Е. Петровська. Антіфотографія . - М.: «Три Квадрат», 2003. - 112 с. (Серія-, «artes et media», вип. 2)
Передмова 5
"Яка завгодно" малюнок 9
документальність 21
Розпізнавання 33
[Борис Михайлов]: афект часу 47
[Сінді Шерман]: афект тіла 77
Замість висновку:
про негероїчну спільнотах 105
Покажчик імен 109
У книзі розглядаються теоретичні питання, пов'язані з фотографією. В епоху, коли фотографія змінюється цифровими образами і ручним відео, вона мобілізує потенціал колективної спільності, спочатку в ній закладений: умовами її бачення (прояви) стає необ'ектівірованная життя «поколінь». Як фото передає колективні структури почуття? Що за невидимий Автоматичне виведення референт допомагає розшифрувати - зафіксувати - приватна в його дознаковой достовірності або задоволення від стереотипів? Автор дає відповіді на ці та інші питання на прикладі творчості Бориса Михайлова і Сінді Шерман. Документальність, пізнавання, історія, спільнота, афект - такі наскрізні лінії дослідження, що виводять за рамки фотографії в її традиційному розумінні.
передмову
ЦЯ КНИГА не про фотографію. Вірніше, не тільки про зображення які ми звикли асоціювати з певними іменами і чия технічне обгрунтування розпізнається без найменшого праці. Скоріше, мова піде про те, куди нас виводить малюнок, одночасно настільки поширена і вже багато в чому застаріла. Неважко здогадатися, що фотографія є приводом, але точно так само теоретичної рамкою для розмови про інші вешах - вешах безумовно, з нею пов'язаних і, разом з тим, проявляюшіх себе і в інших в порівнянні з фото, режимах. Ми маємо на увазі перш за все невідчутне вимір повсякденності, саму банальність буднів. Способи проживання, які не знаходять, та й не ішут для себе, об'єктивувати форм, але тим не менше утримуються силою деякої початкової зв'язку. На чому вона заснована? Часто - на простих кліше, гранічашіх з кітчем, що переходять в кітч. Але кітч є абстрактно-естетичне сприйняття якихось готових продуктів, в той час як згадана зв'язок проскакує повз прийнятих визначень. Це-спільність переживання того, що не є особистим. Що не встигло стати «моїм» або «твоїм». Саме таке кліше як продуктивний знак повсякденності. Кліше - не те, від чого потрібно поспішати позбуватися, дрейфуючи у бік «незамінності» і «унікальності». Ця
6 антіфотографія
сторона сьогодні сама перетворилася на кліше. Кліше - зона первинної нерозрізненості, де немає ніяких опозицій: високого і низького, справжнього і неістинного і т.д. Це - підкладка самої соціальності в епоху постіндустріальних відносин. Сталося так, що фотографія дає вираз такий невимовне. Якщо вона щось і виставляє напоказ, то умови видимості. Видимості, що відсилає до спільнот. Адже не секрет, що і з кожним суспільством уживаються спільноти - тих хто себе ніяк не визначає, але кого намагаються назвати. Сьогодні одним з таких внесоііальних спільнот виступають глядачі. Глядачі окремих фотографій. Все, що їм дають фотографії, це і є можливість пізнати себе як спільноти, можливість первофантазірованія. Вони впізнають себе як ті, хто хоче повернутися до Історії та/або повернути собі власне тіло, - і те й інше переживається як (колективний) фантазм. Фотографії найбільш рецептивних художників - але і це слово вже не підходить-якраз передають вібрації такого афективного єдності, способи проживання - переживання - повсякденності як невідчужуваних стереотипів. Ці стереотипи, строго кажучи, невичленяеми. Вони і є наш спосіб, можливо єдиний, торкатися реальності. Спосіб доторкатися до неї і бути їй причетними, зустрічатися з нею і її розуміти. Але кліше - не просто початкова вписаність в сьогоднішній світ, місце звільняє анонімності. Кліше-ознака іншого суб'єкта самих групових відносин, втілення так чи інакше в сприйнятті. Що знає - пам'ятає - про себе покоління? Кліше - підключення часу і місця, нервовий вузол поділюваних первинної спільністю афектів. Ця спільність завжди дана в становленні, вона не встигає затвердіти у чіткі форми ціннісних і семантичних утворень. Вона завжди німа. Тут і сходяться малюнок і спільнота - в точці до мови, до будь-якої (подальшої) символізації. АТ мови - це значить в предсемантіческом досвіді самого проживання, де ти завжди вже з іншими. Така спільність, повторимо, афективно. І сьогоднішня малюнок виступає тим механізмом, який дозволяє виявляти невидиме. Йдучи, малюнок відкриває вимір реальності, про яке їй і не
