EVANS-PR1TCHARD О.Є. THE DANCE// Evance-Pritchard E.E. The position of women in primitive societies and other essays in social anthropology. - L.: Faber, 1965. - P. 165-180.
В етнологічних звітах танцю зазвичай відводиться місце, зовсім не відповідає його соціальному значенню. Часто його розглядають як відокремлену форму діяльності та описують у відриві від того контексту, в якому він функціонує в реальному житті тубільних народів. Таке трактування залишає поза розгляду безліч проблем, що стосуються композиції та організації танцю, і приховує його соціологічну функцію.
Навіть короткий аналіз африканського танцю показує, що за своєю структурою він сильно відрізняється від сучасних європейських танців. Крім того, танець - чи то маленький танець або тим більше велике танцювальне захід, до якого залучено кілька сотень чоловік, - вимагає наявності стереотипної форми, запропонованого способу виконання, колективної діяльності, визнаної структури управління, детально відпрацьованої організації і регуляції. Спостерігач, не приймає до уваги ці проблеми, можливо, і дасть нам цікавий опис, але не зможе дати досить докладного звіту, що має цінність для вченого-теоретика.
Крім того, танець має фізіологічні й психологічні функції, що виявляються лише за повне і докладне його описі. Це в основі своїй спільна, а не індивідуальна
діяльність, і нам, отже, необхідно пояснити його через його соціальну функцію, тобто визначити, яка його соціальна цінність. Тут знову ж таки непідготовлений спостерігач тубільного танцю, навіть якщо його погляд не замутнят забобонами і невіглаством, настільки позбавлений звички дивитися на всі інститути та звичаї у світлі їх функціональної цінності, що часто навіть не спромагається дати теоретикові подієвий контекст танцю, через який тільки й можливий оцінити його значення.
У цій статьея уявляю стислий аналіз одного з танців азанде, слідуючи запропонованим вище принципами. Азанде опинилися під управлінням трьох європейських адміністрацій. Більшість їх живуть у північних районах Бельгійського Конго, а також у провінціях Бахр-ель-Газаль і Монгалла "Англо-єгипетського" Судану і в провінції Убангі-Шарі Французької Екваторіальної Африки. У цій статті мова буде йти про азанде, що живуть в "Англо-
Єгипетському "Судані [2].
Танців у азанде велика кількість. Деякі з них мають регіональне розповсюдження, деякі нині більше не виконуються, але зберігаються в пам'яті людей похилого віку і при необхідності можуть бути реконструйовані. Існують танці у супроводі барабанів, танці під акомпанемент ксилофона, танці у супроводі тих чи інших струнних інструментів, а також танці, що виконуються без будь-якого музичного супроводу. Деякі танці призначені спеціально для церемоній обрізання, інші танці є надбанням різних таємних товариств, третя спеціально призначені для синів вождів, четверті виконуються виключно жінками або, наприклад, тільки на похоронних церемоніях, деякі танці виконуються лише в якості супроводу економічної діяльності. У цій невеликій статті в мене немає місця для класифікації численних різновидів танцю, що виявляються у азанде. Тому я обмежусь аналізом основних особливостей одного з танців, який виконується у супроводі гонгу і барабанів і відомий як гбере буда (пивний танець).
МУЗИКА. Складовими елементами гбере буда є музика, спів і м'язові руху. Будь-який з цих елементів танцю не може бути зрозумілий поза зіставлення з іншими, проте спосіб їх поєднання зрозуміти нелегко. Музика витягується з великих дерев'яних гонгів і обтягнутих шкірою дерев'яних барабанів. Великий дерев'яний гонг зроблений у вигляді бика з ногами, хвостом, головою і рогами. Коли вітер дме в його порожнисте тіло, він реве подібно бику. Такі гонги значно відрізняються один від одного за розміром, деякі досягають у висоту чотирьох-п'яти футів. Кожен з них вирізається з цільного шматка дерева, і на його виготовлення може йти від двох до трьох місяців. Уздовж спини, тобто верхній частині гонгу, вирізується вузька щілина, і через цю щілину в обидві сторони видовбується порожнини, нерівні за розміром. Гравець сидить на хвостовій частині гонгу і вдаряє в нього палицями, кінчики яких обв'язані шкіряними стрічками, що утворюють круглі набалдашники, призначені для захисту інструменту від псування. Він тримає в кожній руці по палиці і б'є ними в гонг короткими або тривалими ударами. Він може бити обома палицями в гонг одночасно або ж користуватися ними поперемінно. Гучність звуку може регулюватися: а) за допомогою зосередження ударів на одній зі сторін гонгу, бо порожнини в них видовбано на нерівну глибину; б) за допомогою зміни відстані між місцем нанесення ударів і щілиною; в) за допомогою накопиченого ноги на щілину; нога піднімається при згинанні коліна і опускається за распрямления коліна, відкриваючи або прикриваючи отвір у тій мірі, в якій це необхідно; г) шляхом зміни сили ударів по гонгу.
