Венеціанську бієнале прийнято лаяти. Як, втім, і кассельскую Документу. Як і будь-який інший амбітний дорогий експозиційний проект. Масштабне подія - навіть незалежно від міри його спроможності - приводить в дію механізм культурного плюралізму, фокусує на собі критичне свідомість.
Починаючи з післявоєнного періоду, Венеціанською бієннале стали іманентні властиві сучасному мистецтву ідеї невпинного оновлення. Місія бієнале полягала в репрезентації найбільш актуальних на даний момент проблематики і тенденцій. Традиційним виявилося структурування цього розосередженого по різних національних павільйонів події якоюсь спільною темою, ємною формулою, завдання якої - зафіксувати і вичерпати сенс новітньої ситуації. Тому багато в чому колізії Венеціанської бієнале - це доля європейського мистецтва.
Найбільш очевидна особливість останнього 45-го видання - відмова від експозиційної цілісності. (Тенденція ця намітилася раніше, але саме з цього року прийняла остаточно оформлений і програмний характер.) По суті, під бієнале тепер уже не розуміється об'єднана спільною темою експозиція національних павільйонів: подія вийшло за межі парку "Джардіні ді Кастелло" і перетворилося на конгломерат двадцяти трьох самостійних виставок, розгорнутих на розосереджених по всьому місту експозиційних майданчиках. За цим програмним кураторських вибором нового директора бієнале - знаменитого критика Акілле Боніто Олива - прочитується характерна особливість сучасного критичної свідомості. Криза цільної експозиції - це криза цілісного висловлювання. Якщо колись відбулися бієнале, марковані єдиної тенденцією - наприклад, поп-артом (1964) або трансавангарду (1982), єдиної проблематикою - наприклад, екологічної (1974) або дисидентській (1977), то нині виявляється неможливим запропонувати експозиційне видовище, здатне претендувати на вичерпний опис сучасної художньої ситуації. Явище пізнається вже через сукупність характеристик, методом пізнання виявляється послідовна еклектика.
Тому Боніто Олива фактично відмовився цього разу від експонування лише актуального і новітнього мистецтва в його традиційному розумінні, він закликав кураторів звертатися до самим різним формам експозиційного висловлювання, різних історико-хронологічним вимірів і творчим іпостасей. У результаті феномен сучасного мистецтва репрезентувати на бієнале і монографічної виставкою полотен Френсіса Бекона, і галерейної виставкою скульптур Луїз Буржуа, і наповнили парк японськими інсталяціями, і цілою низкою концепційного експозицій - "Відплиття на острів Кіферу. Мистецтво і поезія", "Швидкі звуки речей. Джон Кейдж і К ( "," зсув "," Транзит "," Триптиху "і т. д. Нарешті, якщо раніше призначення бієнале складалося, по суті, в тому, щоб дати чітке визначення поняттям" нового "і" актуального ", то цього разу поняття ці піддаються наочного розщепленню. Поряд з експозицією національних павільйонів, функція яких, як і раніше, репрезентувати актуальність своїх регіональних шкіл, на бієнале вже втретє розгортається величезний павільйон молодих художників - "Аперто".
Таким чином, актуальність, новизна, радикалізм, зміна тенденцій - всі ці поняття позбавляються свого взаємної тотожності, чітко фіксується певне значення, і починають панувати в різних смислових констеляція. Більше того, "Аперто" цього року - вже не результат роботи єдиної групи кураторів: експозиційна анфілада поділена на тринадцять відсіків, кожний з яких відданий одному із запрошених кураторів для здійснення фактично самостійних експозицій. Явище піддається граничної персоналізації і релятивізація. Феномен молодий інтернаціональної сцени з'являється як сукупність критичних концепцій окремих експертів. Іншими словами, 45-а Венеціанська бієнале - це апологія фрагментарності.
Криза цілісного висловлювання закономірно передбачає і ситуацію розпаду встановлених смислових структур, вільну міграцію значень з одних контекстів в інші. Акілле Боніто Олива визначив цей феномен як "номадизм" і багато в чому будував на ньому концепцію всієї події бієнале. Так, всім кураторам національних павільйонів (зазвичай вони призначаються державними відомствами кожної з країн) було запропоновано в цьому році відмовитися від традиційного репрезентірованія лише власних національних художників. Навпаки, їх схиляли до самоцінним творчим проектам, відкритим самим різним регіональним реальностей.
