Із книги: Куюнжіч, Драган. Запалення мови. - Москва, 2003. - С. 103-113.
Шестов/Ніцше: Трагічна тіло
Для того, хто все знає, немає іншого виходу , як пустити собі кулю в лоб .
Лев Шестов. «Влада ключів»
Але скажи і те, дивний чужинець: що повинен
був вистраждати цей народ, щоб стати таким
прекрасним! А тепер вслід за мною до трагедії
і принеси зі мною разом жертву в храмі обох божеств !
Фрідріх Ніцше. «Народження трагедії»
В сучасній критичній літературі про сприйняття Ніцше в Росії, недавно збагатився двома цінними роботами (Nietzsche in Russia 1986 ; The Revolution of Moral Consciousness 1988), дуже мало уваги приділено найважливішого, мабуть, філософського діалогу і зустрічі в контексті російської, і не тільки російською, критики творчості Ніцше на рубежі століть: діалогу, розпочатому знайомством Шестова з Ніцше. Нехай і не доведено, що твір Шестова про трагедію і Достоєвського «є перший зрілим, повноцінним прикладом власне сучасної критики в Росії» і «не буде перебільшенням сказати, що Шестова можна вважати найбільш видатним інтерпретатором Ніцше в інтелектуальній історії Європи »(Curtis 1975, 301-302; курсив мій. - Д. К.), але шестовское прочитання Ніцше майже не було предметом серйозного критичного, філософського або теоретичного дослідження. «Сталий вплив Ніцше на Шестова треба ще як слід вивчити» (Rosenthal; Nietzsche in Russia 1986,19), і доводиться шкодувати, що цитований прекрасний збірник досліджень з філософії Ніцше не був сприйнятий як можливість обговорити цю тему, яка важлива і з історичної, і з критичної точки зору. Обидва вищеназвані детальні дослідження, присвячені Ніцше, обмежуються лише визнанням важливого значення Шестова для вивчення творчості Ніцше і згадкою Шестова поряд з іншими так званими «новими росіянами ідеалістами».
Лев Шестов був дуже значною фігурою в російському філософському ідеалізмі кінця XIX - початку XX ст. Він народився в родині багатого комерсанта в 1866 р., здобув освіту в Московському університеті, де навчався на математичному і згодом на юридичному факультеті. Написав дисертацію з трудового права, зіткнувся з цензурними обмеженнями. Перші тексти Шестова, опубліковані в журналах, були присвячені соціальних і економічних проблем, але його інтерес до філософії поступово зростав, поки нарешті не взяв гору в його розумового життя.
Шестов пережив декілька серйозних криз, які залишили свій слід в його філософських роботах. У 1895 р. Шестов переніс серйозну нервову хворобу (не зовсім зрозуміло, якого роду), і це пояснює, чому в своєму пізнішому творчому розвитку він надзвичайно уважно ставився до такого роду критичним моментам в житті письменників, чия творчість він обговорював, головним чином, звичайно , Достоєвського і Ніцше. Ця криза, як вважають деякі критики, наділив Шестова «даром ангела смерті», зробив його чутливим до трагічних сторін життя і літератури, що навівають меланхолію і думки про смерть.
Друга криза в житті Шестова був пов'язаний з його одруженням (на жінці православного віросповідання) всупереч волі його релігійно нетерпимого батька, переконаного юдея. Шестов був змушений жити довгі роки за кордоном, приховуючи свій шлюб від батька. Одруження стала для Шестова причиною релігійної драми всього його життя, яку він лише на позір дозволив у книзі «Sola fide», написаної незадовго до смерті (Sola fide 1957).
Третій життєвий криза була викликана вбивством сина на фронті Першої Світової війни. Особиста трагедія змусила Шестова переосмислити Ніцшевського ідею вічного повернення одного і того ж. Чи зможемо ми коли-небудь зустрітися з тими, кого втратили, чи повернуться вони до нас, чи поверне Бог батьків їх дітей, подібно до того як зробив по відношенню до Йова, - ось питання, що задаються Шестовим у книзі «На вагах Іова». «У зв'язку із загибеллю єдиного сина в першу світову війну ідея 'повторення' мала для Шестова суто особистий сенс. Відлуння цієї трагедії постійно чуються в його книгах; в долі Шестова і Іова є родинні риси. Крик нещасного штабс-капітана Снегірьова, що втрачає свого Ілюшечку: 'Не хочу іншого хлопчика!' - Можна вважати лейтмотивом пізнього шестовского творчості »(Єрофєєв 1975, 184).
