Некрофізіка і метафізіологія у творчості Михайла Шемякіна
Наприкінці 1995 року ряд виставок художника М. М. Шемякіна відбувся на найбільших експозиційних майданчиках обох російських столиць: його мальовничі, графічні та скульптурні твори були представлені в С.-Петербурзі - у Центральному виставковому залі (Манежі ) і Ермітажі, а в Москві - в Третьяковській галереї і Великому театрі. Це знаменувало певну моральну перемогу автора: тридцять років тому він брав участь у розгромленої можновладцями самодіяльної виставці в растрелліївського галереї Зимового палацу. У 1971 році Шемякін вимушено покинув СРСР і влаштувався в Парижі, а з 1981 року живе в Нью-Йорку, користуючись і комерційним, і критичним успіхом.
Михайло Шемякін (нар. 1943), один з найбільш помітних "артистичних дисидентів", починав свою творчу кар'єру в Ленінграді. Наприкінці 50-х він навчався в середній художній школі при Інституті імені І. Ю. Рєпіна, а в 60-і роки разом з живописцями О. Лягачевим, В. Івановим, О. Єсауленко, А. Васильєвим, А. Макаренко створив групу "Санкт-Петербург", розробивши метод і програму "метафізичного Синтетизм" 1. У творі ними маніфесті стверджувалося мистецтво високої духовної інтенсивності, що володіє складним символічним "посланням", що орієнтується на вічні, сакральні цінності: "Ікона є найбільш повна і досконала форма одкровення Краси в світі, - декларували художники. - Всі зусилля метафізичних сінтетістов направлені до створення нової іконічна живопису. Від картини - до ікони "2.
Звернення до ікони в умовах радянської дійсності рубежу 60-70-х років було, зрозуміло, свідченням філософсько-естетичного "вільнодумства" - але й відображенням певного типу артистичного дискурсу. Воно вписується в загальний "ретроспективізму", інтерес до архаїчних і "модифікованим" стилів - так зване "мистецтво пам'яті", що виникла як реакція на похмуро-пихатий пафос "суворого стилю" 60-х років, який на той час набув офіційний статус 3. Згадаймо, що за самим визначенням давньоруська ікона є втілений Логос, вона демонструє примат надчуттєвого Слова на зображення Ідеї - над здатністю художника виразити її. Подібний "логоцентріческій" підхід є властивим всьому творчому мисленню М. Шемякіна, що диктує як сюжетик творів, так і формальні особливості його стилістики.
У вступній статті до каталогу московської виставки Шемякіна, що відбулася в 1989 році, професор Сан-Франціскского університету Жан Одіжье писав: "... Його 'миттєва імпровізація' - це розвивається діалог між лінією, щойно проведеної і той, що ось-ось з'явиться. При всьому при цьому імпровізація ліній контролюється і спрямовується загальним задумом; те, що виходить в результаті, відбиває, за словами самого художника, 'ні з чим неможливо порівняти інтелектуальне переживання'. В 'Діалогах' Платона Сократ, невідступно слідуючи логіці дискусії, залишається тим не менше її направляють елементом. "4 Запам'ятаємо і рівень філософських асоціацій, і як би мимохідь підкреслений критиком логоцентрізм: справді, Шемякін-художник незмінно розповідає," промовляє "свої речі, покладається на витончені літературні алюзії.
У цитованій вище теоретичну роботу "метафізичні сінтетісти" несхвально відгукувалися про сюрреалізм, закидаючи останній в "інцестуозном привнесення натуралістичного принципу в уяву" 5. І тим не менше, багато що в мистецтві Шемякіна змушує згадати про Сальвадора Далі, "підпільному кумира" вітчизняної інтелігенції 70-х років: і пихата холодність інтелектуального аналізу, і сюрреалістичні прийоми побудови образу ( "естетика м'якого", зрощення живого з неживих, фотографічна точність деталей при гротесковість цілого), і декоративність умовного кольору. Важливо і подібне ставлення до слова: С. Далі стверджував, що його картини маніфестують "космічну орального". Причому для метра міжнародного сюрреалізму орального означала не стільки логоцентрізм, літературність, скільки їстівність: "Краса повинна бути або їстівної, або ніякої", - заявляв тот6. "Їстівність" помітно проявляється і у Шемякіна: тут і ранні натюрморти з сирами і лимонами (1976-78), і як би зацукровані, облиті кольоровою глазур'ю "Трансформації" (1981-82), і м'ясники з розпластаними тушами (1986-87) . Ніби промовляючи, "обсказивая" свої твори, художник робить їх ще і придатними для травлення.