Обтягнуті шкірою барабани підносяться над землею на висоту приблизно трьох-чотирьох футів. Для їх виготовлення видовбується зсередини цільний дерев'яний колода, а потім обидва кінці щільно обтягуються шкірою якої-небудь тварини. Той край, за яким наносяться удари, ширше що стоїть на землі, від верху до основи барабан поступово звужується. Часто барабан тримають між ніг у похилому положенні і б'ють у нього долонями, використовуючи довгі та короткі удари. Використання цих двох музичних інструментів з самого початку означає наявність у танці поділу праці. Потрібно один чоловік для гри на гу-гу (гонг) і один - для гри на газу (барабані з мембраною).
спів. Крім музики гонгу і барабана, в танці використовується музика людського голосу. Оскільки у мене не було фонографа, та й сам я недостатньо обізнаний в музиці, я спробую підійти до опису співу в досить простий і загальної манері [3]. Виходячи з наших завдань, у пісні можна виділити дві або, точніше кажучи, три аспекти: мелодію, або ритмічно упорядковану послідовність нот; сенс, або фонетичне значення, пісні в її контексті, а також стан співака, що включає тембр його голосу і різноманітні м'язові руху .
За зазначеної вище причини я не буду надто заглиблюватися в проблему мелодії. У будь-якої мелодії азанде є лише дуже невеликий репертуар ходів. Непідготовленій вуха африканські мелодії здаються монотонними і позбавленими різноманіття, що, безсумнівно, далеко не так. Непідготовлений слухач може вловити різницю між мелодіями лише в тій мірі, наскільки вони близькі до європейських звучанням. З огляду на цю обставину, слід визнати, що єдиними точними даними можуть бути лише фонографічні запису. Мелодії недовговічні; дуже мало хто з них зберігаються довше, ніж на один-два сезони, після чого вони втрачають свою популярність і йдуть у забуття. Буває й так, що недовге життя мають пісні, тоді як мелодії всі живуть і живуть, комбінуючи з різними темами.
Всі пісні наділені якимось змістом, але ступінь смислової навантаженості мінлива. Для автора сенс пісні у її контексті безсумнівний і ясний, оскільки в піснях фігурують відомі йому люди і події. Співакам і слухачам ж сенс пісень зрозумілий в залежності від того, якою мірою вони знайомі з людьми і подіями, про які співається. У мене ніколи не було ніяких труднощів з отриманням від авторів пісень ясних коментарів до них, але я часто стикався з тим, що інші люди, навіть знаючи ці пісні і виконуючи їх, мають лише дуже туманне уявлення про те, який їхній зміст. При співі сенс зазнає численні фонетичні та граматичні зміни, позначаються як на манері звучання, так і на що вкладаються в спів почуттях. Взагалі кажучи, можна стверджувати, що визначальне значення має мелодія, а не сенс, або, як ми зазвичай говоримо, визначальну роль грають не слова, а те, як вони звучать [4].
Тим часом не слід забувати, що пісня часто являє собою знаряддя якоїсь сили. Обдарована і популярний письменник пісень користується величезною повагою як за свій талант, так і за свою здатність скласти отруйний пасквіль на адресу своїх недругів. Крім того, пісня служить знаряддям закону в широкому сенсі слова, тобто закону як сукупності обмежувальних санкцій, бо вона піддає паплюження людини, який кинув виклик громадській думці, віддає почесті відзначилися і прославляє правителів.
Ми розглянули мелодію і зміст, і тепер залишається лише приділити увагу стану виконавця. Співак створює мелодію своїми руками, рухаючи ними приблизно так само, як ми, коли хочемо покликати кого-то проходить неподалік, і супроводжує свій спів різноманітними м'язовими рухами, які разюче відрізняються від стереотипізовані рухів танцю. Спів, незалежно від того, чи супроводжується воно танцем чи ні, залишається недоступним для розуміння, якщо випустити з уваги супутні йому м'язові реакції. Ці рухи є такою ж невід'ємною частиною мелодії, як і слова.
