Особливості жанру страшного розповіді А. Г. Бірса

Російська література

БАШКИРСЬКА ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ФІЛОЛОГІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ І ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ

Особливості жанру «страшного» розповіді А.Г. Бірса

Дипломна робота

студентки V курсу філологічного факультету денного відділення

Лебединцева Марії Володимирівни

Уфа - 2000

Зміст

Вступ 3

Формування жанру «страшного» розповіді 7
Особливість традиції 7
Амброуз Бірс і американський фольклор 30
Роль подвійної кінцівки в композиції новел Амброза Бірса 45
Спільність художніх прийомів у «страшних» і сатиричних оповіданнях
Амброза Бірса 51
Висновок 67
Список літератури 70
Додаток. Список розглянутих творів Амброза Бірса 74

Введення

Амброуз Грегорі Бірс (Ambrose Gregory Bierce, 1842-1913) - відомийамериканський письменник, який творив на рубежі століть. Новелістики йоговідрізняється тематичною різноманітністю: тут і твори, написані втрадиції «страшних» оповідань Едгара По, і сатиричні замальовки в дусі
Марка Твена, і новели, присвячені гіркому спадком своїм простої людини в
Америці кінця XIX століття.

Амброуз Бірс - «людина, сам себе зробив», «self made man», яккажуть американці. Він змінив безліч професій, потім поступив увійськової школи в Кентуккі і завжди дуже багато читав. Після Громадянськоївійни він починає писати вірші, оповідання, нариси, статті; стаєкореспондентом газети «Ньюз Леттер», колумністом і тридцять років поспільспівпрацює в різних газетах і журналах, на кілька років їде в
Англію, де теж успішно працює в пресі. Після повернення Бірс стаєодним з організаторів Клубу богеми, а в 1887 році - фактичним редактором
«Сан-Франциско Екземінер». Бірс - одна з найяскравіших, примітнихлюдей свого часу, але як письменник за життя був майже невідомий. Увідміну від Брет Гарту, Джека Лондона та інших, його дебютний розповідь
( «Долина привидів»), як і перша збірка «Самородки і пил» (1872),залишився без уваги.

До його книг критика і читачі почали звертатися лише в двадцятихроки XX століття. Краще з створеного ним затребуване - ті самі розповіді,які відкидалися сучасниками, порошилися в ящиках письмових століввидавців.

Перша збірка оповідань Бірса в нашій країні вийшов в 1926 році
( «Справжнє чудовисько»), в 1928 році в «Віснику іноземної літератури»публікувалися афоризми з «Словника Сатани». У 1938 році вийшов другий,набагато більш повну збірку. З того часу його розповіді виходили доситьрегулярно.

Дослідження творчості Амброза Бірса представлено у вітчизняномулітературознавстві загальними оглядами його творчості в роботах Анісімова І.,
Елистратова А., Кашкина І., Ніколюкіна А., дисертацією на здобуттянаукового ступеня кандидата філологічних наук Танасейчук А.Б. (1989);творчості Бірса присвячені голови в працях зарубіжних критиків В.В. Брукса,
Р. Спіллера, В.Л. Паррінгтона.

Мета дипломної роботи - простежити розвиток жанру психологічноїновели у творчості Бірса, а саме, його «страшних» оповідань і виявитиіндивідуальні особливості художнього методу Бірса.

У критичній літературі справедливо відзначається вплив, надану Е.
За і, зокрема, його теорією «тотального ефекту», на пошуки Бірса вобласті композиції та проблематику «страшних» оповідань.
Завдання дипломної роботи визначити «ступінь» оригінальності новелістики
Бірса, досліджувати його новаторство в жанрі новели.

Новизна цього дослідження полягає у вивченні впливу факторів,сформували оригінальний підхід письменника до даного жанру. У роботірозглянуто співвідношення «страшних» оповідань Бірса та американськоїфольклорної традиції усної розповіді-«страшилки» (запозичення окремихмотивів, сюжетних колізій і персонажів), що виявилися у тематиці
«Страшних» оповідань, і виявлені оригінальні авторські прийоми в русліцієї традиції. Дане питання висвітлюється у першому розділі дипломної роботи.