Твори Шемякіна як "зафіксоване слово" еквівалентні листа. Знову звертаючись до Платона, можна згадати, що саме аналізуючи діалог "Федр", Жак Дерріда прийшов до цікавого висновку: лист "незаконний син" говорить, "бажання листа виявляється, визначається і докоряють йому як бажання сирітства та отцеубійственного повалення" 7. Звідси можна зробити висновок, що і дисидентський активність Шемякіна, його боротьба з тоталітаризмом була як би повстанням проти задушливій свободу творчості "влади Радянського Отця"; аналогічно, і формальну зухвалість художника, його трансгресивний пафос допустимо вивести з бунту проти "батькового авторитету", втіленого в умовних, конвенціональних правилах "грамотно написаної картини", "міцно сконструйованої" фігури або форми.
Сам Михайло Шемякін в числі живописців, що зробили на нього вплив, називає П. Брейгеля (Старшого), І. Босха і Фр.Бекона8. Але в ньому немає ні брейгелівського мудрою, патріархальної народності, ні справжнього релігійного Герметизм Босха (ось уже яке століття успішно чинив опір всім інтерпретаторів), ні могутньої, брутальної (хай і гомосексуальної) пристрасті Бекона. Здається, Шемякіна найвірніше зблизити з живою і понині художньою традицією віденського "сецесії" (від Г. Клімта до Ф. Хундертвассера і Е. Фукса), де германська раціоналістична містика розбавлена каламутній хвилею слов'янської чуттєвості. У Шемякін є пряність, манірно, хоч сухувата фантазія, але є і методичний розум (метод, як відомо, властивий і безумію9).
Немов віддаючи данину божевілля, головним формальним прийомом Шемякін обирає анаморфоз, спотворення пропорцій. Його персонажі, об'єкти витягуються, розбухають, звиваються, розпадаються - і в фізичному, і в біологічному сенсі. У рідкій роботі Шемякіна НЕ розповідається про смерть, або не присутні в тому чи іншому вигляді труп, скелет, череп10. Скелет зриває покривало з пані ( "Людська комедія", 1986), народжує ( "Народження Філіпа, Іспанського короля", 1987), няньчить свого смертениша ( "Бухенвальд", 1987), з комфортом подорожує ( "Смерть у візку", 1987) . Смерть тісно пов'язана з вищевказаною оральною: от і Сальвадор Далі говорив: "Є - завжди означає багато вмирати". "... Першим відлетів милицю ... Потім голова ... Точно підкинуто якоїсь невимовної силою вона, відірвавшись від тулуба, зробила м'який, плавний політ високо над будинками, трохи завмерши над світом у місячному світлі ноги. Савелію навіть здалося, що його голова трохи посміхнулася нозі, коли покірно опускалася десь там, за будинками ... "- так описує що проживає в Парижі письменник Юрій Мамлеев в ілюстрованому М. Шемякін оповіданні" Нога "11. Літаючі частини тіла, що заміщають небесні світила, зустрічаються й у власних роботах живописця (СР "Метафізичний автопортрет зі смертю і з батьком у вигляді місяця", 1985). Анаморфози художника зримо являють декомпозицію форми, тобто - як би прогресуюче розкладання, розпад мертвого тіла; в поєднанні з "оральної їстівні" можна говорити про некрокулінаріі М. Шемякіна.
