено - точніше, "трапляється" (arrive) в сенсі "події", - і слід обрати продовження. Віддаючи перевагу тому чи іншому режиму (в рамках одного і того ж жанру чи переходячи до якогось іншого жанру), неминуче здійснюють несправедливість по відношенню до інших, нереалізованим, можливостям подальшого "нанизуванні ланцюжка пропозицій. Конфлікт між різними режимами всередині одного жанру дозволимо завдяки судовій процедурі - "тяганини" (litige). "Чвари * (differend) між різними жанрами дискурсу нерозв'язна в принципі: для них немає і не може бути ніякого єдиного метаправіла. Таким чином, немає ніякої мови взагалі, мови як такого (хіба що в якості об'єкта якоїсь Ідеї) - лише різнорідна сукупність конфліктуючих мовних практик.
Як уникнути несправедливості? Відмова від вибору продовження - не вихід; мовчання - теж продовження. Ліотар пропонує наступну "філософську політику": свідчити про розбраті, не дозволяти розглядати її як позови (несправедливість в цьому випадку подвоюється, оскільки видається за справедливе рішення, винесене судовою інстанцією), не допускати виникнення непереборного розриву між двома жанрами дискурсу, коли неможливо знайти жодної спільної ідіоми, щоб принаймні розглянути непоправної "збиток" (tort), що наноситься одним з жанрів іншому, як "шкоду" (d o mmage), в принципі виправити, бо у разі виникнення такого розриву до суперечки, про яку варто було б свідчити, справа і не доходить: відбувається просте винищення (Освенцим). У жертву потерпілий перетворюється
306
тоді, коли позбавлений можливості сформулювати свої претензії і претензії (типовий приклад - тварина). Філософ зобов'язаний допомогти знайти свою ідіому тому, кого панівний жанр дискурсу прирік на мовчання. Він зобов'язаний боротися проти спроб одного жанру підпорядкувати всі інші, проти тоталізующіх і тоталітарістскіх тенденцій.
Сьогодні, за Ліотар, на шлях до абсолютної гегемонії вступив економічний жанр дискурсу. Його сила незаперечна, але все ж і він зустрічає на цьому шляху нездоланну перешкоду, причому це не якась свідома людська "воля", але сама гетерогенність режимів пропозицій і жанрів дискурсу. Їх розділяє прірва, і ці зазори між пропозиціями, розриви в мовному континуумі Ліотар мислить як місце "події" - в хайдеггеровском сенсі (Ereignis). Свідоцтво про розбраті, таким чином, виявляється свідченням про подію, що Ліотар називає "Arrive-t-il?" і пов'язує з кантовської темою "піднесеного" - представлення непредставімого. Пропозиція не просто "є", але "трапляється" - зі знаком питання; кожне речення є розкриття і представлення (presentation) всесвіту: незалежно від своєї форми, воно завжди передбачає якусь "є, дарується" ( il у а, il arrive, es gibt). Що міститься в пропозиції уявлення не представлено саме в тій всесвіту, що цю пропозицію представляє: воно віддається їм забуттю, поринає в Лету, звідки витягується іншим пропозицією, що представляє це подання до іншого всесвіту. Коли одне подання забуває себе, інше уявлення ухвативается за нього, представляє його і забуває себе. Те, що не представлено, не є: буття, тобто що міститься в пропозиції уявлення, саме представимо лише як суще, тобто як небуття. Така "онтологічна мовна гра". Її правило - подання подання. Все може бути представлено, включаючи уявлення - але лише в якості представленого: що міститься в пропозиції подання - подія - залишається таємницею. Вітгенштейновское протиставлення показиванія і сказиванія відкидається Ліотаром: подання - це не показиваніе. Але що ж тоді? Arrive-t-il?
Виставою - уявленням непредставімого - займається художній авангард, естетика якого виявляється естетикою піднесеного в кантовському сенсі. Модерністська естетика також визначається як естетика піднесеного, але з відтінком ностальгії. Про те, що це означає, як і про відмінність модерністського мистецтва від постмодерністського, Ліотар пише в статті, що пропонується вашій увазі.
А. Гараджа
Відповідь на запитання: що таке постмодерн?