передмову 7
мріялося: вона відсилає - реферується - до неочевидно, її документальність спирається на вигадку. Фотографії майже вже і немає: залишається примарне фото, чиє завгодно, яке завгодно, і воно може розповісти мені більше, ніж те, яке було - здавалося - незаперечне «моїм». Це так, оскільки в ньому бере участь інші, оскільки в полі зору воно потрапляє тільки і виключно завдяки останнім. Інакше - без інших - фото залишається непроявлену, його взагалі не можна побачити. Зустрічні потоки: фотографія висловлює покоління (десятиліття), покоління виявляє фотографію. Тільки тоді вона і знаходить фігурації. В іншому випадку вона не в силах прорватися крізь завісу, що відокремлює видиме від невидимого. Ось про цю фотографію і піде тут розмова. Наскільки це «все ще» малюнок, а наскільки - «вже не» малюнок судити надамо іншим.
«яка завгодно» малюнок
САМА ПРАКТИКА повсякденності підказує нам, що розмова про фотографії, навіть якщо допустити його наростаючу абстрактність, починається з розглядування знімків. На теоретичному рівні того ж навчив нас Р. Барт: для нього «наука» фотографії виявилася невіддільною не тільки від інтересу до різновидів зображень, а й від досвіду глибокого особистого переживання, який малюнок, конкретна малюнок, повинна була водночас утримати і по можливості заповнити * . Отже, увага до «цього» знімку, що відповідає і дейктіке самих фотографій (вони вказують на конкретні речі і тим же ходом вимагають відповідного впізнання), така увага з усіх точок зору видається незаперечною.
Яка, однак, фотографія повинна розташовуватися в полі зору сьогодні? Чи може дослідник цього виду зображені
'Див: Ролан Барт. Camera lucida. Коментар до фотографії. Пер. з фр., післямова та коментарі М. Риклін. M: Ad Marginem, 1997. Більш докладний полемічний розбір знаменитої концепції Барта див. нижче в розділі, присвяченому Борису Михайлову.
10 антіфотографія
вання в епоху масового маніпулювання фотоматеріалів відштовхуватися від того, що Барт називав «моєї» фотографією? І, кажучи ширше, яка фотографія може сьогодні вважатися «моєї»?
Нагадаємо, що «Camera lucida» будується навколо єдиного знімка: фотографії, що зафіксували мати Барта маленькою дитиною - втім, уже в неповторності не стільки рис, що ними відображеної душевної суті (променистий погляд, рідкісна скромність), - так і залишається непоказанной . Фотографія Зимового Саду, що відсилає до болю втрати, до того, що справді неізобразімо, становить прихований референт листи. Можна припустити, що на місце цієї фотографії пізніший дослідник розмістить свою, але, так поступово, зовсім не стане бездумно слідувати за Бартом. Бо та єдина фотографія, на яку буде спиратися дослідження, може акцентувати зовсім інша - наприклад, соціально-генетичне ( «родове») на противагу особливому, унікальному. (Скажімо, малюнок родичів на тлі прихованих або явних катаклізмів '.) Таке рішення виправдано хоча б тому, що сьогоднішній світ збудований навколо кліше, інакше кажучи-продуктивних банальностей. І тому можна не лише замістити «мою» фотографію іншої такої ж (загальність «мого», його взаімообратімость), але, зробивши заміну, поме-
* Саме так, схоже, надходить Валерій Подорога, що протиставляють непред'явленим фотографії Зимового Саду власне фото з сімейного альбому. І хоча цим жестом ілюструється інше розуміння проблеми зв'язку пам'яті і фотографії - «старі фотографії розповідають нам не стільки про те минуле, в якому вони робилися, скільки про втрату часу нашого власного життя», - сама необхідність показу (приховування) деякого «унікуму» під сумнів не ставиться. Валерій Подорога. Непред'явлення малюнок. Нотатки з приводу «Світлої кімнати» Р. Барта. - В кн.: Авто-біо-графія. До питання про метод. Зошити з аналітичної антропології. № 1. Под ред. В.А. Подорога. М.: Логос, 2001, с. 201, 203.