Головне художній засіб Шемякіна - лінія. Незважаючи на яскраве, часом ризикований колорит, колір у нього нежівопісен, зате штрих - вигадливий, примхливий, чуттєвий. Нервова лінія підкреслює пікантні деталі, обмацує форму, легко стилізує її. Контур - активний провідник мертвотних початку: фігури "тушенош" ( "Чрево Парижа", 1977-78) розпластані, як метелики на шпильках; "Метафізичні голови" (1989) нагадують затиснуті склом зрізи патологічних тканин. Уподібнюючись речі, лінія детально і докладно "переказує" кучеряві метафори символічного "сюжету". Така афектованого демонстрація, грайливий показ те саме що велемовних еротичним описами в романах маркіза де Сада - як про те пише Ролан Барт: "Еротизм - це завжди слово і тільки слово: адже практика може бути еротично закодована лише в тому випадку, якщо вона відома, тобто догану "12.
Назва маркіза де Сада тут виникає не випадково: він представляє тема збочення, аномалії, підводить до поняття декадансу. Відомо пристрасть Шемякіна до стилю модерн і культурі fin de siecle, "срібного століття": звідси часто повторюються блоковскіе "Балаганчик", "карнавали Санкт-Петербурга", поетика М. Меттерлінка, образ В. Ніжинського ... Від символізму у нього - багатозначність, що граничить з двозначністю, від Art Nouveau - витонченість, що доходить часом до салонної "красивості".
Важливо підкреслити, що "символістської-модерні" конотації у Шемякіна мають конкретну адресу - творчість майстрів "Світу мистецтва" з їх одержимістю "північної еротикою", "югендштиля" і "сецесії"; та й взагалі це художник надзвичайно петербурзький. Він свідомо акцентує і часом манірно-лукаво обігрує "петербурзьку ауру": імперський лиск, західництво, деяку примарну "вигадки", типовий петербурзький фригідною нарцисизм. Остання якість представляється властивим метру і особисто: від кокетливого кінного автопортрета у вигляді чотириглаву напіврозкладене тіло ( "Минуле, сьогодення та майбутнє", 1992) і мілітаристського "іміджу" (плямиста або чорна сорочка, галіфе, офіцерські хромові чоботи) до ретельно дозується інтерв'ю. Нарцисизм досить відчутний і в мистецтві, і в самооцінці пізнього Шемякіна: "Я вважаю себе творцем досить цікавих метафізичних структур: метафізичні портрети, метафізичні композиції. Є таке поняття на сьогоднішній день, як шемякінскіе натюрморти ...," - заявляє той без удаваної скромності13. Такий собі самозамилування те саме що автоеротізму, що може свідчити про прихований психологічному комплексі, хворобливою помисливості, пихатість художника.
Ймовірно, звідси ж і амбітність Шемякіна, тяга до респектабельності, самоствердження на самому високому рівні: нині він поставив свої скульптури і в колисці Санкт-Петербурга - Петропавлівської фортеці (павуковий "Петро Перший", 1991), і на набережній Неви (гниють "Метафізичні сфінкси", 1995), а давешняя виставка в Ермітажі - суть моральна компенсація за розгромлену владою "виставку такелажників" 1964 года14. Можна припустити: звідси і пристрасть автора до дорогих матеріалів в скульптурі - мармуру і бронзи, золота та срібла. Згадаймо, що З. Фрейд зазначав: золото і взагалі дорогоцінні матеріали є несвідомим субститутом екскрементів, отбросов15; в рельєфах Шемякіна бачимо ті ж м'яко розкладаються форми, що і в живописі. І влучне фрейдовській спостереження, і "самодостатність" художника, його "видобування творіння з себе", і власне перехід до ліплення, пластику, безпосередньо-чуттєвого формуванню обсягів, наводять на кінцевий висновок: у своїй творчості Михайло Шемякін, компенсуючи тривалий період гонінь і боротьби , здійснює тріумфальний перехід від орального до анального - подібно дитині, творить свій суто індивідуальний "дефектний світ", в якому він може відчувати себе господарем і паном.