Побажання. ; Для нас настав момент розслаблення, я кажу про фарби часу. З усіх боків на нас напирають з вимогою покінчити з експеріментаціей - в мистецтвах і інших областях. Я читав одного історика мистецтва, який звеличує всі види реалізму і ратує за прихід якоїсь нової суб'єктивності. Я читав одного теоретика мистецтва, який поширює і продає на ринках творів живопису "трансавангардізм". Я читав, що під ім'ям постмодернізму архітектори відмовляються від проекту "Баухауза", виплескуючи з функціоналістського купелі разом з водою і дитини, яким залишається ще експеримент. Я читав про відкриття одним з нових філософів того, що він кумедним чином називає іудео-християнством, бажаючи цим покласти край тій нечестивості, яку ми ніби й поширюємо. В одному французькому тижневику я читав, що "М ill < span style = "font-size: 11pt; color: black; font-family: Arial;"> е plateaux "(Ж. Дельоза і Ф. Гваттарі) не можуть задовольнити читача, тому що йому хотілося б - особливо при читанні книги з філософії - бути винагородою хоча б малої дещицею сенсу. Я читав що вийшли з-під пера одного впливового історика твердження про те, що авангардистські письменники і мислителі шістдесятих і сімдесятих років встановили терор у своєму використанні мови і що слід відновити умови якогось плідного обговорення, нав'язавши інтелектуалам якийсь загальний спосіб вираження: мова істориків. Я читав одного молодого бельгійського філософа мови, який скаржиться, що континентальна думка, зіткнувшись з викликом, кинутим їй говорять машинами, відмовилася, на його думку, на користь цих останніх від турботи про реальність, що вона підмінила референціальную парадигму парадигмою адлінгвістічності (говорять про сказане , пишуть про написаному, інтертекстуальність), і який думає, що тепер саме час знову міцно укоренити мову в референта. Я читав од-
308
ного талановитого театрознавця, для якого постмодернізм з його іграми і фантазіями коштує не дуже багато в порівнянні з владою, особливо коли стривожене громадську думку підштовхує її до політики тоталітарної пильності перед лицем загрози ядерної війни.
Я читав одного поважного мислителя, який намагається захистити сучасність від тих, кого він називає неоконсерваторами. Ці останні, на його думку, виступила?? а під прапором постмодернізму, хочуть відмовитися від залишився незавершеним проекту сучасності, Просвітництва. Якщо вірити йому, то навіть такі останні поборники Aufklarung'a, як Поппер чи Адорно, змогли захистити цей проект лише в якихось приватних сферах життя: від "The Open Society" - у сфері політики, автор " A sthetische Theorie" - у сфері мистецтва. Юрген Хабермас - ти, звичайно, вже впізнав його в цьому мислителя * - вважає, що сучасність зазнала краху тому, що дозволила цілісності життя розпастися на незалежні один від одного спеціальності, надані вузької компетенції експертів, тоді як конкретний індивід переживає "десублімірованний сенс" і "деструктурірованную форму" не як звільнення, але на кшталт тієї безмірною ennui, яку більше століття тому описав Бодлер.
За вказівкою Альбрехта Велмера, наш філософ дотримується тієї думки, що ліками від цього роздроблення культури та її відділення від життя може бути лише" зміна статусу естетичного досвіду ", коли він вже" не перекладати в першу чергу в судження смаку ", але "використовується для прояснення історичної ситуації життя". Тоді цей досвід "вступає в таку мовну гру, яка вже не є грою мовної критики", він вторгається "у когнітивні толкова-
------------------------------------------ --
Первісна форма цієї статті - лист до Т. Е. Керрол; в цьому вигляді вона увійшла потім до книги" Le Pottmoderoc exptique 1 «ux enfu u i" (1986), pp. 13-32. - Пер.
309
ня та нормативні очікування і змінює той спосіб, у який всі ці моменти відсилають один до одного". Коротше кажучи, Хабермас вимагає від мистецтв і що поставляється ними досвіду перекинути місток над розділяє діскур < span style = "font-size: 11pt; color: black; font-family: Arial;" lang = "UK"> с и пізнання, етики та політики безоднею і прокласти таким чином шлях до якогось єдності досвіду.
Моє питання: про якого роду єдності мріє Хабермас? Чи є метою сучасного проекту побудову такого соціокультурного єдності, в надрах якого всі елементи повсякденного життя і мислення знайдуть собі місце, як у якомусь органічному цілому? Або ж той прохід, який належить пробити між гетерогенними мовними іграми - іграми знання, етики та політики, - ставиться до іншого ладу, ніж вони самі? І якщо так, то яким чином він зуміє реалізувати їх дійсний синтез?
Перша гіпотеза, навіяна гегелівському духом, не ставить під сумнів ідею діалектично тоталізірующего досвіду; друге ближче за духом до" Критиці здатності судження ", але, як і остання, вона повинна бути піддана суворій повторному, накладається постсучасності на освітянської мислення, ідею унітарної кінця або цілі історії і ідею суб'єкта. Це саме та критика, яку започаткували не тільки Вітгенштейн і Адорно, але й деякі інші мислителі, в тому числі і французи, які не удостоїлися честі бути прочитаними професором Хабермас, - що, принаймні, дозволило їм уникнути занесення до чорного списку неоконсерваторів .