«яка завгодно» малюнок 11
няти і режим індивідуального афектації: запропонувати глядачеві побачити punctum там, де Барт впізнав би, мабуть, одну безперервність культурних значень. Або, висловлюючись його мовою - лише деякий studium. Але подібний хід не здається нам цілком радикальним. Він багато в чому запозичує логіку, запропоновану Бартом. Навіть якщо «моя» малюнок і стає «викритого» - тепер її бачать всі, причому аргументація від цього нітрохи не постраждала, - навіть у цьому випадку залишається те, що ми назвали б інтимністю: між глядачем і автором встановлюється негласне розуміння з приводу деталей ( але точно так само атмосфери) цілком конкретного, а тому необщезначімого знімка. Мабуть, новітній теоретик повинен вчинити інакше - відмовитися від пред'явлення, від жесту демонстрації зображення взагалі. Тому що не можна не визнати: місце, де раніше знаходилася-могла знаходитися - «моя» малюнок, це місце сьогодні стало порожнім.
Говорячи, що місце «моєї» фотографії відтепер пустиня, ми не відмовляємо сучасним глядачам у здатності відчувати індивідуальні емоції. Мова про інше. Якщо для «мого», цього незаместімого досвіду втрати, Барт, по суті справи, винаходить спеціальний фотографічний мова - справді, для чого весь цей довга розмова, якщо не для вираження гостроти «мого» страждання, при тому підспудно розумінні, що такі стану переживають так чи інакше все, - то сьогодні переосмислення вимагає саме це поняття. «Моє» - не тільки і не стільки те, що повертає до особистої травмі. Це як і раніше безумовний рід пізнавання, але от тільки чого? Наважимося припустити: фотографічна практика останніх десятиліть, в тому числі і асоціюють з постмодернізмом як стилем, а також повсюдні процеси соціальної стандартизації, незалежно від рівня розвитку конкретних товариств,-все це на різних, але співвіднесених рівнях ставить проблему пізнавання зовсім по-іншому. «Моє» переживання перестає бути виключною прерогативою, кошмарною безоднею, че-
112 антіфотографія
рез яку проходжу тільки я. І якщо переживання це повертається до мене, у згоді з законом витіснення, то тільки як опосередкований, як розділити, що увібрало в себе чужий афект. «Мот афект сьогодні апріорно соціальний.