Пісні, що виконуються під час пивного танцю, мають особливу структуру. Як і більшість африканських пісень, вони антіфонічни, тобто виконуються солістом і хором. Насправді в співі, яка супроводжує у азанде пивний танець, ми повинні будемо виділити два хори, але це я поясню пізніше. Кожна пісня відкривається вступним куплетом соліста ( НДУ ) та хору ( бангва ). Якщо кілька куплетів, то соліст починає наступне НДУ, у той час як хор все ще завершує попереднє бангва. Це накладення є спільною рисою всіх таких пісень. Щоб показати поділ партій Нахор і соло, я наведу як приклад одну з пісень [5]:
НДУ wili Bagurunga ke ya mi na di li mi dua kina
( соло ) nderugi li angba ti re ni lengo du a du
tamamu ka wirakina na Kwamba
бангва nina ooo ooo ako ooo ooo mi bipai mbataiyo
( хор ) gbaria tunotunogbariai nigbunga ba
НДУ Син Багурунгі сказав: "Я одружуся з нею, я побудую курінь
з трави. Бо справді люблю я її, про те, як сильно її я
люблю. Справді вона наче матінка Квамба ".
бангва Мати ооо ооо жаль ооо ооо я щось бачу попереду, селище
правителя; як далеко, далеко він звідси, селище правителя,
як до нього далеко.
Від соло ( НДУ ) та хору ( бангва ) азанде відрізняють Сіма . На даний момент я не знаю точно, яку саме частину пісні зазвичай називають Сіма, але принаймні в деяких випадках цим словом позначається партія соліста, повторювана хором. Так, наприклад, якщо в наведеній вище пісні соліст співає куплет від wili до Kwamba , а потім весь цей куплет повторюється хором, або ж якщо співак співає цей куплет по частинах і кожна частина повторюється слідом за ним хором, то ця частина пісні, стало бути, і буде називатися Сіма . Таким чином, деякі пісні поділяються на три елементи: НДУ , Сіма і бангва .
Пісня, яку я навів вище як приклад, може бути також метрично впорядкована. Якби ми записали його так, щоб кінець кожного рядка відповідав паузу в співі, то вона читалася б таким чином:
Will Bagurunga ke ya mi na di li
mi dua kina nderugi li angba tire nilengo
du a du tamamu ka wira kina na Kwamba.
Точно так само може бути записана і хорова партія, оскільки паузи з'являються у співі таким чином, що склади виявляються впорядкованими в стійку метричну форму. Так, принаймні, ймовірно, йде справа з більшістю пісень.
М'язова РУХУ. Вище ми спробували сформулювати деякі з проблем музики і співу, тепер же перейдемо до третього важливого елементу танцю - м'язових рухів. Азанде танцює всім своїм тілом. Він не просто здійснює рухи ступнями під музику, він згинає руки в ліктях і переміщує вгору і вниз руки і долоні, трясе вперед і назад головою, згинається з одного боку в бік, піднімає і опускає плечі, приводить в рух м'язи живота. Всі м'язи тіла здаються залученими в дію, зовні ж танцюрист виглядає так, ніби його тіло перетворилося в закручений клубок змій.
Допускається значна свобода урізноманітнити руху. Немає однакового виконання всіма одних і тих же рухів; просто всі рухи танцюючих повинні бути підпорядковані єдиному ритму. Між тим є і стереотипні крокові рухи ступнями, що виконуються усіма танцюристами, і іноді це однаковість є необхідним, як ми побачимо далі, коли я буду описувати танцювальне дію. Ці крокові руху, подібно до пісень, піддаються впливам моди, в один час користуючись популярністю, а згодом замінюючись іншими. Я не думаю, щоб між типом кроку і типом мелодії існувало якесь особливе відповідність.
патерн ТАНЦЮ. Цілком очевидно, що танець - якщо тільки він не перетворюється на повний безлад, що виникають із самостійних дій танцюючих індивідів, - повинен мати якусь встановлену форму. Статичну форму пивного танцю азанде було б найкраще показати за допомогою діаграми.