Цьому ж феномену смислового номадизму була присвячена масштабна концепційного виставка "зсув", пафос якої - в апології виходу за чітко фіксовані смислові рамки, герої якої - автори, переступили межі свого професійного цеху, а матеріал - від фотографій філософа Жана Бодріяра до образотворчих інсталяцій режисерів Альмадовара , Тадеуша Кантора, Роберта Уїлсона і Пітера Грінуея. Проте відмова від смислової виразності є одночасно і відмова від чіткої відповідальності за висловлювання. Ось чому ні один із заявлених ідей бієнале, в тому числі і переорієнтація національних павільйонів, не була доведена до кінця; жодна з виставок не переконувала своєю довершеністю і осудністю. Апологія дилетантства, проголошена в залах "Зсув", обернулася кризою професіоналізму самих організаторів Бієнале.
Криза цілісного висловлювання породжує на Венеціанській бієнале не тільки експозиційну і смислове дифузію, а й втрату будь-якого смислового стрижня. Запропонована в цьому році Боніто Олива тема події в прямому перекладі звучить як "координально точки мистецтва". Ефективність цієї формули - в її граничної смислової відкритості: всі виставкове висловлювання в такому смисловому контексті не може пред'явити нічого, крім своєї експозиційної даності. Тому перше і найбільш наочний ефект бієнале - це повна смислова несопрягаемость що утворюють її експозиційних елементів - як окремих виставок, так і окремих експонатів і авторів. Так, залишається незрозумілим, в ім'я чого, в кінцевому рахунку, зустрілися на берегах венеціанської лагуни музика Кейджа, полотна Бекона і паркові інсталяції японських художників групи "Гута"? Незрозумілим залишається і перевагу, віддане при комплектуванні виставки "зсув" фотографіям режисера Віма Вендерса, а не, наприклад, малюнкам Фелліні чи живопису Антоніоні. Настільки ж невмотивованим представляється в павільйоні "Аперто" вибір саме даних кураторів, точно так само, як і здійснений ними, в свою чергу, вибір авторів та творів. Адже робота Рене Грін могла бути в експозиційної анфіладі рокірована, скажімо, на роботу Мартінеса, а Даніель Хирста - на Осмоловського, не змінивши при цьому логіки експозиційного ряду. Чи не змінила б нічого в логіці павільйону і редукція будь-якого з цих авторів, як, втім, і включення десятка інших. Іншими словами, незв'язність і хаос вразили бієнале Боніто Оливи ще більше, ніж торішню Документу Яна Гута.
Існує між останніми бієнале та документів ще одна закономірна аналогія. Криза моделювання смислів, втрата здатності до синтетичного судженню породжує викид, перевиробництво подієвості. Нинішня венеціанська, як і торішня кассельская виставка, - наймасштабніші із всіх коли-небудь проводилися. Метастазами експозиція бієнале побила все місто, проникнувши в найнесподіваніші місця, навіть на площу Святого Марка, розташувавши інсталяцію в залі знаменитого кафе Флоріан. Результатом експозиційної гіпертрофії при повному порушенні причинно-наслідкових сполучень стала грандіозна катастрофа: бієнале абсолютно не піддається адекватному візуальному освоєння. Навіть самий зацікавлений глядач негайно угрузає в монотонної і незв'язної рутині сприйняття. Тому головне і єдине зміст Венеціанської бієнале, основний предмет її експонування - дуже глибока криза сучасного свідомості, ентропія художньої культури. Саме в цьому і тільки в цьому сенсі венеціанська виставка підтвердила свою традиційну репутацію провідного симптоматичного події художнього світу.