Відносно Шестов - Ніцше однією з тем, інтерес до яких зберігався і зростав, стає трагічне і трагедія . Як тепер, напевно, вже зрозуміло, ця тема була надзвичайно цікава для Шестова і в його прочитання Ніцше, і в роздумах про особисту трагедію. Обговорення Шестовим теми трагедії в роботі «Достоєвський і Ніцше: Філософія трагедії», написаної в 1903 р., являє собою, мабуть, саме глибоке проникнення в природу трагедії та трагічного в сучасній філософії, який підготовляє грунт для пізніших екзистенціалістські творів Камю і Сартра. Ця книга Шестова - одночасно продовження Ніцшевського філософії трагедії, викладеної у «Народженні трагедії» (1871), і критична переоцінка найкритичнішій установки Ніцше. Тому нам здається, що необхідно встановити паралель між цими двома різними точками зору на трагедію - Шестова і Ніцше, з тим щоб трагічний потенціал філософії Шестова міг вийти на перший план.
1. Метафізична інтерпретація трагедії у Ніцше
У третьому розділі «Народження трагедії» Фрідріх Ніцше розповідає притчу про сильний, супутнику Діоніса, бога трагедії. Відповідно до цієї притчі, по суті - старої легендою, цар Мідас довгий час ганявся по лісах за Мудрий сильніший від сильного і не міг зловити його. «Коли той нарешті потрапив до нього в руки, цар запитав, що для людини найкраще і наіпредпочтітельнейшее. Наполегливо і непорушно мовчав демон; нарешті, примушує царем, він з розкотистим реготом вибухнув такими словами: "Нещасливий одноденний, сини випадку та потреби, навіщо ти змушує мене сказати тобі те, чого корисніше було б тебе не чути? Найкраще для
тебе цілком недосяжно: не народитися, не бути зовсім, бути < i> нічим. А друга по гідності для тебе - скоро померти ' »(Ніцше 1990,66 (Народження трагедії); див. також: Nietzsche 1956, 29).
Наведена цитата в дуже стислій формі описує або виявляє теоретичну і філософську стратегію, на якій базується "Народження трагедії »: впевненість в тому, що трагедія і трагічне відчуття світу відбувається з розуміння греками жахів існування. Ніцше висловлює свою думку так: для того щоб взагалі жити, ми повинні затулитися «блискучим породженням мрій - олімпійцями» (Nietzsche 1956, 30). Трагедія, таким чином, є і жахливе знання про нашому власному нікчемність, втілюється в образі Діоніса (або Сілена, його жерця), і оборонний щит, який робить
життя виносяться і можливою. Трагедія є місце, де найвища
свідомість людської долі виявляється найбільш синтетичним, символічним і концентрованим чином, і все ж разом з
тим - протиотруту, яке зберігає нас від руйнування, що заподіюється спорідненістю з трагічним Богом - Діонісом: трагічне творчість , говорить Мартін Хайдеггер, «є виявлення головних рис, бачення саме просте і суворе. Воно є чисте виживання перед судом в останній інстанції. Воно вручає себе вищому закону і тому сповна святкує своє виживання перед лицем такої небезпеки »(Heidegger 1979,117). Діонісійського мистецтво, згідно з Ніцше, хоче переконати нас у вічній радості існування, стверджуючи, що все, що породжене, має бути готове до своєї загибелі. «Нас примушують кинути погляд на жахи індивідуального існування - і все-таки ми не повинні оцепенеть від цього видіння: метафізичне розраду вириває нас на мить з вихору змінюються образів» (Nietzsche 1956, 102; Ніцше 1990, 121 (Народження трагедії)). Як можливо наблизитися до центру Нашого знищення, руйнування і абсолютної інакшості і не бути знищеним, разъятым через близькість до цього несамовитого Богу? Як можливо, кажучи словами Батая, «зуміти побачити вашого Бога (Діоніса), який ковзає до смерті, і не бути захопленим їм?» (Див.: Bataille 1973) Саме завдяки аполлонічного початку, крізь покривало Майї, яка розділяє нас і знищення нашого «справжнього» існування в Діоніса, істина стає одночасно зримою і терпимо. Аполлон - втілення, лик божественного благовоління, єдиний спосіб, яким Бог показує свій лик людині що лякає: через красу. «Щоб мати можливість жити, греки повинні були ... створити цих богів. ... з первісного титанічної порядку богів жаху за посередництвом зазначеного аполлонічного інстинкту краси шляхом повільних переходів розвинувся олімпійський порядок богів співом, так троянди пробиваються з тернистої хащі кущів »(Nietzsche 1956, 30; Ніцше 1990, 67 (Народження трагедії)). Краса видимого захищає нас від загроз нашого власного другого, деструктивного, смертоносного, страхітливого Діоніса. Проте саме за допомогою трагедії ми взагалі можемо дізнатися про наше існування: трагедія є найближче, через що ми підходимо до «реального» змістом нашого існування або буття так, щоб не бути знищеними. Саме в особі нашого знищення ми отримуємо найсильніше підтвердження нашої присутності, і прекрасне, оскільки воно утримує нас на видаленні від знищення, робить можливим міркування про нього. З точки зору Мартіна Хайдеггера, ця стратегія інтерпретації трагедії у Ніцше підсумовується за допомогою першого дуінской елегії Рільке, в якій «прекрасне [характеризується] цілком у Ніцшевського сенсі:« З краси/починається жах./Витримати це початок ще ми здатні;/Ми захоплюємося красою, бо вона погребує/Знищити нас »(цит. в перекладі В. Мікушевіча: Рільке 1971, 332).