Танцюристи-чоловіки утворюють замкнуте коло, стоячи близько один до одного обличчям до барабана і гонгу. За межами цього кола танцюють жінки - парами, трійками або більшими секціями. Зазвичай чоловіки танцюють на одному і тому ж місці, однак раз по раз повертаються в бік і повільно рухаються по колу до тих пір, поки кожен не повертається на те місце, яке він займав з самого початку, після чого все знову повертаються обличчям до барабанів. Жінки, що весь цей час знаходяться на периферії чоловічого дії, ходять і ходять по колу, пересуваючись повільними кроками, і в кожній секції жінка охоплює руками груди що йде попереду. Тут, знову ж таки, допускається деяка свобода рухів. Молоді учасники танцю, що бояться проявити себе, залишають коло і здійснюють pas seul [6] в бік барабана; іноді ціла група відокремлюється від кола , наближається до барабана, а потім знову повертається на своє місце. Маленькі діти стрибають і бігають навколо і роблять все так, як їм заманеться. Крім того, у великому танці, коли для одного замкнутого кола місця виявляється недостатньо, формуються два або три послідовних кола, і жінки часто танцюють між колами. При дуже складних танцях іноді буває так, що паралельно виповнюється ще який-небудь інший танець, у той час як пивний танець залишається основним.
Г = гонг ХХ = внутрішній хор
Б = барабан МММ = танцюристи-чоловіки і хор
С = соліст жжж = танцюють жінки
СТРУКТУРА КЕРІВНИЦТВА ТАНЦІ. У будь-якому спільному зборище, особливо в танці, коли правила соціального життя в деякій мірі слабшають і люди насолоджуються життям без
обмежень, завжди існує небезпека порушення порядку та дезінтеграції під дією егоїстичних тенденцій. Хтось може переступити межі сексуальної свободи; бажання хлопців показати дівчатам свою майстерність у грі на барабанах може призвести до огидною сварці. Бажання кількох людей виступити в якості соліста може вести до плутанині і суперечка, чоловіки, розпалені пивом і порушені танцем, маючи при собі зброю, можуть спровокувати бійку; того ж можна чекати і від танцюриста, що став жертвою пісенного памфлету.
Ці небезпеки значною мірою долаються завдяки регулятивним правилами і принципу керівництва танцем. Насамперед, як видно з наведеної вище діаграми, проводиться повне розділення полів. Чоловіки і жінки ніколи не танцюють впереміш, але лише разом з іншими представниками своєї статі. Ця сегрегація підлог забезпечує необхідні запобіжні заходи, і хоча, як ми побачимо пізніше, вільна любов на цих танцях є в надлишку, вона ніколи не набуває відкритого або викликає характеру. Пивний танець азанде - суворо дисципліноване "заняття". Мандрівник, що приїжджає до цієї країни з Судану, з півночі або зі сходу, незмінно відзначить дисциплінованість азанде в порівнянні з іншими племенами, і одним з аргументів на користь такого порівняння буде танець. Танці народностей моро, Мунд, бака і бонго представляються набагато більше розгнузданими та шаленіми, ніж танець азанде, і ніколи не досягають властивих йому упорядкованості і сталості форми.
Правителі вважають участь у публічних танцях нижче власної гідності, але син правителя часто присутня на них, і навіть якщо він усього лише хлопчик, його рішення будь-якого виник спору або розгорілася сварки є остаточним. Тим часом керівна роль благородного класу є лише доповненням до структури танцю, який має власну специфічною системою керівництва. Заспівувача називаються байянго . Зазвичай на провінцію доводиться не більше двох-трьох заспівувачів, що користуються широкою популярністю. Людина, що бажає з часом стати байянго , або заспівувачем, спочатку повинен пройти учнівство у одного з визнаних заспівувачів, виступаючи по відношенню до нього в ролі суалі . Коли заспівувач співає на танцях, суалі приходять туди разом з учителем і стають навпроти нього або збоку від нього спиною до хорів. Незабаром ці суалі розучують всі пісні свого керівника і у разі його відсутності займають його місце. Пріоритет віддається старшому суалі відомого заспівувача, і на сьогоднішній день склалася навіть ієрархія учнів, що позначається іноді арабськими назвами, що використовуються для іменування рангів в урядовій поліції: сержанти, капрали і молодші капрали.
