Х. Ж.: Як-то - як раз на самому початку 90-х років - ви кинули фразу: "У той момент, коли я, зіткнувшись з новим художнім явищем, скажу, що це - не мистецтво, в цей момент я зрозумію, що я - стар ". З цього можна і почати нашу розмову. Чи є сьогодні, наприкінці 90-х років, таке явище, подивившись на яке ви хочете сказати, що це - не факт мистецтва, не факт культури?
Д. А. Пригов: Поки всі діючі в межах Росії художники мені, чесно кажучи, зрозумілі. І це свідчення того, що ми, як видно, живемо в просторі певного, як чорна діра що звужується еону, за межі якого звичними методами, звичної рефлексією вирватися неможливо. Мені видається, що зараз ми є свідками кінця декількох великих проектів.
По-перше, це проект ренесансного мистецтва, тобто проект мистецтва авторського, що розвивалося у часі, де автор послідовно асоціювався то зі школою, то з напрямком, то зі стилем, жанром, колоритом і т . п. У наш час все звелося просто до підпису, до тавтології: автор - це автор. Так авторський проект виявився притиснутим до останньої антропологічної утопії.
Точно так само скінчився і освітянської проект, спрямований до здобуття якихось загальних позитивних типів художньої мови. Виявилося, що єдине, що є загальне - це автор з його антропологічними ознаками.
По-третє, кінчився і великий проект авангардного мистецтва, який припускав, що автор і кожне нове покоління виходять у світ і в культуру з якимись новими відкриттями. Культура, природно, спочатку говорила: "Ні". Потім, попрівикнув, погоджувалася і говорила: "Так". Зараз же, хто б не виходив на авансцену, культура його запитує: "Ти художник?" - "Художник". - "Тоді - кажуть, - все нормально. Навіть дивитися не будемо - мистецтво ". Саме тому, не маючи в наявності всіляких кваліфікуючих і ранжири способів визначення художників, нинішня культура породила так багато потужних легітимізується інституцій, які, власне, і призначають художників, наділяючи їх правом значущою підпису. Цікаво, що зростання їх кількості цілком збігається зі зростанням числа всіляких сервісних та медіаціонних служб та інституцій в суспільстві та економіці, різко змінюючи звичну пропорцію їх співвідношення з прямим виробництвом матеріальних цінностей.
Нарешті, по-четверте, вичерпав себе і проект романтичного мистецтва і романтичного художника - медіатора між земним і небесним, медіатора між якимось внутрішнім, таємничим існуванням мови та мовою профанічного (типу Хлєбникова) або між якоїсь прихованої соціальну силу і, скажімо, натовпом (типу Маяковського). Зараз зрозуміло, що автор просто медіатор між всім і всім. Виявилося, що не важливі полюси, між якими він медіірует, тому що він швидко змінює свої вектори. Виявилося, що медіаторних теж притиснута до інституалізувати художнику в його антропологічної наготі.
Причому всі ці чотири проекти перебувають сьогодні в стані постійного стиснення. Якщо ми і бачимо нині щось нове, то це (може, це мої старечі домисли) є не що інше, як певне відображення нашого звужується, екранованого світу. Нове, якщо сказати інакше, це монструозної переплетення відбитого старого. У цьому відношенні Бренер (а він більш ніж хто-небудь інший претендує в Росії на те, щоб бути новим) для мене - новий просто тому, що до сьогоднішнього дня такого монструозної переплетіння старого не існувало. Насправді ж у Бренер немає принципово нової стратегії. Вихід же за межі цієї звужується чорної діри лежить не на шляху вкладання великих енергетичних зусиль. Вийти, очевидно, можна трансгресивний на якомусь іншому, мінімальному енергетичному рівні - рівні досконалої незадействованності: як яке-небудь нейтрино, абсолютно невалентное до загальної ситуації. Однак поки що я подібних явищ не бачу, хоча те, що я не бачу, не означає, що їх немає. Можливо, вони вже існує, але ми їх не бачимо. Тому що нинішні інституції засновані саме на уловлювання лише високоенергетійних людей, що працюють у межах вже готової системи прояви та маніфестірованія. Інституції ці самі високоенергетійни, вона самі все могутні, вони самі могутніше художників. Вихід же криється десь поза інституціональності і в зовсім інший енергетиці. Він перебуває в світі зовсім не звичних нам інституцій, художньої діяльності тощо
Х. Ж.: Проте однією з характерних і зовсім виявлених тенденцій в 90-і роки став вихід художників за межі офіційних інстіуцій! Вони починають створювати самостійні внеінстітуціональние спільноти, а соціальне і міжособистісний взаємодія розуміти як форму художньої діяльності. До речі, на сторінках номера "хж", для якого призначена наша бесіда, ця тенденція буде активно обговорюватися.