Бірс удосконалив структурну композицію, побудова новел, ввівшиприйом додаткової деталі в композицію. Модель побудови його новелпредставимо в наступному вигляді: зав'язка - велика композиція - кульмінація --псевдоразвязка - розв'язка. За допомогою подвійної розв'язки письменник домагавсяпосилення емоційного ефекту, збільшення драматизму розповіді.
Зазвичай псевдоразвязка являла собою вдале вирішення конфлікту,покладеного в основу сюжету, розв `язка істинна розвінчував уявний хеппі -енд і забарвлювала оповідання в трагічні тони. Цьому присвячена другаголова.

Традиційно розповіді Аброза Бірса класифікуються як сатиричні іпсихологічні (при цьому маються на увазі саме розповіді Бірса).
Реалістична зображення буднів війни та психології людини на війні булитворчим відкриттям Бірса, тут безглуздо шукати американських предтеч.
А отже, вся його система художніх координат, що викликаєстільки асоціацій з новелами По, на ділі залишається явищем цілкомсамостійним і оригінальним.

На відміну від сатиричних і військових оповідань, тематика «страшних»новел Бірса цілком присвячена ірреальному. Характерно, що скептика іпозитивіста Бірса так приваблювало все зовні незрозумілі, а сатирик в ньомуохоче викривав і висміював всіх тих, хто міг повірити у можливістьрозказаного.

У даній роботі вивчається можливість «зблизити» сатиричні і
«Страшні» розповіді Бірса на основі ідеї використання в них письменникомподібних прийомів (фантастика, гротеск як елементи естетики «жахливого»).
Сатиричний гротеск Бірса, як нам видається, являє собою зовсімособливий фон для зображення подій у його «страшних» оповіданнях - настількинесподіване й оригінальне використання цього прийому як не можна більшеорганічно вписується в естетику письменника. Завдяки такому комбінуваннястилістичних засобів, враження, вироблене конкретним розповіддю,помітно посилюється. Цьому присвячено третій розділ.

У висновку підведені підсумки дослідження, і зроблені висновки про важливезначення творчості Бірса в подальшому розвитку жанру новели в літературі
XX століття.

У додатку до дипломної роботи наведений список проаналізованихтворів Амброза Бірса.

Формування жанру «страшного» розповіді

Особливість традиції

Короткий розповідь (новела) був досить поширеною в Америціжанровою формою в першій половині XIX століття; очевидно, що увійшла в приказкустрімкість американського життя в деякому роді змусила американськихписьменників бути короткими. Розповіді (а друкувалися вони, головним чином, впопулярних журналах, що також не могло не позначитися на розвитку жанру)були саме тим засобом, завдяки якому деякі найхарактернішітвори кращих американських письменників отримали схвалення публіки.
Американська література висунула чимало видатних майстрів --оповідачів: Марк Твен, Джек Лондон. Форма короткого цікавогорозповіді стала типовій для американської літератури. У цьому жанріпрацював і Едгар Аллан По - майстер цього жанру, до цих пір неперевершений;
Генрі Лонгфелло і Натаніель Готорн надали йому чарівність англійськоїкласики.

Потрібно відзначити, що розвиток жанру психологічної новели іподальше виникнення з нього жанру «страшного» розповіді практичнозбігається у часі з періодом становлення американської романтичноїлітератури. З 1819, коли Вашингтон Ірвінг опублікував серію оповідань
«Книга ескізів», новели або короткі оповідання займають значне місцеу творчості всіх американських прозаїків романтизму, крім Купера. Новеластає масовим журнальним жанром, але не має, втім, будь-якоїясної жанрової теорії. Багато хто, що намагалися працювати в цьому жанрі, «ледвепідозрювали, що між романом і новелою є інша різниця, крім числасторінок ». [1] Е. По поставив своїм завданням виправити це положення. Йогозаслуга полягає в тому, що він надав жанру новели закінченість, створивясну і чітку теорію, визначивши ті риси, які ми сьогодні вшановуємосуттєвими при визначенні американської романтичної новели. Своютеорію жанру За виклав у трьох критичних статтях про Готорна,опублікованих у 40-х роках XIX століття і в статті «Філософія творчості» в
1846 році.