Реалізм. < span> Побажання, які я навів на початку, не цілком рівноцінні. Вони можуть навіть суперечити одна одній. Одні висловлені в ім'я постмодернізму, інші націлені на боротьбу з ним. Це не обов'язково одне й те саме - просити, щоб вас забезпечили референтом (і об'єктивною реальністю) або змістом (і вірогідною трансцендентність) або адресатом (і
310
публікою) або відправником (і суб'єктивної експресивністю) або комунікаційним консенсусом (й загальним кодом взаєморозуміння, наприклад - у формі історичного дискурсу). Але у всіх цих різноманітних запрошеннях призупинити художнє експериментування в наявності один і той самий заклик до порядку, бажання єдності, ідентичності, безпеки, загальнодоступності (в сенсі Offenlichkeit і бажання "знайти публіку"). Художників і письменників належить повернути в лоно суспільства або ж, якщо останнє належить хворим, принаймні покласти на них відповідальність за його зцілення.
У цієї загальної тенденції є одна безпомилковий ознака: для всіх цих авторів немає завдання більш нагальною, ніж ліквідація спадщини авангардів. Особливу нетерпіння виявляє при цьому так званий "трансавангардізм". Відповіді італійської критики французьким критикам не залишають з цього приводу жодних сумнівів. Беручись за змішання авангардів, художник і критик відчувають більшу впевненість у тому, що їм вдасться їх знищити, ніж якщо б вони атакували їх в лоб. Адже найцинічніший еклектизм вони можуть видати за досягнення, долає частковий, загалом і в цілому, характер попередніх експериментів. Відкрито повертаючись до них спиною, вони виставляють себе на посміховисько неоакадемізму. В епоху самоствердження буржуазії в історії салони та академії дійсно могли виконувати очисну функцію і роздавати нагороди за гарне пластичне та літературне поведінку під прикриттям реалізму. Але капіталізм сам по собі має таку силу дереалізація предметів побуту, ролей соціального життя та інститутів, що сьогодні так звані "реалістичні" зображення можуть відтворити реальність лише в ностальгічною або пародійної формі, даючи привід швидше для страждання, ніж для задоволення. У світі, де реальність дестабілізована на-
311
стільки, що дає матеріал вже не для досвіду, але лише для зондування та експериментування, класицизм є забороненим.
Ця тема знайома читачам Вальтера Беньяміна. Її справжній розмах ми повинні ще точно визначити. Фотографія не була викликом живопису, кинутим їй ззовні, так само як промисловий кінематограф - аналогічним зовнішнім викликом оповідної літературі. Перша довершила деякі аспекти програми влаштування зримого, розробленої ще в епоху Кватроченто, друга ж дозволив довести до досконалості те зчеплення діахронії в органічні цілісності, яка була ідеалом великих романів виховання (Bildungsroman) починаючи з XVIII століття. Те, що механіка і промисловість замінили собою ручну працю і ремесло, саме по собі не було катастрофою, якщо тільки не уявляти собі сутність мистецтва виразом якоїсь геніальної індивідуальності, яка має елітарної ремісничої компетенцією.
Виклик коренився головним чином у тім, що фото-і кінематографічні методи можуть краще, швидше і з тисячократно великим розмахом, ніж мальовничий і розповідний реалізм, виконати ту задачу, яку академізм поклав на цей останній: вберегти свідомість людей від сумніви. Промислові фотографія та кінематограф не можуть не взяти верх над живописом і романом, коли мова йде про стабілізацію референта, підпорядкуванні його такою точкою зору, яка наділяє його упізнаваним глуздом, повторенні синтаксису і лексики, що дозволяють адресату швидко розшифрувати образи й епізоди і таким чином без праці прийти до свідомості як своєї власної ідентичності, так і злагоди, одержуваного ним від інших, оскільки структури цих образів і епізодів утворюють охоплює всіх людей комунікаційний код. Так множаться ефекти реальності або, якщо завгодно, фантазм реалізму.
312
Якщо художник і романіст не хочуть, у свою чергу, увійти в групу підтримки існуючого (причому на правах досить незначних її членів), вони повинні відмовитися від цих терапевтичних амплуа. Їм слід ставити під питання правила мистецтва живописання або оповідання, якими вони дізналися і сприйняли їх від своїх попередників. Незабаром вони розпізнають в них кошти обману, блуду і заспокоєння, що не дозволяє їм бути "істинними". Родові поняття живопису і літератури приховують під собою якийсь безпрецедентний розкол. Ті хто відмовляється від повторної перевірки правил мистецтва, роблять кар'єру на конформізм мас, за допомогою "добрих правил" налагоджуючи сполучення між академічним бажанням реальності і здатними задовольнити його об'єктами і ситуаціями. Порнографія є використання з цією метою фото і кіно. Вона стає загальною моделлю образотворчих і оповідних мистецтв, що не прийняли виклику мас-медіа.