Д. А. П.: Протягом останніх десятиліть у сфері мистецтва ми стали свідками руйнування спочатку усталених жанрів, а потім і видів. Зникли живопис, скульптура; з'явилися об'єкти, інсталяції тощо З'явилися пологи занять, які, як би за статевими ознаками, ніколи не були заняттям власне візуального мистецтва - перформанс, хепенінг, акція, відео, комп'ютер. І коли я намагався зрозуміти, що ж це може означати, то зрозумів, що це є процес негації будь-якого типу тексту. Процес призводить до того, що єдиною стійкою і медіатівной точкою залишається художник. При цьому не важливо, що він робить, що він зводить між собою. Важливо, що це медіірует художник. Різні мови викривають в результаті свою онтологічну немає укріплень, вони мають субстанціональності тільки через художника і через його жест. А це означає, що художник сам вибудовується не на рівні тексту, а на рівні маніпулятивно-операційним. Художник виявляється притиснутий до самої останньої утопії нашого часу - утопії общеантропологіческіх підстав (при вичерпання утопій соціальній, культурній та ін.) Власне кажучи, єдине, що тримає всю його діяльність і дає йому можливість бути прочитаним в межах цієї антропологічної культури, це єдиносущність даної антропології. Це єдина утопія, на якій, власне, і тримається нині людство.
Цей антропологічний проект розпадається власне на два підпроект. Перший з них вкорінений в тілесності. Адже тілесність вся наскрізь метафорізірована і тому в даній якості і може існувати в цій культурі. Як тільки вона перейде кордон, де якийсь орган, почуття та інше не задіяні в попередній культурі, не метафорізіровани, - почнеться нове. Інший же вкорінений у часі. Адже ніякий конкретний проект нині не збагненний в процесі свого становлення: він зчитується тільки по його завершенні, тобто по смерті художника. У цьому відношенні тотальний проект - це проект довжиною в життя. Він може бути пред'явленим суспільству після смерті художника. Тобто основний зміст його і є його тривалість, час.
Ці два підпроект і є, як мені здається, досягнення 90-х років. Більш того, вони вже повністю експлікованим та проявлені, вони вже стали свого роду художнім промислом.
Х. Ж.: Чи не здається вам симптоматичним, що одне з резюме 90-х років - це не стільки конфлікт між художником та інституціями, що конфлікт між художником, художніми інституціями, з одного боку, і суспільством - з іншого. Справді, якщо на периферії сучасного світу ще за інерцією продовжують створюватися інституції сучасного мистецтва, то в його епіцентрі вони закриваються або позбавляються фінансування. "Хж" писав вже про "кельнському скандал" 1, а тепер всі обговорюють "нью-йоркський скандал". Як відомо, кілька місяців тому мер Нью-Йорка Джуліані скоротив фінансування Бруклінському художньому музею, тому що йому не сподобалося одне з творів на виставці англійських художників "Сенсейшн". Уявити собі подібну ситуацію ще на початку 90-х - просто неможливо. Чи є у вас пояснення такого феномену?
Д. А. П.: Я можу запропонувати два пояснення. По-перше, це свідчення того, що інституції сучасного мистецтва втратили свою енергію, а також владні амбіції і владні можливості. Вони вже нікому не потрібні: ні публіці, ні владі. Звичайно, величезні гроші, вкладені у твори мистецтва та інституції, розсмокчуться не відразу. Раніше вони були тісно пов'язані з індустрією туризму і розваг. Зараз же Інтернет величезною мірою знімає цю гостроту проблематики для зацікавлених, а Джуліані зробив ставку на художній промисел, на реальний entertainment, який потрібен людям за місцем їх проживання.
По-друге ж, криза інституцій сучасного мистецтва пов'язаний з кінцем протистояння комунізму і капіталізму. Адже все західне мистецтво, починаючи з Джексона Поллока, зросла з протистояння радянському тоталітарному типу мистецтва. Вважалося, що модернізм втілює західні цінності вільної особистості і т. п. Мені довелося бачити цілу передачу, у якій старий співробітник ЦРУ розповідав, як вони, власне кажучи, сприяли успіху абстрактного експресіонізму. Відразу після війни, коли почалося ідеологічне протистояння Cистем, постала проблема, яку ідеологему висунути проти дуже популярної тоді радянської ідеї соціалізму і його цінностей масової свідомості. Тут вони і зрозуміли, що єдине, що можна протиставити, - це індивідуалістичні цінності, особистість. І вони, дійсно, зробили ставку на школу персоналізму в мистецтві - школу Джексона Поллока - і організували кілька фондів, серед яких був рокфеллерівської і левову частку якого становили гроші взагалі-то ЦРУ. На ці кошти це мистецтво стали вивозити за кордон, до Європи, їм забезпечувався успіх і популярність. Причому робилося все так приховано, що про це не знали навіть самі художники, яких ФБР в ті ж роки переслідувало за комуністичну діяльність. Ну, можливо, все не так примітивно і однорівневий, але ця історія дуже характерна і показова. У наш же час, коли в глобальному сенсі проблема ідеологічного протистояння знята, ніщо не може ідеологічно підтримати персоналізм сучасного художника. Ніхто не може цього Джуліані дорікнути, що він ...