заспівувач або один з його старших помічників також володіють, у разі виникнення спору, достатній авторитет для прийняття рішення про те, хто буде бити в гонг; право грати на гонг служить предметом заздрощів. Незмінно виникає суперництво і з приводу того, кому грати на барабані, бо юнаки знають, що погляди дівчат під час танців прикуті до барабанщику. Після місця заспівувача пост у барабана є в танці самим престижним, і нерідко виникає невелика сутичка, коли це місце ще ніким не зайнято і коли ні в кого з присутніх немає видатних даних щодо безсумнівних його лекції. Тим часом, якщо присутній майстер барабанної гри ( ба та газу ), ніхто не оскаржує його домагань. Помічник заспівувача або майстра барабанної гри час від часу дарує шефу невеликі подарунки.
Танець, як і будь-яка інша форма спільної діяльності, обов'язково породжує систему керівництва, функція якої полягає в організації цієї діяльності. Проблема розподілу ролей у танці вирішується шляхом привнесення статусу. При виникненні сварки роль арбітра виконує заспівувач. Коли приносять їжу або пиво, їх роздача також передається в його руки. У той же час не слід думати, ніби заспівувач наділений величезною владою або ніби його ранг дуже вже високе; просто він володіє високим престижем, визнаною репутацією і виконує певну соціальну роль у цій церемонії.
Престиж заспівувача обумовлений, зрозуміло, його здатністю складати і виконувати пісні, але в очах азанде ця здатність служить свідченням володіння цією магічною силою. Жодна людина, якщо він не володіє правильними магічними знаннями, ніколи не зможе стати гарним автором і виконавцем пісень. В обмін на невеликі подарунки, такі, апрімер, як звичайний наконечник списа, заспівувач дає своїм учням зілля. Вживання зілля має двояку роль. По-перше, воно дає людині впевненість у собі, що дозволяє йому складати і виконувати свої власні пісні і набирати власних суалі, або учнів. По-друге, воно дає йому право займати в танці саме престижне місце. Одна людина, прислужувати мені, іноді, коли ми подорожували в який-небудь віддалений район, мав звичай вступати в суперечки, оскільки вважав себе гарним солістом і робив спроби монополізувати цю роль. Зазвичай жителі району питали його, від кого він отримав свою магічну силу, і його розповідь про те, що отримав він її від відомого заспівувача, в деякій мірі обеззброювали його критиків.
Так само йде справа і з "барабанщиками". Юнак, мандрівний за межами свого району, буде просити дозволу зайняти місце у барабана і пояснювати при цьому, що він учень такого-то майстри барабанної гри і саме від нього отримав свої магічні вміння.
Коли заспівувач передає магічне мистецтво кому-небудь зі своїх учнів, він бере коріння рослини і варить його в олії над вогнем. По ходу справи він додає потрібні інгредієнти і вимовляє над ними заклинання такого роду:
"Ти зілля пісень. Я тебе приготую. Не накличу на мене невдачу. Я заспівав багато пісень. Не дай моїм пісням зникнути разом зі мною. Ми вирушаємо співати пісні разом з заспівувачами. Вони добре виконують мої пісні хором. Я піду співати свої пісні. Старші люди завжди готові піти на танець. Не дай мені зіпсувати спів. О, я ще дуже довго буду співати. Буду дуже старий, але завжди буду співати. Всі мої учні, всі люди наслідують мого співу. Всі мої послідовники приходять до мені з подарунками. Ти зілля пісень; якщо ти правильне пісенне зілля, будеш кипіти як вода, бо ти зілля Андег [відомого заспівувача]. Я тебе не вкрав. Я залишався з ним [Андег] незмінно багато років. Андег бачив, що я завжди з ним. Він пройшов всю країну, щоб показати мені місце вилучення всіх моїх зілля і навчити мене пісенної магії. Не дай заспівувачами гніватися на мене за мої пісні ".
Це дуже вільний переклад вимовного заклинання. Іноді у заспівувача є магічний свисток, частково порожнистий, з одного кінця. Так, перш ніж відправитися на танець виконувати пісні, він звертається до свистка і потім дме в нього. Звертаючись до свистком, він говорить:
"Ти свисток пісень. Я вирушаю співати свої пісні. Людям дуже подобаються мої пісні. Не дай людям зберігати мовчання, коли співаю. Та не спіткає пісні мої невдача. Я буду співати свої пісні людям - жінкам і стара, старим і чоловікам . Не дай їм залишитися вдома. Вони всі йдуть співати мої пісні. Не дай іншому заспівувача зіпсувати мої пісні. Так от, дуну ж я в мій свисток пісень, дуну в тебе. Бо не просто взяв я тебе, а купив. Дуну ж я в мій свисток. Я дую в нього ф'ю ".
