Основний пафос творчості Татліна - поза сумнівом, у завоюванні простору: від уявного простору картини і ілюзорного простору "мальовничих рельєфів" - до реальної тривимірності "кутових контррельєфи" і далі, через драматичне простір театральної сцени - до нехтування горизонтів земної кулі (Башта) і підкорення повітряних просторів ( "Летатлін"). Можна сказати інакше: від інтелектуального конструювання, "розраховують" простору - до фізичного оволодіння ім. Такий розвиток розуміється як нагальна потреба особистості та сучасності, звідси гасло Татліна, основоположника конструктивізму:
"Ні до нового, ні до старого/ні до лівого, ні до правого, а до потрібного".
Художня еволюція Володимира Татліна після завершення професійної освіти (в 1902-3 рр.. Він провів кілька місяців у Московському училищі живопису, скульптури та архітектури; в 1905-10 рр.. Закінчив Пензенське художнє училище) відрізняється логічністю і надзвичайною швидкістю. Живописець розвивається від пізнього "декоративного" імпресіонізму - через своєрідно поняті фовізм і примітивізм - до кубізму. Важливу роль у творчій і особистій долі Татліна зіграло близьке знайомство з М. Ф. Ларіоновим (з 1908 р.), який ввів студента провінційної школи і в суть стилістичної проблематики моменту, 2 і в виставкову життя Петербурга і Москви. У складі гуртка примітивістів Татлін брав участь у третій експозиції Союзу молоді, у виставці "пінгвін хвіст" (усі - 1912 р.). Але в середині того ж року стався розрив з Ларіоновим, що став причиною важкої моральної кризи для молодого Татліна. Видається, що тут проявилася важлива особливість його психології, нервової конституції.
Ймовірно, інакомислення, бунтарство Володимира Татліна кореняться в ранньому сімейному конфлікті, який розкрив його імпульсивна, "вибуховий" характер3. Надалі розкріпачення творчої свідомості протікало як рух від одного домінуючого авторитету - до іншого, з різким повалення попереднього. Після "звільнення" від влади батька і розбіжності з Ларіоновим, не слід виключати нетривалого перебування Татліна під впливом К. С. Малевича, з якою слід співвіднести короткий захоплення кубізмом, що відбилося, в основному, в графіке.4 Наступним естетичним орієнтиром для молодого майстра став "батько кубізму" Пабло Пікассо, майстерню якого він відвідував у 1914 р. в Парижі.
Вплив Пікассо на Татліна підкреслюється численні західні мистецтвознавцями, які, як правило, згадують про неднократних візити в ательє великого іспанця і навіть про те, що Татлін просився до нього в учні на будь-яких умовах, але Пікассо не дав своєї согласія.5 До весни 1914 р . останній вже створював об'ємні "кубістичні конструкції" з використанням паперу, дерева, мотузки ( "Гітара" 1912, "Мандоліна" 1914 і ін); Татлін міг їх бачити і використовувати як відправну точку для створення своїх тривимірних "сінтезостатічних композицій", "матеріальних підборів "і" мальовничих рельєфів "1914-15 рр. гг.8 Важливо відзначити, що будучи в Парижі, Татлін, звичайно, бачив диво інженерно-конструкторської думки XIX століття - Ейфелеву вежу (побудована в 1889 р. А. Г. Ейфелем за участю М . Кешлена, Е. Нугье, С. Совестра) 6.
Іманентна логіка стилю вела Татліна від декоративної ритмування, стилізації фігур і органічних форм у живопису ( "Продавець риб" 1911; "Матрос (Автопортрет)" 1911, і ін) до виявлення їх архітектоніки; потім - до неорганічної конструкції в таких речах, як "Натурниця (Композиція з оголеної натури)" 1913; "сидить оголена" 1913 ( "натюрмортное сприйняття", зазначене Б. Р. Віппер і А. А. Федоровим-Давидовим7). Цю логіку художник доводить до кінця: до руйнування не тільки фігури, форми, а й знищенням самої картини, що замінюється чисто абстрактним, "умоглядних" асамбляжі ( "Блакитний контррельєфи" 1914;
"Підбір: цинк, палісандр, ялина (контррельєфи)" 1916, і ін.) Хід думки Татліна тут допустимо уподібнити деконструкції - як у сенсі філологічному (lie constmctio, тобто "про конструкцію": свій напрямок в мистецтві Татлін назвав "конструктивізмом"), так і в новітньому філософському сенсі - як''(мета) відповідності планам конструкції і деструкції "8. Причому" деконструірованію "він піддав не тільки живопис, а й скульптуру (по сюрреалістичному принципом ready-made, як зазначив Герберт Рід9), і, можна сказати, архітектуру, - внісши в неї такі початку, як мобільність , динамізм і проникність. Подальше "деконструірованіе" призводить до того, що мистецтво, "яке перейшло цілком з області ідеологічної в область матеріальної культури" 10 змінюється соціальної (і інший!) діяльністю художника; відповідно, аналіз стилістичний, естетичний повинен змінитися аналізом індивідуальної психології автора .