Х. Ж.: ... ллє воду на млин ...
Д. А. П.: Тому вся ця історія з мером Джуліані просто свідчення кінця утопій - соціальних, культурних та всіх проектів, які ось цими утопіями харчувалися.
Х. Ж.: Ви наполягаєте на антропології як на останньому бар'єр, до якого припертим сучасна культура. Однак в останнє десятиліття ми стали свідками процесу десімволізаціі тіла. Навіть сексологи констатують, що легалізація порнобізнесу і сексуальне розкріпачення виявилися може призвести до втрати бажання. Ніщо так не возгоняло бажання, як заборони, ніщо так не валорізіровало тіло, як його закритість.
Д. А. П.: Насправді ці синдроми - частина більш тривалого процесу. Наприклад, поява протизаплідних засобів звільнило любов від функції дітонародження. Тепер же, в 90-і роки, з появою клонування, - а на це, до речі, ніхто не звернув уваги! - Дітонародження взагалі осовободілось від сексуальності, від репродуктивної здібності людини. Це як би відповідь дітовиробництва на сексуальну революцію. Людина з її репродуктивними органами виявився не потрібен. Отже, для подальшого відтворення людства виявився не потрібний ресурс еротичної культури. Сексуальність тепер стала чимось на зразок аномалії людської природи, свого роду атавізмом: вона поки що існує, але в принципі для людської культури вона вже не потрібна.
По суті, мова йде про становлення нової антропології. Адже якщо традиційна антропологічна культура будувалася на драматичному напрузі між трьома екзістенціемамі, основоположними екзистенційними подіями будь-який людського життя, апропрііруемие, знімає і використовуваними в культурних і соціальних цілях - народження, дозрівання і смерть, - то в новій антропології категорії ці піддаються зняття. Народження у створеного з клонованих органів людини, вірніше, назвемо його так - істоти, практично вже начебто і немає. Притому що в межах нинішніх все більше розростаються мегаполісів з усе більш уніфікує місцем існування проблеми виховання і соціальних відмінностей на межі короткого існування стають досить слабким фактором розрізнення. Тим більше, що, крім послідовно відтворюється лінії клонування, існує лінія паралельного відтворення однотипних істот. Як, втім, знімаються фактори і дозрівання, і смерті. Звідси і зняття багатьох положень християнської етики, типу: не убий! Сьогодні доречніше виявляється один апокрифічна середньовічна ідея. Чому можна вбити тварину на відміну від принципової заборони на вбивство людини? У тварини немає персональної погублять душі, але тільки колективна душа. У корів є одна спільна коров'яча душа, а тому убити одну корову гріхом не є. Так і тут, у цього народженого способом клонування многоагрегатного організму є якась загальна душа: убити клон, в принципі, не проблема. Не переступає табу на святість людського життя.
Ця ситуація виявляється загрозливою і тотальної ізольованістю індивіда від суспільства. Адже він виявляється більшою мірою пов'язаний з нескінченним рядом своїх послідовно або паралельно клонованих відтворення, ніж зі своїм сусідом. Тому що його душа ніби розтягнута на величезну кількість фізіологічних проваджень, у той час як душа сусіда пов'язана зі своїми. Звідси і нова проблема самотності, відчуження.
Важко передбачити, як на цю нову культуру буде транспонована наша стара антропологічна культура. Адже вона повинна бути якось переведена, вона ж не може зберегтися в незмінності. Безсумнівно, що, коли вона буде перекодовані, то виявиться, що щось для нас принципове і важливе - наше специфічне переживання смерті, приміром, і багато чого іншого - перестане бути актуальним. А что-то - що нам взагалі здається побічним елементом - вилізе в своєї актуальності. Адже коли ікони перенесли у виставковий зал, то й тоді точно так само в своєї актуальності виступали елементи, які взагалі-то для сакральної культури аж ніяк не були визначальними: із сакрального об'єкта вона перетворилася на об'єкт естетичний. Або, скажімо, аксесуари шамана можуть бути в етнографічному музеї рознесені по різних розділах. Бубонці, наприклад, у розділ музичних інструментів, а одяг - в розділ побуту. Тільки тепер перекодування буде, я думаю, потужніший.