1 - Про це див: Олександр Глезер. Російські художники на Заході. Jersey City, New Jersey, 1986, стор 75-76, 97, 135.
2 - Цит. по: Unofficial Art from the Soviet Union, by I. Golomshtok & A. Glezer. Introduction by Sir Roland Penrose. Edited by Michael Scammell. London, 1977, p. 157.
3 - Детальніше див: Susan Reid. The "art of memory": retrospectivism in Soviet painting of the Brezhnev era/Art of the Soviets. Painting, sculpture and architecture in a one-party state, 1917-1992. Ed.by M. Cullerne Bown & B. Taylor. Manchester & New York, 1993, p. 166, 170.
4 - Цит. по: Михайло Шемякін. Нью-Йорк - Москва. Ретроспективна виставка 1972-1989. [Torino, Italy], 1989, без пагінацію.
5 - Unofficial Art from the Soviet Union ..., p. 157.
6 - Цит. по: Dali ... Dali ... Dali ... Text by Max Gerard. Introduction by Dr.Pierre Roumeguere. New York, 1974, [no pagination]. Дослідник П'єр Румгер коментує: "... З'їсти все! Ось у чому полягає найбільш претензійний і нав'язливий фантазм даліевского переживання того, що Хайдеггер називає Dasein, "буття-в-світі", а також Mitsein, "со-буття" - походження і нероздільне сплетіння індивіда і життєвого переживання, сприйнятого як доля "( там же.)
7 - Jacques Derrida. Plato's Pharmacy/Dissemination. Translated, with an Introduction and additional notes, by Barbara Johnson. Chicago, 1981, p. 77. Ср також: "... Будь-яке твір, одного разу записане, знаходиться в обігу скрізь - і в людей які розуміють, і так само в тих, кому зовсім не личить його читати, і воно не знає, з ким вона повинна говорити, а з ким ні . Якщо ним нехтують або несправедливо його лають, воно потребує допомоги свого батька, саме ж не здатне ні захиститися, ні допомогти собі "(Платон. Собр. Соч., В 4-х тт. Т. 2, М., 1993, стор . 187).
8 - "Я копіював Брейгеля, Босха, великих голландців. Перші двоє на мене справили величезний вплив: це були мої улюблені художники. <...> На сьогоднішній день один з найбільших сучасних художників, який на мене дуже впливає - це Френсіс Бекон. "(" Михайло Шемякін: від другорічника до метра ". З відомим художником розмовляє Олександр Мінчін//" Русская Віза ", Осінь 1994 (4), 34 стор.)
9 - "Though this be madness, yet there is method in't" (W. Shakespeare. Hamlet, Prince of Denmark. Act Two, Scene 2.)
10 - Ймовірно, це можна пояснити спогадами повоєнного дитинства, СР: "... Іграшок не було, їх нам заміняли патрони, гільзи ... Кругом трупи, розкладання, черепа. Казармене моторошне приміщення інтернату, ночами лазили по підвалах з ліхтариками, знайшли навіть електричний стілець ... "(" Російська Віза "..., стор 34).
11 - Цит. по: Юрій Мамлеев. Жива смерть. Збірка оповідань. CASE/Third Wave Publishing, Paris - New York, 1986, стор 347; ця книга експоновані на виставці.
12 - З книги "Сад, Фур'є, Лойола" (1971), цит. по: Ad Marginem. Маркіз де Сад і ХХ століття. Пер. з франц. М., 1992, стор 196.
13 - Цит. за: "Русская Віза" ..., стор 39.
14 - Про обставини, пов'язаних з цією виставкою, см. спогади самого протагоніста: Михайло Шемякін. Історія однієї виставки (з книги спогадів)// Альманах літератури, мистецтва і суспільно-політичної думки "Стрілець", 1992, N 3 (70), стор 201-204.
15 - Sigmund Freud. The Interpretation of Dreams. Translated by J. Strachey. Edited by A. Richards. The Pelican Freud Library, Vol. 4, London, 1975, p. 528-529.