Це може означати як мінімум дві речі. По-перше, впізнавання «себе» не обов'язково має виражати ідею повернення до себе як іншому. Така схема представляється «індивідуалістичної» в тому плані, що, демонструючи невласного «мого», проте виходить з цілісності внутрішнього простору, навіть коли його неоднорідність наростає: область несвідомого є квінтесенція всього чужорідного, дивного і страшного в рамках того, що утворює -- вірніше, повинне утворювати - необхідна єдність особистості. «Я» пізнається через серію «не-Я», конститутивних і в цьому сенсі первинних щодо будь-яких психічних єдностей. Зображення в цьому випадку і може стати умовою повернення, своєрідним трампліном або майданчиком, звідки починається тернистий шлях до себе. Інакше кажучи, воно може спровокувати - «включити», активізувати - ті самі афекти, які ведуть свій латентний існування в глибинах несвідомого. «Колективне несвідоме» навряд чи що-небудь рішуче змінює. Принаймні, виділення в груповому сприйнятті архетипи-чеських структур віддає перевагу тому, що в ньому є інваріантні. Проте, якщо говорити про «самоузнаваніі» сьогодні, то неможливо не помітити, як воно здійснюється через інших. Це не проста зміна граматичного числа. Мова йде про афекті, що повертається через спільність, про афекті самої цієї спільності. Це означає, що «мій» афект необхідно розчинений у афекту інших, що повертається він до мене в вихідної спільності розімкнутому досвіду. Він заздалегідь належить іншим. Він «мій», лише оскільки він розділений, оскільки їм уже - завжди - розпоряджаються інші. Що не робить «мій» афект більш розмитим або сла-
«яка завгодно» малюнок 13
бим в тому сенсі, що сила його рівномірно розподілена між членами анонімної, потенційно неохватной спільності. Навпаки, це означає, що в сприйнятті, у тому числі й повсюдно відтворених образів, ми все більше залежить від невидимого, а головне - неусувне, присутності інших.
Але те ж саме можна сказати, відштовхуючись від самої художньої практики. Перекладаючи проблему на мову образів, мова сучаснішою фотографії, доводиться, перш за все, констатувати змінилася структуру, або склад, зображення. При цьому критерієм зміни буде не набір якихось формальних рис і відмінностей, але додатковий простір, що відкривається «всередині» зображення і відповідне тому, що можна умовно назвати досвідом іманентно-критичного сприйняття. Це не судження і не фотографічний studium. (Хоча за певних умов те, про що ми говоримо, може взяти одну з цих форм і навіть обидві відразу.) Ми маємо на увазі своєрідне формально-змістове розшарування, що спостерігається буквально в кожній з так званих постмодерністських робіт. Про це можна говорити по-різному: наприклад, у термінах референта та перетворення його з «даності» в «проблему» '. Про це можна говорити як про критичний акті, яким є сама ж фотографія - фотографія, що стає в відомих обставин власним «метамовою» ". Нарешті, можна розмірковувати про ті самі речі і з використанням більш традиційних понять: сучасна фотографія, зазначає критик, не тільки пропонує глядачеві якусь сцену, але робить рефлексію над нею необхідної годину-
'Abigail Solomon-Godeau. Photography After Art Photography. - In: Art After Modernism: Rethinking Representation. New York: The New Museum of Contemporary Art; Boston: David R. Godine, Publisher, Inc., 1984, p. 81.
"Rosalind Krauss. A Note on Photography and the Simulacral. - In: October 31, Winter 1984, p. 68.
14 антіфотографія
ма цієї сцени, тобто додає до останньої «cogito» її ж сприйняття '. Якщо проводити лінгвістичну аналогію, то це є припинення референта - те, що дає про себе знати не заднім числом і не після здорового роздуму, але в момент самого перцептивного акту. Інакше кажучи, не вміючи «правильно» назвати, не володіючи критичним мовою як таким, сучасний глядач тим не менше володіє чимось близьким критичного сприйняття. Цікавіше, втім, інше. Зазначена подвійність, або доповнення, що є невід'ємним елементом самого зображення, є не що інше, як «місце» глядача «всередині» зображення. Іншими словами, зображення існує остільки, оскільки в ньому вже намічений шлях для глядача, оскільки глядач як необхідний співучасник конституює його. Подібний структурно-змістовний момент і буде відрізняти новітнє (фото) мистецтво.
просунемося ще на крок. Призначене глядачеві «пусте» місце - тільки це не пробіл всередині зображення, це саме доповнення, яка завжди вже «там», на поверхні самої «картинки», - така залишена глядачеві вакансія має важливу особливість. Мабуть, будь-яке, навіть саме герметичне твір можна охарактеризувати як трансцендірующую іманентність ", маючи на увазі, що воно свідомо відкрито можливої/подальшої рецепції і що умовою його самобутності є битійствен-ність - причетність світу людей та їх різноманітних дій. Чим постулюється незнищенна зв'язок між твором і широко тлумачиться чит?? вачем. Але подібний теза ризикує випустити з уваги особливість самої рецепції (якщо продовжувати використовувати герменевтична
• WilfriedDickhqff. Untitled * 179. - In: Parkett 29, 1991, p. 108. "Див: Поль Рікер. Час і розповідь. Т. 2. Конфігурація у вигаданому оповіданні. Пер. З фр. Т. В. Славко. М.; СПб.: Университетская книга,
2000, с. 108.