Строки Рільке і їх інтерпретація у Хайдеггера вказують на два важливі наслідки Ніцшевського міркування про діонісійського і аполлонічного для філософії трагедії. Близькість до Діонісу, до трагічного, завжди тягне за собою, по-перше, захоплення, почуття зачарованості силою, і, по-друге, відчуття повноти. Глядач трагедії, стикаючись з діонісійського, знаходить здатність подолати свої кордони і сприймати буття як більш повне, багате, ясне і суттєве. «Це означає, крім іншого, такий настрій, таку прихильність, коли ніщо не чуже, ніщо не надто, коли відкрито всьому і готовий впоратися з усім, - найбільший ентузіазм і найвищий ризик, що підсилюють один одного» (Heidegger 1956, 100). Трагічний людина - людина, яка хоче розірвати покривало Майї і знову зануритися в первоедінство природи; хоче висловити символічно саму сутність природи (див.: Nietzsche 1956, 27). Таким чином, у той момент, коли трагічний людина ближче всього до досягнення початкового єдності з природою, до утвердження своєї присутності в цьому світі, у момент правильного розуміння свого існування, він найближче до точки знищення і зникнення. Саме в діонісійського чути первісний відгомін світу: музика, яка співзвучна сутності всіх речей, жахливий джерело, віддалений від слухача аполлонічного лабіринтом репрезентації. Якби трагічний чоловік почув діонісійського музику без будь-якої проміжної середовища, він зруйнувався б (можливо, буквально - як герої «вакханок» Евріпіда, розірвані вихором присутності Діоніса, зникли у вирі вбивства і разъятия) , зламався б під тягарем нестерпного світла музичного буття світу (О метафорі музики у творчості Ніцше див: Derrida 1988; Kofman 1983, 17-30 (тут йдеться про «Народженні трагедії»)). Музика - сутність усіх речей, і жодна мова не може виразити її присутність: її можна тільки відчути, почути, сприйняти, і вона залишається недоступною для сказаного або написаного слова.
Є ще кілька наслідків опозиції Діоніс/Аполлон, що цікаво обговорити, перш ніж звернутися до Шестову. По-перше, треба відмітити, що ця опозиція в «Народженні трагедії» поділяє початкове єдність (метафізичне, онтологічну, релігійне і т. д.) і індивідуацію, представлену музикою і явищем, життям і стражданням. Ця «первісна» протилежність несе на собі відбиток того, що вона по видимості протиставляє, тобто недостатності життя в порівнянні з метафізичним присутністю. Життя потребує того, щоб бути виправданою, врятованого від страждання і суперечності, і в цьому сенсі «Народження трагедії» розгортається в тіні християнської діалектики (див.: Deleuze 1983,11). Опозиція між Аполлоном і Діонісом є «псевдополярность» (De Man, 93), оскільки Аполлон - просто доповнює додаток до граничного трагічного витоку, Діонісу. «Діоніс і Аполлон не є, отже, протилежними як елементи протиріччя, вони швидше за два антітетіческіх способу вирішення протиріччя, Аполлон - опосередковано, в спогляданні пластичного образу, Діоніс безпосередньо, у відтворенні, в музичному символі волі »(Deleuze 1983, 12). Витік трагедії - область Присутності, Буття й Істини, і народження і відродження трагедії відбувається як еманація Діоніса. Аполлон є в цій опозиції тільки як доповнення, шопенгауеровскій залишок, метафізичний слід, який свідчить про те, що ранній текст Ніцше в боргу у ідеалізму, що в цьому тексті «онтологічні карти були розкинуті спочатку» (De Man, 83). Ніцшевського пояснення народження трагедії, отже, зосереджено не на трагічному людину, але радше на вічне повернення метафізичного страждання вмираючого Бога, Діоніса. По-друге, Діоніс повертає нас до початку речей, «саме в тій мірі, в якій він пробуджує нас від сну емпіричної реальності» (De Man, 91). Таким чином, те, що почалося як інтерпретація загального людського, стану, як первісне трагічна свідомість людської долі, утвердження людської присутності на хвилі його руйнування, виявляється метафізичним трактатом про першість теологічного щодо фізичного і реального. Лист, трагедія, мистецтво взагалі тільки свідчать про метафізичному і як такі не мають іншої функції, крім участі у вічному оновленні, народження трагедії з духу музики.