Ті ж художники та письменники, які погоджуються поставити під сумнів правила пластичних і наративних мистецтв і, поширюючи свої творіння, в кінцевому рахунку готові розділити свою підозру з іншими, приречені на недовіру з боку любителів мистецтва, опікуються реальності та ідентичності, опиняючись позбавленими будь-якої гарантованої аудиторії. Отже, ми можемо звести діалектику авангардів до того виклику, який кидають мистецтв живописання й розповіді реалізм промисловості і мас-медіа. Ready-made Дюшана всього лише енергійним і пародійним способом відзначає цей невпинний процес вислизання ремесла художника і навіть самого художника як такого в небуття. Як проникливо зауважує Тьєррі де Дюв, естетичний питання сучасності звучить не "що є прекрасне?", Але "що робить мистецтво мистецтвом (а літературу - літературою)?".
313
Реалізм, єдине визначення якого полягає в тому, що він намагається уникнути питання про реальність, мається на увазі в питанні про мистецтво, завжди знаходиться десь між академізмом і кітчем. Коли влада називається партією, реалізм з його неокласичному придатком торжествує над експериментальним авангардом, ганьблячи і забороняючи його. Але "хороші" образи, "хороші" наративу, гарні форми, заохочувані, відбираються і поширювані партією, повинні ще знайти собі публіку, яка бажає їх для себе як підходящого ліки від депресії і тривоги. Вимога реальності, тобто єдності, простоти, комунікабельності тощо, виражалося з неоднаковою інтенсивністю і безперервністю німецькою публікою міжвоєнного періоду, з одного боку, і післяреволюційної російською публікою - з іншого: врахувавши це, ми зможемо провести різницю між нацистським реалізмом і реалізмом сталіністським.
Але в будь-якому випадку, якщо атака на художнє експериментування ведеться політичної інстанцією, вона справді реакційна: Немов естетичне судження висловлюється лише про відповідність того чи іншого творіння встановленим критеріям прекрасного. Творіння нема чого турбуватися про те, що робить з нього об'єкт мистецтва і зустріне Чи воно коли-небудь своїх шанувальників: замість цього політичний академізм визнає і нав'язує лише апріорні критерії "прекрасного", які одним махом і раз і назавжди проводять селекцію творінь і публіки. Використання категорій в естетичному судженні виявилося б, таким чином, тієї ж природи, що і в судженнях пізнання. В обох випадках мова пішла б, скориставшись виразом Канта, про визначальні судженнях: спочатку дане слово "добре оформляється" глуздом, потім в досвіді утримуються лише ті "випадки", які можуть бути підведені під цей вислів.
Коли влада називається не партією, а капіталом,
314
" трансавангардістское ", або" постмодерністського "в дженксовском сенсі, рішення виявляє себе більш підходящим, ніж вирішення антімодерністское. Еклектизм є нульова ступінь загальної культури наших днів: ми слухаємо reggae, дивимося western, обідаємо у Макдональда, а ввечері користуємося послугами місцевої кухні; в Токіо душаться по-паризькі, в Гонконзі одягаються у стилі ретро; знання є те, про що задаються питання в телевізійних іграх. Еклектичним творінь легко знайти собі публіку. Звертаючись в кітч, мистецтво моститься під той безлад, який панує у "смаку 11 любителя. Художник, галерист, критик і публіка знаходять задоволення в чому завгодно, і настає час розслаблення. Але цей реалізм чого завгодно є реалізм грошовий: за відсутності естетичних критеріїв цінність творіння можливо і корисно вимірювати по доставляється ним прибутку. Цей реалізм підлаштовується під всі тенденції, так само як капітал - під всі "потреби", за умови, що ці тенденції і ці потреби платоспроможні. Що до смаку, то , вдаючись до спекуляції або розваги, немає потреби делікатничати. Художньому та літературній пошуку загрожує небезпека з двох сторін: з боку "культурної політики" і з боку ринку картин і книг. То по одному, то по іншому каналу йому рекомендується поставляти такі твори, які, по-перше, співвідносилися б з темами, що мають право на існування в очах публіки, якій вони адресуються, і, по-друге, були б зроблені таким чином ( "добре оформлені"), щоб публіка ця розпізнала, про що в них йде мова , зрозуміла, що вони означають, могла з повним знанням справи нагородити їх своїм схваленням або ж відмовити їм у ньому і навіть, якщо це можливо, витягти з тих, що заслужили її схвалення, якась розрада.
------------------------------------------ --
1 Ч. Дженкс - архітектор і теоретик "постмодернізму" головним чином розуміється, як еклектизм. - Пер.
315