«яка завгодно» фотографія/5
мова). Сучасна фотографія не просто призначена глядачеві і навіть не просто «інтеріорізірует» рецепцію, грунтуючись саме на ній. Одночасно вона дає вираз того, чого раніше не було і не могло існувати аналога: мова йде про історично певної спільності уяви, як і про те невидимому з-суспільстві, що проступає крізь контури готових громадських і політичних форм. Висловлюючись по-іншому: сьогоднішня малюнок тому тільки і може бути внутрішньо рефлексивної, критичною і т.п., що нею мобілізується потенціал якоїсь колективної зв'язку, що виникає з приводу поширених у суспільстві стереотипів. Фотографія, як правило, пред'являє ці стереотипи не в гротескно-відчуженому вигляді, але саме так, як вони давно вже стали нашою друга-а може, і єдиною - природою. «Викриття» таких кліше є в буквальному сенсі зняття покривів, від чого їх впізнавання, вірніше, пізнавання з їх допомогою «себе», виявляється настільки болючим справою. Важливо підкреслити: ці стереотипи - не просто нав'язані нам ззовні моделі поведінки, соціально сконструйовані образи тіла та/або «душі», рольові приписи. Ці кліше формують саму нашу чуттєвість, це наш спосіб реагувати на світ. Більш того, циркуляція таких міфологем в сучасному світі, міфологем, які беруть в основному візуальний характер (досить звернутися до особливостей функціонування ЗМІ), дозволяє говорити про всеосяжність і «нерозбірливості» самого їхнього споживання. Кліше за визначенням безіменно і в той же час множественно. Воно тому і є кліше, що основною його ознака - відсутність будь-якого ознаки. Навіть рекламне надія на винятковість - чергове кліше. Однак через те, що може здатися безнадійно одноманітним, крізь нескінченно тиражованою проходять свої афективні струми. Адже так само це і область (колективного) уявного з типовою для
/6 антіфотографія
нього емоційної завантаженням. І якщо, перефразовуючи класичну фразу, стверджувати, що уявна структуроване як кліше, то і в подібному випадку в ньому залишається місце для афекту. Сучасна нам малюнок вгадує ці складні взаємозв'язки. Обігруючи, здавалося б, набір кліше, вона «говорить» нам про більше - не тільки про їхню спаяності із встановленням суб'єктивних, а й про те афективному досвіді спільності, який за допомогою образів вони нам повертають.