Х. Ж.: Ви описуєте сучасну ситуацію як припертим до антропологічесім меж: статеві відмінності вже не суттєві, дітонародження як би необов'язково і т. д. Але ось є одна межа, який, очевидно, поки що неможливо знищити. Ця інституція - гроші.
Д. А. П.: Звичайно, гроші і понині демонструють нам якийсь генеральний медіатор всього в усі ...
Х. Ж.: Значить, цей проект ніколи не скінчиться?
Д. А. П.: Ні, проблема тут ось в чому. Гроші - це вищий ступінь вуртуалізаціі. Це такий паровоз, за яким тягнуться всі інші роду діяльності: вони хочуть імітувати тип, модус грошового поведінки. Їм просто це не вдається поки що. А оскільки гроші - це зона влади, то саме тут і виробляються владні утопії. Всі високі утопії нині виробляються в поп-зоні і в Голівуді. Зона влади виявилася водночас і зоною поп. Саме тут програються найважливіші нині для людства утопії - утопії людського/нелюдського. Якщо раніше високі, наукові утопії були розведені з низькими, фантасмагоричними, то зараз в голлівудських фільмах фолк-утопії і утопії наукові як би об'єдналися. Там лабораторії, комп'ютери, колби і реторти, а тут - монстри з вухами, хвостами: всі вони разом нині, в одній утопії бігають.
Цікаво простежити, як людство програвало цю утопію нелюдського, особливо на прикладі фільму "Allien" ( "Чужий"). Чотири його сери?? знімалися протягом дванадцяти років. Причому, якщо в старих фільмах основний міфологемою нелюдського було якесь породження людини, яке виявлялося в кінцевому рахунку людині ж ворожим і позбавленим здатності до існування стара парадигма, що йде від "Франкенштейна"), то в останній серії з'явилася зовсім інша тенденція. Так, у цьому фільмі на Землю, після жорстокого протистояння чудовиська, як представники переміг антропологічного летить хто - Веевер (?), Яка сама полумонстр, крім неї - біоробот, що як би не людина, ще якийсь безногий обрубок, який навіть сам не в змозі пересуватися. І єдиний з чотирьох представник суто антропологічного початку - це страшного виду величезний негр. Світ у цьому фільмі ділиться вже не на Allien'ов (Чужих) і людей, а на хороших елліенов і гарних людей, з одного боку, і на поганих елліенов і поганих людей - з іншого. Все це дуже симптоматично. В принципі, що таке утопія? Це підготовка людства до якихось глобальних змін. Так Голлівуд поступово готує нас до нового цивілізаційного кроці.
А те, що називалося раніше високим мистецтвом, звелося нині до експертних функцій: воно, власне, відчуває всі інші мови та утопії на їх істинність, саме ж утопії не породжуючи. Останнім утопічним мистецтвом був, звичайно, концептуалізм, особливо в європейському, бойсовском здіймаються. Це була остання утопія, що прагнула як би перевершити роз'єднаність людей якимись загальними формулами, діями. Все, що після концептуалізму, - це вже постутопіческое мистецтво. Як тільки серйозний художник починає висловлювати щось високе, він миттєво випадає в зону поп або Голлівуду.
Голлівуд - ось найбільш чисте явище, близьке до функції грошей. Тому що гроші являють вищу форму медіальній, а колір, як би трошки обтяжені, через гроші, програє тотальні, владні утопії і привчає, власне, людей, готує їх до катастроф чи, навпаки, на щастя. Те, чим раніше (скажімо, у грецькі часи) займалися і програвали філософи, потім програвали які-небудь гуманісти, а сьогодні все це - у зоні влади і поп-мистецтва.
Х. Ж.: Значить, ми зсередини серйозної культури констатуємо її поразка, а зсередини 90-х - її кінець?
Д. А. П.: У всякому разі на даний момент - так. На даний момент це робоча гіпотеза. Можливо, завтра виявиться, що 90-ті роки все-таки мають якісь потенції трохи розширитися, дотиснути ще кудись. Але поки що, мені здається ...
Х. Ж.: ... що ми вже бачимо їх як би з боку ...
Д. А. П.: Ну, завжди здається, що ти живеш в останні дні ... Однак видається, що це дійсно так. Адже ми ж не просто сказали, що це кінець, адже ми ж описали це як процес. Ми описали як би якусь початкову точку цього процесу і припустили її певну вичерпність.
У бесіді брали участь В. Мізіано, Л. Невлер, І. Разовская, Е. Яхонтова.
Матеріал підготувала Олена Яхонтова
Дмитро А. Пригов
Один з найбільших сучасних російських літераторів і художників. Автор кількох книг, учасник численних персональних і колективних виставок.
Живе в Москві.