Саме звідси ми хочемо почати читання шестовской інтерпретації Ніцше: як повернення до екзистенційному, як нового фіксації людського становища в трагічній картині, як перевороту метафізичної ієрархії. Саме Шестов, перший серйозний інтерпретатор Ніцшевського концепції трагедії, повністю змінить порядок і вважатиме лист справжнім трагічним простором, визнавши, що саме практика листа є ознака справжнього трагічного почуття: зникнення суб'єкта в зіткненні з власним нещастям і руйнуванням. Цей рух, звичайно, не є абсолютна перекидання Ніцшевського схеми. Це повторне вписування вже потенційно трагічної інтерпретації в практику листи, що передує всім він?? о-теологічному присутності (Діоніс), чиє зникнення трагедія оплакує. Це смерть людяності, людини, яка завжди вже розкрита у творчості Достоєвського і Толстого. Це граничне людська самотність, яке трагічно, існування без Бога, віч-на-віч з власною смертю, і творчість Достоєвського і Толстого, на думку Шестова, є та людська практика, де ця трагедія вже відродилася з духу - не музики, але своєї власної меланхолійної правди .
2. Екзистенціальна інтерпретація трагедії у Шестова
«Достоєвський і Ніцше: Філософія трагедії» - книга, що знаменує поворотний пункт, певна криза в розумовому розвитку Шестова. Вона містить спробу побудувати філософію трагедії на підставах, підготовлених Фрідріхом Ніцше, і в той же час критичну переоцінку Ніцшевського проекту. Це, безумовно, перший філософський документ, в якому трагічний досвід розглядається в строго екзистенціальних термінах, рішуча спроба інтерпретувати трагедію незалежно від усяких ідеалістичних, метафізичних посилок. Це поворотний пункт з'явився Шестову «ангелом смерті», що змусив його бачити людське становище у вкрай похмурих, меланхолійний і темних тонах, що відкрив йому, що єдине істинне пояснення трагедії вимагає строгого проходження шляхами людських, надто людських нещасть і страждань.
«Криза самого Шестова визначився відкриттям 'нового зору' - скорботного, рідкісного дару ангела смерті, - неминуче прикута увага філософа до теми трагізму індивідуального існування, який головним чином характеризується фатальною неминучістю смерті, кінцевого знищення мислячого 'я', відчайдушно противився цьому знищення, але також і іншими причинами: хворобами; стражданнями; 'приватними' конфліктами і, нарешті, кабалою випадку, в яку дуже часто потрапляє людина протягом життя, щоб не відчути її сили »(Єрофєєв 1975, 154).
У той час як у Ніцшевського теорії акцент зроблено на метафізичних посилках трагічного дискурсу, на присутності Діоніса, що розкриває людську долю, у Шестова перспектива прямо протилежна. Саме самотність людського існування, позбавленого будь-якого метафізичного, ідеалістичного «покривала Майї», що рятує людину від руйнування, розгортається, продумується і встановлюється Шестовим як самий простір трагічного. Ніякої ідеалістичний буфер не захищає людину, ніякої апріорний онтологічний або діалектичний механізм не рятує його від руйнування. У тому місці книги, де Шестов дає радикальну «критику західної метафізики» (як ми, мабуть, сформулювали б це сьогодні), він протистоїть всій ідеалістичної традиції від Сократа до Декарта, від Платона до Шопенгауера і з небувалою теоретичної бравадою відкидає її як нездатну прийняти до уваги «реального» людини і її долю. Насправді все не так, що ми починаємо сумніватися у метафізичному, аполлонічного і теологічному, оскільки визнаємо, що всі ці філософські абстракції не мають екзистенціальних підстав, - але саме те почуття, що в нас немає грунту під ногами, що людська самотність неісцелімо і що від нього не врятує ніяке онтологічна побудова, і змушує нас зрозуміти, що всі ідеалістичні покривала - лише фантазії.
«І справді, з чого б людині почати лазити в глибину своєї душі, навіщо перевіряти вірування , безсумнівно блискучі, красиві, цікаві? Декартовою de omnibus dubitandum тут, звичайно, ні при чому: через методологічного правила людина ні за що не погодиться втрачати під собою грунт. Швидше навпаки - втрачена грунт з-лага початок всякого сумніву. Ось коли виявляється, що ідеалізм не витримав напору дійсності, коли людина, зіткнувшись волею доль віч-на-віч із справжнім життям, раптом, до свого жаху, бачить, що всі красиві апріорі були брехнею, тоді тільки вперше оволодіває нею той безудерж сумніви, який у одну мить руйнує здавалися настільки міцними стіни старих повітряних замків. ;