І знову ми хотіли б звернутися до тези, яка прозвучала на самому початку. Тепер має бути трохи ясніше, чому «моя» малюнок закономірно змінюється який завгодно фотографією. Цей новий тип зображення - адже погодимося, що це всього лише конструкт, але далеко не емпірична даність, хоча з фотографією не все так просто, і два рівні, матеріал і теоретичний, здаються тісно переплетеними тут тому, що малюнок і «є» те, що втілює теорію, матеріалізує час і частково простір, роблячи це за допомогою того примітного інтервалу, яким вона сама і виступає, - так ось, даний тип зображення як раз і виникає зсередини так званої художньої фотографії. Художньої, тобто не відмовляйте собі в задоволенні поставити підпис. В іншому ж, як це буде видно з подальшого, найменш залежною від вигадки і найбільш документальної - якщо розуміти під цим не стільки фіксацію видимих об'єктів і змін, що відбуваються на поверхні, скільки спосіб моделювання та передачі самих поверхневих ефектів, до числа яких, безумовно, відноситься і нове співтовариство. «Яка завгодно» ( «будь-яка», «будь-яка») не є оцінка якості. Хоча треба визнати, що фотографи, найбільш уважні до свого часу, кожного разу використовують те, що ми назвали б нейтральним модусом репрезентації. Це той рівень зображення, який залишається невидимим і тому завжди є видимим, так би мовити,
«яка завгодно» малюнок 1J
навиліт: чорно-біла аматорська фотографія (нині застаріла, а тому упізнаваний), квадратні полароідние знімки (у звичному білому обрамленні), зупинені відео-і телевізійні проекції, «глянсові», а з деяких пір і цифрові фото. Кожна з перерахованих модальностей відповідає розмитому образу того чи іншого покоління: покоління користувачів знаходиться в прямій залежності від «покоління» технічних пристроїв. Отже, естетична рампа залишається нейтральною саме тому, що взагалі не відчувається як рамка: так знімають, значить - бачать, все. (Щоб побачити щось в естетичному світі, необхідно перетворити що розглядається в об'єкт. У фотографії ж, як відомо, глядач найменше схильний виділяти формальні параметри зображення.) Сучасні фотографи часто проблематизують подібну «нейтральність»: саме завдяки їх філігранної роботи з буденно-невидимим і починають проступати його риси.
Отже, «яка завгодно» малюнок розташовується поза полем оцінок. Словосполучення «яка завгодно» щасливим чином поєднує приналежність всім і нікому. Точніше, вона сама стоїть на перехід від індивідуального ( «мого») до загального - тому, що «мене» заперечує. (До речі, саме тому Барт настільки непримиренний до фотографії, що приймає вигляд Історії: остання для нього є квінтесенція загальних законів, і в цьому непереборне колі інтерпретацій індивідуальне зникає безслідно. Саме тому Барту настільки дорога випадковість, що входить в саме визначення фото: випадковість противиться універсалізації, завжди «обганяє» її.) «Яка завгодно» малюнок продовжує бути випадковою. При цьому її випадковість зведена як ніби в другу ступінь: вона не тільки фрагментарно щодо часу і місця, не тільки «анекдотично» (у репортажно сенсі слова), навмання вихоплюючи сцену або епізод, але так само вона готова і до того, щоб змінити власника, - «чиясь» фотографія може раптово
18 антіфотографія
опинитися в повному обсязі «моєї». Ми не маємо на увазі простий збіг punctum'oB. Постараємося пояснити - і прояснити-сказане красномовним прикладом.
У фотографа Бориса Михайлова є серія знімків під назвою «Танець». Вона датована 1978 роком. Серія присвячена його батькам, як і батьків дружини. Что-то майже безпомилково підказує глядачеві, що їх там немає. Що ж такого міститься в цих простих чорно-білих картках, що могло б забезпечити безперервність пам'яті? Не замислюючись, можна відповісти: це час батьків Михайлова. Вони жили в цей час, і тому будь-який, а тим більше зацікавлений, репортаж є повернення в їх минуле. Але батьків Михайлова там немає. Більше того, їх, як і танцюючих - в основному людей похилого віку, - вже, напевно, немає в живих. Отже, те, що дарують фотографії, одночасно є пам'ять батьків - вони краще за інших могли б пам'ятати цей час - і пам'ять про цих батьків. Але це і загальний час - адже батьки, очевидно, не бо'льшіе його свідки, ніж фотограф, який був присутній на танцмайданчику. Можна припустити, що як «свого» вони пам'ятали зовсім інший час - час, візуально переломленому спочатку в фотомонтаж, а потім в монументальної пропаганди. Час стрімких «перемог» соціалізму на противагу його пізнішим «застою». Замість цього ми бачимо добірку фотографій одного танцювального дня, можливо навіть вечора, в якому беруть участь нікому невідомі люди. Цей анонімний фоторяд і є простір «між», але точно так само спільний простір, що формується зустрічними потоками афектів: індивідуальної пам'яттю того, хто згадує, і колективом як випадковим чином спогади - «мій» punctum, розчинений в тимчасовій спільності, яку утворили ці прийшли на вуличну дискотеку люди.