Був у неї, втім, ще один об'єкт експонування: іманентні культурі, хоча і традиційно приховані механізми - механізми влади. Як з політичної історії відомо, в ситуаціях кризи цінностей владу беруть ті, хто більше за інших на неї претендує, так само сталося і на бієнале - її, як, втім, і Документу, очолили ті, хто більше за інших сповіщав про бажання взяти на себе цю відповідальність. Безумовно, і Акілле Боніто Олива, і Ян Гут - значні явища в сучасній художній культурі, і лише мінливості культурної влади зумовили те, що перша з них не дано було очолити бієнале в епоху "трансавангарду", а другий - Документу в епоху "Chambres d 'Amis ".
Правильно й те, що реальних альтернатив на ці посади, по суті, немає. Сучасна художня культура занадто ентропувати, всі найбільш креативні куратори занадто вкорінені у фрагментованому мистецькому процесі. Очолити ж настільки глобальні художні інститути, як бієнале або Документу, можуть лише носії не групового, а універсального авторитету. Володіти ж їм можуть лише ті, хто нічим, крім авторитету, не має. І ось результат: мало хто в кулуарах бієнале говорив про саму подію; предметом обговорення була культурна влада, новий, породжений венеціанської виставкою баланс впливів; ж головною новиною - передбачуване призначення Боніто Олива на посаду директора майбутньої Документи.
Механізм влади вносить очевидну ясність у експозиційну незв'язність бієнале. Все, що здавалося невмотивованим і незбагненним, виходячи лише з художньої логіки, набуває кришталеву стрункість, якщо приміряти сюди логіку позахудожню. Присвячений читає тут як по відкритій книзі. Може здатися що важко неймовірний обсяг двотомного каталозі бієнале; може здатися невмотивованим залучення в роботу такого великого числа кураторів і критиків. Але це знайде своє саме елементарне пояснення, якщо розглянути ситуацію з точки зору процедур перерозподілу влади. Адже мало залишилося в Європі експертів, хто так чи інакше - прокуріровав виставку або склавши статтю - не виявився б залучений в діяльність Бієнале, в механізм розподілу відповідальності. Нарешті, наскільки гострою та багатовимірної може виявитися владу в побудові та утриманні свого внутрішнього балансу, настільки елементарної та очевидною вона обертається в своїх зовнішніх вольових проявах. Премії в цьому році (а був час, коли під тиском революції 1968 року бієнале взагалі відмовилася від премій) роздані були, не мудруючи лукаво, всіма авторитетними фігурам сьогоднішнього художнього світу - Луїз Буржуа, Хансу Хаак, Йозефу Кошуту, Іллі Кабакова і т. п . На офіційному відкритті довелося довго чекати допуску у виставкові павільйони: глядачі потрапили туди тільки після огляду експозиції президентом республіки.
Виявлена бієнале художня ситуація передбачає три єдино можливих автентичних художніх стратегії. Перша: уживаних з кризою експозиційної може бути лише у формах тематизації кризи, перетворення його на предмет відтворення і рефлексії. Так, предметом відтворення в інсталяції Ханса Хаак - безумовно, кращою роботі бієнале - стала достовірно явлення ситуація краху і катастрофи, у Жака Рейно - ситуація макабральной стерильності, у Йозефа Кошута - комунікаційної дифузії. Саме в цій стратегії і впізнає себе інсталяція Іллі Кабакова, відтворена в Російському павільйоні настільки властиву всій бієнале ситуацію творчого краху і парадної ходульність. У свою чергу, друга тенденція спрямована до реабілітації творчої конструктивності, до комунікаційного діалогу, до нової коммунітарності. Сфера її реалізації - що функціонують в соціумі інформаційні мережі, реальні соціальні практики. Нарешті, третя тенденція передбачає аналітику індивідуальності, суб'єктивності, тілесності, ідентичності. Сфера її реалізації - персональний експеримент, особистий досвід. Очевидно, що криза експозиційної є для двох останніх тенденцій не стільки темою, скільки відправною точкою: вони взагалі не ставлять за реалізації в експозиційних формах. Тому-то в контекст Венеціанської бієнале вони просто і не були допущені. Отже, підсумовуючи, можна прийти до спільного висновку, що найбільш адекватна критика останньої Венеціанської бієнале - це поставити питання про необхідність її подальшого існування.