Головним проголошувалося створення у читача потужного емоційноговраження. «Основним принципом для цього було правильнепобудова композиції твору і підбір художніх засобів, якінайкращим способом служили б створенню основного ефекту »[2]. Цещо створюється у свідомості читача в кульмінаційний момент емоційнепотрясіння, якому служать всі кошти, що знаходяться в арсеналі художника,За сам називав «totality effect». За думки За настання ефекту повиннозбігатися з кульмінаційним моментом розповіді. Внаслідок чогонесподівані драматичні розв'язки його творів викликали незабутнєемоційне враження у свідомості читачів. Основною метою авторастає при цьому максимально можливе емоційний вплив. Цязавдання підпорядковує собі всі основні параметри твору і весь арсеналхудожніх засобів автора. Тому рішучий перевага віддаваласямалих форм - розповідей, які можна прочитати за одним разом, тодіяк сприйняття роману або поеми неминуче переривається і дробитися, з огляду натой факт, що людина не може тривалий час відчувати напруженіемоції. Та ступінь хвилювання, яка дає творові право називатисяпоетичним, не може постійно зберігатися в творі великого типу --лише протягом тієї години, коли відбувається читання, душа читача знаходитьсяу владі автора. Тому обсягом твори За надавав першоряднезначення.

У всьому творі також не повинно бути жодного слова, якепрямо чи побічно не вело б до єдиної задуманої мети. Кожна детальвідіграє величезну роль і жодної не можна нехтувати. Витончена, ледь помітнатріщина на фасаді будинку Ашеров символізує собою той ледь зароджуєтьсяпроцес розпаду, що закінчився повним руйнуванням особняка (тріщина зіграєв цьому фатальну роль). В усіх новелах За сюжет будується рухом назад --від серцевини основного задуманого ефекту. Автор, перш за все,зумовлює фінал розповіді, момент найвищого напруження, катастрофу абодозвіл загадки, яке згодом зв'яже і об'єднає попереднідеталі. Художник будує сюжет, групуючи навколо центру похідні елементиоповідання, поступово пов'язані між собою.

Збираючи і зв'язуючи воєдино деталі розповіді, читач приходить дотому кінцевому єдності, який укладає в собі основний авторський задум,який був для автора вихідним пунктом побудови розповіді. У багатьохтворах Е. По кульмінація завершує розповідь і письменникпояснює це тим, що досягнуте єдність враження повинно бути непорушено, а, навпаки, відображене в пам'яті читача на найвищійноті. Причому, якщо початок і розвиток дії рясніють подробицями, торозв'язка виписана з граничною лаконічністю. Заключні картини воповіданнях За розгортаються звичайно в прискореному темпі, сприяючинарощування напруження, і у фіналі відбувається емоційний вибух, якийпідсилює враження.

Для оповідань Бірса характерна чітка організація та структурно -композиційна цілісність. Декларований За принцип єдності деталейавторського задуму без найменшого відступу дотримувався Бірс у всіхтворах, що склали кращу частину його творчої спадщини. З йогоновел не можна вилучити жодного компонента без руйнування єдностітвору. Як і в По, в оповіданнях Бірса все підпорядковано єдиній меті-цезавдання автора викликати в читача сильне емоційне потрясіння.
Разом з тим було б помилкою говорити про наслідуванні Бірса художньоїЗа манері, хоча така точка зору існує в критиці. Грунтуючись натеорії жанру новели, запропонованої свого часу По, Бірс створював своїновели, що володіють поруч особливих, лише йому властивих характерних рис,що дозволяє говорити про нього як про художника оригінальному, не позбавленусамобутності. Перш за все це стосується ще більшою, ніж у По, лаконічностіі стислості новел, що в рівній мірі відноситься і до обсягу йоготворів, і до художнього мови. Новели Бірса гранично стислі івиявляють тенденцію до подальшого зменшення свого обсягу в більшпізній період творчості письменника. На відміну від «музичної» та багатопофарбованого мови Едгара По, Бірс скупий щодо художніх засобів,але, тим не менше, новели його не позбавлені художньої виразності.
Досягнення подібного ефекту автор називав «чарівністю помірності». У йогоновелах практично не зустрічаються віршовані фрагменти, настільки часті вЗа творах.

Про те, що в «страшних» оповіданнях Бірса простежується вплив Е. По,згадували майже всі дослідники творчої спадщини письменника, але вонизазвичай обмежувалися констатацією впливу За на Бірса-новеліста і непрагнули до поглибленого дослідження цієї проблеми. Деякі - А. Шиллері Е. Партрідж-звинувачують Бірса в наслідування. Тим часом, сам Бірснеодноразово визнавав вплив По на свою творчість, називаючи його самимвеликим з американців в есе «Хто великий» ( «Who is great»). Едгар По бувсправжнім кумиром для Амброза Бірса, особистістю - як зазначає Ван Вік Брукс
- Більш чудовою в очах письменника, ніж Лінкольн і Вашингтон. Уособливості Бірс навчився в За мистецтву композиції і лаконізмурозповіді.