Я навів ці два заклинання для ілюстрації магічних обрядів і заклинань, що використовуються у зв'язку з піснями. Існують і інші види магії, які використовуються для досягнення успіху в пісенному виконанні, і, ймовірно, існує настільки ж багато зілля, що вживаються для досягнення успіху в грі на барабанах. Я не буду приводити приклади заклинань для ілюстрації останнього роду магії. Вони аналогічні за формою наведеними вище, хоча мають інший зміст, пристосоване до інших цілям магічного обряду.
СОЦІАЛЬНА ФУНКЦІЯ ТАНЦЮ. Ми розглянули складові елементи танцю азанде - музику, спів і м'язові руху. Ми описали патерн танцю, показали, що він має потребу в організації та керівництві, і продемонстрували, як задовольняється ця потреба. Протягом усього викладу ми ставили конкретні питання, на які у нас часто не було адекватної відповіді. Постановка цих питань дасть нам можливість коли-небудь знову повернутися до фактів, коли у нас буде більше шансів дати їм точне пояснення.
Тепер перейдемо до проблем, які завжди повинні в першу чергу займати етнографа: яке значення танцю в примітивному суспільстві, які потреби він задовольняє і яку роль грає в тубільної життя? Зазвичай етнографічні описи танців примітивних народів дають нам настільки мізерну інформацію з соціології танцю, що ми опиняємося неспроможними відповісти на ці питання.
Тут ми обмежимося вказівкою того, в яких напрямах слід розробляти ці проблеми спостерігачеві; для цього ми опишемо пивний танець азанде в декількох ракурсах. Гбере буда - це танець, що має локальний характер. На нього збираються лише живуть у межах декількох годин ходьби від подвір'я, на якому він влаштовується. Всі ці люди знайомі один з одним, вони разом росли, будучи дітьми, разом грали, працювали і билися пліч-о-пліч. Багато пов'язані один з одним узами кровної спорідненості або іншими соціальними зв'язками, наприклад, спорідненістю по шлюбу, братанням, обрядом ініціації, приналежністю до магічних товариствам тощо Всі є членами однієї політичної групи і підданими одного правителя. Слід також мати на увазі, що танець - це соціальна діяльність, що виконується людьми, між якими існує спільність асоціації і досвіду, зумовлена спільним проживанням, і що ця спільність зміцнюється родинними почуттями та іншими соціалізується силами.
Люди приходять до танцю маленькими групами. Друзі і родичі танцюють разом, розташовуючись в одній секції в кільці танцюристів. Люди з усієї округи збираються, щоб зустрітися з друзями, коханцями, родичами, потанцювати, попліткувати, пожартувати. Матері прихоплюють з собою малолітніх чад, і танець стає одним з перших подій, за допомогою яких індивід вводиться в набагато більш широку спільність в порівнянні з вузьким колом його невеликий сімейної групи. Якщо малі діти вже навчилися ходити, вони бігають і стрибають навколо кільця танцюючих або близько барабанів в центрі кола, підхоплені і захоплені ритмом. Танець грає важливу роль у розширенні кругозору підростаючого дитини і в модифікації його виняткових почуттів по відношенню до батьків, що складаються в дитинстві і в дитячі роки.
Підростаючи, юнаки і дівчата ніколи не втрачають можливості взяти участь у танці. Для обох статей це можливість показати себе, і її значення особливо зростає в період пубертата. Танець, як соціальну дію - формує свого роду культурне середовище, в якій мають місце прояви сексуальності та заохочується взаємний вибір один одного юнаками і дівчатами. Сексуальні ситуації танцю не дуже помітні для спостерігача. Підлітки і дівчата приходять на танець пофліртувати, і флірт часто закінчується сексуальної зв'язком, проте суспільство вимагає, щоб як перший, так і друге не відбувалося відкрито і на очах у всіх. Разом з тим суспільство допускає сексуальні "інциденти", якщо вони відбуваються з достатньою обачністю і оточені належної секретністю. Юнак, який відкрито підходить до дівчини, отримує у відповідь відповідь і образи, але якщо він ненав'язливо привертає її увагу, поки вона танцює зі своїми подругами, і, можливо, кине їй ледь помітний натяк, то коли він, побачивши, що вона відповідає взаємністю Він каже мо йе гуде (підемо, люба!), ніхто не втручається. Вони потихеньку йдуть у ліс або в що стоїть по сусідству хатину, де і вступають в статевий зв'язок. Інакше йде справа з заміжніми жінками. Їхні чоловіки зазвичай відправляються на танці разом з ними і там рівнів за ними стежать. Крім того, чоловіки побоюються затівати флірт з заміжніми жінками, оскільки в такому випадку вони можуть бути зобов'язані виплатити чоловікам чималу компенсацію, а в минулому ризикували отримати в покарання серйозні каліцтва.