Ось вона, неможлива фігура - ці радянські люди. Напевно, для зручності розуміння слід внести графічну корективи: «ці» «радянські» люди, - щоб повною мірою оце-
«яка завгодно» малюнок 19
нитка контраст і здобутий єдність індивідуального і родового. На відображених людей немає ніякого клейма їх державно-культурної приналежності: немає нічого ні в одязі, ні в їхній поведінці, що викривали б особливий соціально-антропологічний тип. (Ми залишаємо осторонь всі культурні знаки, за якими вправний читач легко відновить «радянськість».) «Радянськими» робить цих людей наша пам'ять, а частіше - просто готовність до спогадів, готовність, найбільш ваметная тоді, коли пам'ять, перш за все історична, зі зрозумілих причин нам змінює. «Радянська», іншими словами, є якийсь смутний розосереджених афект. Своїм жестом присвяти Михайлов виявляє всю парадоксальність такої «нічийної» пам'яті: я бачу моїх батьків, дивлячись на «чужу * фотографію. Інакше кажучи, на фотографії, що зафіксували чужих людей і/або взяту з стороннього архіву.
документальність
Висування на авансцену того, що ми назвали «який завгодно» фотографією (можливо, не без задньої думки: є тому, по крайней мере один, літературний прецедент: «Everybody's Autobiography» *- автобіографія без приналежності, яка, написана особою, могла б бути надбанням всіх), сама можливість почати розмову з «нічийної» фотографії пояснюється трансформацією поняття документального. Цілком очевидно, що у цього терміну є своя історія ". Цікаво, що першим його вживання у Франції Крістіаном Зевросом в кінці 1920-х років акцентує не стільки соціальний факт, як логічно було б подумати, скільки індивідуальний почерк: так, документалістами, перш за все , визнаються такі визнані сьогодні «худож-
* Gertrude Stein. Everybody's Autobiography. New brk: Random House,
[1937].
"Докладніше про кінематографічних коріння« документального »в історії фотографії CM .-. Abigail Solomon-Godeau. Who Is Speaking Thus? Some Questions About Documentary Photography. - In: Idem. Photography at the Dock. Essays on Photographic History, Institutions , and Practices. Minneapolis: Univ. of Minnesota P, 1991 (Media and Society 4), pp. I69ff., 299-300.
• 22 антіфотографія
ники », як Атже, Кертеш і Шілер '. Втім, для того щоб побачити цю естетичну конотацію в понятті документального, ми повинні його випробувати археологічно. Інакше кажучи, «естетичне» має бути послідовно вилучено, виділено з надр самого «документального». Наша гіпотеза щодо сьогоднішнього дня буде формулюватися по-іншому: естетичне, а краще - художнє, є умова будь-якої документальності. Що, у свою чергу, дозволяє стверджувати: тільки той документ поставляє «очевидний» факт, який сам же виступає постановкою. (Згадаймо постановочне фото.)
Стосовно до літератури - цьому вимислу par excellence - така думка не здається, мабуть, занадто викликає. Аналізуючи короткий текст М. бланш, який оповідає про що не відбулася смерті його оповідача-героя - це складне подвійну, але і роздвоєне особа, свідок, який пережив самого себе як свідка сорокарічної давності події, - досліджуючи бланш, Жак Дерріда розкриває «фіктивну» підгрунтя всякого ( літературного) свідоцтва: істина можлива лише остільки, оскільки зберігається можливість вимислу, інакше кажучи, того примарного розпаду істини на дробові фрагменти, або тієї «брехні», що її переслідує. «Брехня» істини - це пристрасть самого листа як наміри «розповісти про все» ". Це виводить нас і на більш загальну проблему взаємин літератури і життя: літературна інституція, нав'язати себе, розпоряджається правом дозволу самого нерозв'язного, робить все можливе, щоб забути , що література бере свій початок до літератури і що так званий реальний досвід структурований можливістю вимислу * ". Існує найпростіший
• Ibid.
"Jacques Derrida. Demeure. Maurice Blanchot. P.: Galil