Парадоксально, але факт: до часу входження Бірса у літературу (в 70 --ті роки XIX століття) ім'я По було в Америці мало кому відомо. Забутий усіма,
За помер в 1849 році, так і не домігшись визнання серед співвітчизників.
Першим достовірним біографом За був Джон Інграм, який опублікував в Англіїчотиритомне зібрання творів "Edgar Poe, his life, letters andopinions "(1874-75). У той час Бірс перебував в Англії, і, може бути,саме це видання зумовило такий пильний інтерес письменника доЗа творчості, адже в ньому вперше публікувалося багато фактів, документів,літературно-критичних статей.

Часом неозброєним оком видно схожість обираються обомаписьменниками фабульний ситуацій. Вони засновані на таємниці, яку оповідач, аз ним і читач розплутують, спираючись на логіку і спостережливість.
Оповідає окреслено скупо і, власне, залишається персонажемнезацікавленим, безпристрасним - на зразок секретаря в суді. Читачеві неслід підказувати, нехай працює його власна думка - тоді всенеймовірне, фантастичне, що лякає, що укладено в оповіданні,втратить занадто різкий перебільшений присмак «містичного», перестанесприйматися лише як фантом, породжений розгулялися уявоюавтора.

Слідом за За Бірс пішов шляхом обмеження літературних умовностейжорсткої логічністю, раціональністю аналізу колізій і достовірністюконкретних деталей, спостережень, штрихів. У цьому важкому мистецтві він досягбагато чого. Проте, два ворогуючі стихії до кінця не примирялися:масштабність увінчує розповідь образу-символу, якого вимагаларомантична поетика, була не в ладу з репортерської точністю опису, зматематично розрахованої послідовністю внутрішнього руху,відрізняють чи не кожну новелу Бірса.

Є між цими письменниками спорідненість і більш глибока,що відкривається при уважному читанні. Обидва вони лише одного разу зазнали своїсили у великій оповідної формі. І для обох цей експериментвиявився не зовсім вдалим. «Повість про Артура Гордона Піме» (1838) привсій винахідливості сюжету і напруженості кульмінацій поступається кращимЗа розповідями, а місцями навіть стає монотонної: для такого змістужанрові рамки повісті занадто просторі. «Монах і донька ката» (1891),бірсовская обробка однойменної повісті його німецького сучасника Ріхарда
Фосс, має ті ж вади. Справа не в тому лише, що По і Бірсбули природженими новеліста, справа в особливостях їх світовідчуття, їххудожнього бачення. Простір роману, Заповнюється не одними тількизовнішніми подіями, але, головним чином, духовним розвитком персонажів абоїхнім поступовим самопізнанням у випробуваннях життя, ні для По, ні для Бірса НЕбуло тієї вільної даллю, яка розчиняється перед художником, які бажаютьпередати багатоликість, строкатість, динаміку дійсності. Навпаки, тутвони відчували себе обмежено, як незвичний до гір людина, якійдовелося дихати зрідженим повітрям. Їх, а особливо Бірса, геройцікавив в хвилину граничного напруження всіх його сил, в переломний митьйого біографії, коли моральна сутність оголюється різко і наочно.

Під рутиною буденності, чи йшла мова про порівняно спокійноюамериканської повсякденності часів По або про ажіотаж «позолоченого століття»,який випало спостерігати Бірс, для обох клекотіла в людській душісправжня життя, повне муки й болю, що нагадує про себе несподіванимиповоротами долі, непередбачуваними трагедіями, незбагненними катастрофами.
У новелі, що дозволяє ізолювати й укрупнити подібні «митіфатальні », хід цієї прихованою, але достеменно життя проглядався зособливою виразністю, як ніби письменнику вдавалося доторкнутися допотаємно нерву людського буття. Тому й виникає відчуттяреальності неможливого, речовинності ірреального - те саме відчуття,яке намагався викликати до свого читача Бірс.