Отже, танець, належить до тієї групи соціальних інститутів, які в помірних межах допускають сексуальну гру, тобто інститутів, функції яких полягають у тому, щоб направити сексуальні сили в соціально нешкідливі русла і тим самим полегшити людям процес взаємного вибору і забезпечити захист інститутів шлюбу та сім'ї.
Для дорослих чоловіків і жінок танець не настільки привабливий як привід пофліртувати, як для молоді. Для них, як і фактично для всіх, хто вирушає на танці, привабливий перш за все сам танець. Дорослі демонструють меншу схильність відволікатися на сторонні речі і віддаються ритму танцю з усім азартом і увагою. Люди похилого віку в танцях зазвичай не беруть участь.
Ми відзначили кілька важливих аспектів гбере буда, але не маємо можливості порушити тут багато інших цікавих проблеми, що постають перед нами в ході дослідження танцю. Для аналізу цих проблем потрібно було б повне і докладний опис усіх танцювальних церемоній у всіх аспектах.
Тим часом ми повинні поставити перед собою загальне питання: яка соціальна функція танцю? Це питання зажадає від нас такого узагальнення, яке б охопило собою всі танці зі спільнот, незалежно від відрізняються специфічних функцій, які виконуються танцями в різних спільнотах і за різних обставин. Ми не можемо запропонувати нічого кращого, крім
як викласти в загальних рисах чудову трактування цієї проблеми, дану професором Радкліфф-Брауном у розділі V його книги «Жителі Андаманських островів» [7].
1. Танець - це колективна дія співтовариства, в яке завдяки іннервації всіх м'язів тіла, необхідної концентрації уваги та активізації особистих почуттів та емоцій цілком залучена вся індивідуальність танцюриста.
2. Під час танцю індивід цілком підпорядкований впливу, який чинить на нього співтовариство. Під впливом ритму, а також звичаю він виявляється вимушеним підпорядкувати свої дії вимогам колективу.
3. Душевний підйом, приплив енергії і самоповага танцюючого знаходяться в гармонії з почуттями інших учасників танцю, і це гармонійне злиття почуттів і дій кожного породжує максимальне єднання і згуртування спільноти, інтенсивно відчувається кожним його членом.
В основних рисах наші спостереження з приводу пивного танцю азанде узгоджуються з Радкліфф-брауновскім аналізом танцю у жителів Андаманських островів. Танок приводить в рух всю м'язову систему танцюриста, вимагає активності іслухового зорового сприйняття і породжує в виконавця вдоволений собою. Всі ці переживання посилюються завдяки тому, що отримують колективне вираження. Цілком очевидно, що ритм і звичай спонукають індивіда до участі в танці. Танцюрист змушений певною мірою координувати свої дії з діями інших танцюристів, і ця примусова координація приносить йому задоволення. Танок також підвищує в учасників благодушно настрій і відчуття згуртованості.
Радкліфф-брауновскій аналіз стимулює дослідження і закладає під них основу, але нам все-таки хотілося б поки не приймати його беззастережно і привести ще деякі спостереження. Спираючись на опис пивного танцю азанде, ми хотіли б низку уточнюючих припущень.