За півстоліття до Бірса до тієї ж мети прагнув По, але в нього була іншазавдання. Він хотів втілити болісні суперечності романтичногосвідомості, які в кінцевому рахунку виявляються свідченням непоправногорозладу мрії та яви. Бірс ж передавав досвід солдата, враженої кривавимивипробуваннями братовбивчої війни. І в його оповіданнях алегоріянаповнювалася численними відлунням цього досвіду - занадтобезпосередніми, занадто реальними, щоб колізія, на вигляд умовна, непридбала живий психологічної переконливості

Називаючи роман «довгим короткою розповіддю», Бірс волів
«Скорочений» варіант через повноти виробленого ефекту. Прийом підводитизростаючу напругу до драматичного кризі запозичений їм у По, але
«Жахи» Бірса мають більш реалістичну мотивування. Так, живцемпохований в оповіданні «Без вісті зниклий» втрачає містичний ореол івиявляється жертвою війни.

Якщо перше враження складається в тому, що Бірс перейняв у За якесьпристрасть до могил, склепи і кладовищ, то при більш уважномуаналізі представляється можливим зазначити перекличку лейтмотивів втворчості письменників і якусь приховану полеміку Бірса зі своїм великимпопередником, особливо, якщо звернутися до таких новел По, як
«Передчасні похорони», «Лігейя», «Елеонора» і збірника Бірса «МожеЧи може це бути? ». У Бірса іронічно представлений сонм ясновидців, живцемпохованих, а також і вбивць, цитують англійських класиків, що,очевидно, являє пародію на на серйозні епіграфи, що передуютьЗа розповідями.

Бірс був схожий на По і тією особливою похмурої жартівливо, з якоюописував жахливі злочини, і хоча у зв'язку з цим сучасникивідзначали бірсовскій цинізм, репліки, подібні до тієї, що сказана матір'ю,звертається до свого сина, тільки що відрізане вухо у що лежав уколиски немовляти (оповідання «Клуб батьковбивці»), - «Джон, ти мене дивуєш»,містили елемент парадоксальності та іронії, тобто прийомів,передбачив кафкіанський експресіонізм XX століття.
. Як і в По, в книгах Бірса неймовірні події набуваютьприродну містичну забарвлення. Так, у новелі «Жорстока сутичка»вартовий, який охороняв розвилку доріг, знайдений мертвим вранці від ударів шаблі,які завдав йому ... напіврозкладене тіло. У «Таємниці долини Макарджера»чудово передано відчуття страху від вихідної невідомо звідкинебезпеки, яке охоплює випадкового мандрівника, забрели вхатину, де колись старий-шотландець убив свою дружину (тут можна провестипаралель з аналогічним мотивом в оповіданні По «Падіння дому Ашеров»).
Оповідання «Житель Каркози» являє вишукану закінченість складу.

Жорстокий і похмурий колорит новел Бірса, безсумнівно, пов'язаний впевному відношенні з трагічними подіями в біографії самогописьменника. Після розриву з дружиною та сином у його забарвлених «могильним» гуморомновелах з'являються фігури маніяків, з надзвичайною легкістюрозправлялися зі своїми близькими: батьками, дружинами та іншимиродичами.

В усіх новелах почуття страху не є єдиною домінантоюрозповіді. Набагато більш важливим є не сам страх, а причина йоговиникнення. Привиди і привиди - лише передумови виникненнягнітючого почуття, настільки обіймав уяву письменника.
Різноманітними зовнішніми, видимими і містичними втіленнями внутрішньогостраху сповнені його книги. Тонкий психологічний аналіз самого процесувиникнення і розвитку людського страху є однією зсвоєрідних особливостей фантастичних новел письменника, знаменуючи йоговнесок у цей жанр американської літератури.

Жах - психологічна пружина більшості найбільш характернихоповідань Бірса. Справді - ось лише деякі з них: «Людина ізмія »,« Без вісті зниклий »,« Випадок на мосту через Совиним струмок »,
«Відповідна обстановка», «Дело при Коултер нотч», «Чікамога»,
«Проклята створіння», «Глек сиропу», «Паркер Аддерсон - філософ», «Джордж
Терстон », нарешті,« Очі пантери »- оповідання, в якому дієспадкова травма жаху. Так коло замикається: жах перед життям інеповага до людини - як осад від застояної, невиговоренной сатири;уявна небезпека - як випробування, якому Бірс піддає своїх героїв;жах перед цією небезпекою - як показник внутрішньої слабкості інестійкості його героїв. Як загальний результат - у наявності судома болю,заціпеніння людей перед удавом жаху, якесь каталептичній стан, вякому часу більше немає, коли в одну мить пережита знову все життя
( «Випадок на мосту через Совиним струмок») або життя протікає як сон, апотім вибухає в одну мить ( «Заповнений пропуск»). Часперевантажується переживаннями до відмови. Так, наприклад, дія оповідання
«Без вісті зниклий» укладається в двадцять дві хвилини, а за цей часлюдина не тільки вмирає, але в кілька хвилин агонії стає з юнаканевпізнанним для свого рідного брата старим.

Плин часу в його оповіданнях розглядається крізь призмулюдського сприйняття. Суб'єктивність сприйняття об'єктивних величинє однією з основних категорій романтичної естетики - і
Бірс охоче використовує її у своїх оповіданнях.

Тема страху цікавить письменника і в його військових оповіданнях, де війнає свого роду творчою лабораторією, в якій до межіоголюються всі найпотаємніші схованки людської душі, непідвладнідослідникові в повсякденному житті. Проте використання «страшного» вмистецтві підпорядковане закону умовності (це автор зазначав у «Есе прокарикатурах »). Справжній художник, на переконання Бірса, повинен матипочуттям міри і силою стриманості, так як необмежену уявуруйнує свою власну мету і робить смішним те, що задумано жахливим.
Часом брак відчуття міри в нагромадженні жахів властивий самому
Бірс (оповідання «забиті вікно »).

Натхненник Бірса - незвичайне, воно підказує йому теми на межіможливого, на межі ймовірного, на межі переносимого людиною.

Новели Бірса - це перш за все анатомування людських страхів,аналіз станів афекту, маній. Фон подій, сама обстановка розроблені
Бірс з граничною ретельністю, все одно, пояснення чи це можливоюприроди невидимого чудовиська, яке нібито забарвлене в «інфра-абоультрацвет », що виходить за межі сприймається людиною колірної гами (оповідання «Проклята тварь») або випадок прихованої амнезії ( «Заповненийпропуск »), передбачення ідеї радіо (« Для Акунда »), поява механічноголюдини-«робота» ( «Хазяїн Моксона »).

Його здогадки вражаючі по сміливості. У «Господар Моксона» він втіливсміховинну, за тодішніми поняттями, ідею розумності матерії - знадоблятьсядесятки років, щоб замислитися над цим припущенням всерйоз. Повстаннямашини проти свого творця, заповнивши сторінки науково-фантастичнихроманів, стане актуальним сюжетом вже в наші дні. Бірс написав про це вновелі, датованій 1890 роком.

Бірс завжди хотілося заглянути всередину, дослідити людини вособливих обставин, надзвичайних, випробувати на злам. Війна надаланезліченну кількість подібних ситуацій - неймовірні, надзвичайні, алетим не менш реалістично правдоподібних. Ситуацій, схожих на ті, яківін сам спостерігав, в яких сам брав участь, про які йому розповідалиочевидці. Він бився в армії сіверян, але за його творами цього невизначити, - війна в нього, будь-яка війна - криваве, безглузде побоїще.
Такий погляд на війну був тоді поширений. Це ще війна несучасна, багато в чому не відірвалася від поєдинку стародавніх. До далекихчасів сходить схиляння перед особовим мужністю в оповіданні «Вбито під
Ресакой »або поведінку генерала в оповіданні« Паркер Аддерсон, філософ ».