примусовий вплив ритму і звичаю у азанде не дуже-то помітно. Часто трапляється бачити цілком міцних і здорових азанде, які не беруть участі в танцювальному дії. Звичай не примушує їх брати участь в цій дії, і по них не видно, щоб вони відчували якийсь дискомфорт від того, що ритм барабанів і мелодія не викликають у них відгуку. Деякі люди не люблять танцювати і вважають за краще під час танців залишатися вдома. Правда, в основному це люди, чия молодість уже позаду. Ймовірно, є значна різниця у впливі ритму на людей різного віку: на дітей він надає більш підбадьорювати вплив, ніж на дорослих. Крім того, пристосування до дій інших залишає кожному досить значну свободу, дозволяючи насолоджуватися танцем незалежно від інших. Тут знову ж таки є деяка кореляція з віком: якщо дорослі під час танців суворо дотримуються своє місце, то дії маленьких дітей часто зовсім вибиваються з загального порядку дії. Ми повинні також зазначити, що хоча основним відчуттям, одержуваних від танцю, є почуття партнерства, такого роду зборища в той же час таять у собі і небезпеки, руйнівні для єдності і погодженості церемонії: образливі пісні, сексуальні необережності, алкогольне сп'яніння, суперництво (бо прагнення показати себе за природою своєю агресивно, якщо ставити йому перешкоди) і т.п. Ми постаралися показати, що є соціальні механізми запобігання таких заворушень. Люди також люблять на такого роду публічних зборищах виставляти напоказ свої образи. Будь-хто, кому доведеться спостерігати кілька пивних танців, побачить на них сварки і не зможе підписатися під твердженням, ніби танець завжди є дією, що протікають в ідеальному злагоді, і ніби індивідуальні почуття та пристрасті під час танцю повністю соціалізувати примусовими силами спільноти. Радкліфф-Браун не врахував складності мотивів участі в танці.
Ми вказали на ряд аспектів, дослідження яких вимагає проведення подальших спостережень. Всі ці дрібниці дуже важливі. Нам хотілося б мати кінематографічні зображення танців в тій цілісної соціальної обстановці, в якій вони відбуваються.
Роль танцю в релігійних церемоніях. Крім усього іншого, нам необхідно знати, з приводу яких подій влаштовуються танці, і,якщо вони є складовою частиною церемоніального комплексу, виконують чи танцюристи будь-яку роль в обрядових уявленнях, і якщо так, то яку саме. Цілком можливо, що пивні танці у азанде організуються по різним питанням, однак у лісових азанде я зіткнувся лише з
танцювальними уявленнями, організованими у зв'язку з похоронними і траурними урочистостями [8].
Пивний танець азанде влаштовується під час бенкетів на честь духів померлих. Священним обов'язком родичів покійного є зведення на його могилі монумента у вигляді купи каміння. Цей борг може бути виконаний протягом одного-п'яти років після похорону. Приблизно за рік до поминального бенкету влаштовується економічно-релігійна церемонія, під час якої кілька жінок обмолочують просо, необхідне для приготування пива до бенкет. З цього моменту починається, так би мовити, церемоніальний цикл, який триває аж до заключних церемоній, які мають місце приблизно через рік. Протягом цього періоду час від часу влаштовуються танці, мета яких полягає, мабуть, в тому, щоб ставити тимчасові мітки на шляху до траурному гостини та нагадувати місцевим жителям, що приготування до майбутнього бенкету йдуть повним ходом.
Ви сидите ввечері біля багаття, раптом чуєте далеко гуркіт барабанів і питаєте у людей, що це означає. Вони пояснюють вам, що це Пумба (бенкет). Ви продирається прохолодним ввечері крізь високу траву, щоб відвідати церемонію, і до свого глибокого розчарування виявляєте, що це зовсім невелике захід, в якому беруть участь чотири-п'ять десятків танцюючих, і що пиво, яке, здавалося б, повинен був принести господар двору, абсолютно відсутня. Відповідно до звичаю, у проміжку між молотьбою проса і головною церемонією на честь померлого час від часу влаштовуються такі маленькі танці.
На завершальній же церемонії танець є надзвичайно масштабне підприємство, для участі в якому прибуває до декількох сотень людей. Цей урочистий танець замикає церемоніальний цикл, і в цьому дворі танці більше не влаштовуються. Звідси випливає, що ми повинні розглядати танець не просто як ігрову діяльність, а як формотворний елемент важливого соціального заходу, пов'язаного з релігійним церемоніалом.
Це не означає, що танцюристи беруть якусь участь у церемонії, пов'язаної з поминанням духів померлих. Ці, інтимні функції виконуються родичами покійного та іншими людьми, пов'язаними з ними тісними соціальними узами. Родичі не беруть участь у святкових заходах. Їх діяльність абсолютно відмінна від занять друзів і сусідів, що прийшли потанцювати, розважитися. Танець для них - значне місцеве подія; ні один юнак і жодна дівчина не пропустять нагоди взяти в ньому участь. Вони збираються на танець у святковому настрої. Тим часом не можна сказати, ніби діяльність, що входить складовою частиною в інтимний ритуал вшанування духів, і церемоніальний обмін між