Зображення війни так важливо для Бірса не тому тільки, що це частинайого біографії, особистий досвід, але й тому, що на війні оголюєтьсятаємнича сутність людини, те, що в мирний час могло лежати підспудом на дні душі і залишитися таємницею для всіх і для нього самого. Узображенні війни багато нещадної правди. Його війна не парадна, неприкрашена, і хоча романтика війни, за зауваженням критиків (у т.ч.,
Орлової Р.) у нього ще зберігається (як тенденція часу), з Бірса ведесвою історію американська проза про війну - про справжню війну, там, деллється кров, а не той, де сучасні лицарі без страху і докору ззавидною легкістю здійснюють подвиги за подвигом, надихаючись високимисловами і спогадами про ангелоподібні нареченій. Один з його оповідань
«Вбито під Ресакой», де такого роду стереотипи, якими рясніласкоростигла белетристика про Громадянську війну, розвінчані з усією притаманною
Бірс що ненавидить іронією. «Кращий офіцер полку» лейтенант У. Брейл в будь-якомубитві не кланявся кулям, йшов із високо піднятою головою - і хочахоробрість його була явно безрозсудна, всі мимоволі ним захоплювалися. Смертьйого зображена дещо незвично для Бірса - це смерть, оточенашанобливим захопленням і соратників, і супротивників, нітрохи не схожа назвичайну в його оповіданнях огидну, потворну смерть, нехай і привеладо безглуздої кривавої бійні. Але фінал цієї розповіді по новому висвітлюєпочаток: товариш по службі виявляє в речах вбитого лист від кокетливою пані,і спочатку йому здається, що це «звичайне любовний лист» - але самевоно і пояснює причини такого відважного поведінки лейтенанта в бою - цетак само і не справжній патріотизм і не самовіддане служіння на славу дамисерця - а лише прагнення Брейла спростувати чутки, що в одному з колишніхбитв він показав себе боягузом!

І яку б з військових новел Бірса ні відкрити, в ній обов'язково дастьсебе відчути спрага автентичності. Її оцінять багато воспріємникі уроківписьменника - від Стівена Крейна до Хемінгуея та інших, що прийшли в літературувідразу після 1945 р.

Свій перший збірник новел він хотів озаглавити просто: «Оповідання провійськових і цивільних ». Зрештою назва стала підзаголовком.
Англійська видавець придумав іншу назву - «В гущі життя» або «Средьжиття »(In the Midst of Life, 1892). Йому пригадалася рядок з англіканськоїзаупокійної молитви: «Серед житті ми в лапах смерті». Ідею Бірса цейвірш зраджує афористично і точно. Смерть була справжньою головною героїнеюрозповідей, зібраних в його книзі - і не тому лише, що книга була попереважно про військові події. Через кілька років автор помітить в одномусвоєму листі: «Коли я запитую себе, що сталось з юним Амброзія Бірс,який бився під Чікамоге, мені доводиться відповідати, що він помер. Что-товід нього ще живе в моїй пам'яті, але все одно він зовсім мертвий. Йогопросто немає »Бірс розповідав про війну, щодня забирає сотні життів і,крім того, описував той душевний омертвляння, яке стало долеюякі пройшли війну солдатів.

Смерть домінує в його оповіданнях, не надаючи їм монотонності, томущо кожного разу під його пером смерть завершує певний етичнийконфлікт, а такі конфлікти різноманітні, як сама дійсність.

Він писав про людей, що шукають смерті зі страху перед жорстокістю війни, ав новелі «Один офіцер, один солдат» розповів про людину, яка покінчила зсобою під час бою, - випадок, що показався читачам неймовірним, хоча залогікою, розгорнутої Бірс моральної колізії такий результат єдиноможливий.

Він писав про тих, хто намагався затулитися від грізної реальностігаерством і позерством, опиняючись безпорадним, коли ця реальністьвисувала свої незаперечні права, і про тих, хто брав життя в усій йогогіркої реальності, а тому вмів гідно зустріти і свій останній час
( «Паркер Аддерсон - філософ »).

У Ларошфуко він знаходить думку, надзвичайно співзвучну власнимсприйняття моральної природи людини: «Бесстрашие - це надзвичайнасила душі, підноситься над її розгубленістю, тривогою і розгубленістю,породжуваними зустріччю з серйозною небезпекою. ». У кожному свого героя Бірсшукав ознаки такої сили, такої здатності «зберегти ясність розуму в самихнесподіваних і жахливих обставин »« страшного »сюжету, в жорстоких інадзвичайних ситуаціях, під важким психологічним пресингом. Колизнаходив, з'являлися персонажі, подібні Клаверінгу з новели про жалюгідному
«Філософа» Аддерсоне, без вагань віддавали перевагу смерть безчестя так само,як і батько і син з «Вершника в небі».

Розповідь цей вражає майже толстовської глибиною і пластикою, зякий донесена атмосфера фронтовий повсякденності і передані переживанняюнаки, самотнім вартовим охороняє балку, де тисячі його товаришів сплятьважким сном нескінченно втомилися, вимотався людей. Але пересічний длятакій ситуації епізод - поява лазутчика конфедератів, постріл, що падаєзі скелі кінна фігура - для Бірса неодмінно повинен володіти узагальненимизначенням. Від того, убитий, звичайно, не міг не виявитися батьком вбивці. Асама його смерть не могла не набути відтінку нереальності, картинності.
Зате з граничною, ризикованою прямотою виражена найважливіша для Бірса думка,що в цій війні брат повстає проти брата і сини йдуть проти батьків, азіткнення Півночі і Півдня безмірною, нестерпною болем відгукується вкожному людському серці. Але далеко не всім героям Бірса була данадуховна енергія, яку письменник вважав порукою «спокою» перед обличчямсмерті - безперечним доказом знайденої людиною етичноїцілісності і правди. У нього не рідкість характери слабкі, позбавленіморального стрижня. Зазвичай Бірс змушує цих персонажів зіткнутися зуявної загрозою, що приймається ними за справжній смертельний ризик, і, як биперевертаючи звичну його читачам «граничну» ситуацію, виявляв тудуховну боязкість, яка була для нього синонімом етичного нікчемностіособистості. На подібному ефекті «лякала» побудовано багато його розповіді, про щовже йшла мова вище. Зовні неправдоподібне виявлялося в них глибокопереконливим. Бірс справою доводив принцип, пізніше сформульований укнизі «Як писати»: «Покликання художника - показувати життя не такий, яквона є, а такою, якою вона могла б бути ». У «пропав безвісти» геройкапітулює перед примарною небезпекою, стаючи жертвою свого жтаємного бездонного жаху. Це здається неймовірним, але це «може бути».

«Чікамога» могла б здатися щоденникової записом учасникабитви, зробленої відразу після бою і зберегла всі його жахливіподробиці: озвіріння людей, червоні спалахи вибухів, криваві доріжки,залишаються пораненими, тими, що повзуть до струмка по-вовчому, ніби в зловіснійпантомімі. Бірс був при Чакомоге сам, але розповідь написаний лише чверть століттяопісля, і залишається подивуватися гостроті його пам'яті. Це розповідь про те, дочого жорстока війна. Як завжди у Бірса, вона відображена з непараднийбоку, і щоб посилити відчуття жорстокості, все що відбувається показаноочима дитини, для якого весела гра обертається жахливимпотрясінням. Але й цього ще недостатньо; враження кошмару буденагнітатися аж до заключітельного абзацу, в якому над тілом убитоїматері (розірване плаття, згустки крові в волоссі, піниста масавивалюється мозку - нещадне на межі натуралізму бірсовскаяконкретика деталі) лунає тваринний вої хлопчика, який виявивсяглухонімим, хоча раніше в оповіданні немає ні натяку на цю обставину. Ізнову виникає узагальнений, що перевершує всі межі реального символстраждання і болю - сильний, можливо, навіть надмірно сильний фінальнийакорд, що нагадує ефектні кінцівки оповідань Едгара По. «Зовнішнє івидимий прояв внутрішнього страху »- формула, чітко характеризуєпоетику цілого ряду його оповідань, в яких поєднане реальне іфантастичне.

Всі ці розповіді зібрані в наступній книзі Бірса, чиє заголовок «МожеЧи може це бути? »(1893) є ремінісценції з монологу Макбета:« Хібатаке може, наче хмари влітку, пройти безслідно? »[3]. У ній Бірс, головнимчином, писав вже не про війну, а про мирно поточної дійсності, якав його новелах щедро розцвічена подіями таємничими,багатозначними й страшними. У наслідку, складаючи томи зборівтворів, він переніс цілий ряд оповідань з першої книги в другу,підкресливши єдність їх проблематики, їх художньої сутності. Змінивсяфон, на якому розгортаються події, самі ж події залишилисянезмінними. Як і раніше, герої стикаються віч-на-віч з незрозумілими їмгрізними силами, як і раніше, все вирішується здатністю чи нездатністюлюдини мужньо протистояти небезпекам, що загрожували самому йогоіснування. Мабуть, лише наліт таємничості помітно посилився,загус. Рецензенти почали говорити про ірраціоналізмі і містики в йогооповіданнях, але точніше було б сказати про виклик, який письменник кидавсвоєму зайво раціонального століття, пропонуючи пояснити таємниці природи, непіддаються звичному аналізу: від ясно встановлених причин до логічновиведеним наслідків.

Час все поставив на свої місця, виявивши в бірсовскіх розповідях про
«Неймовірний і страшному» те, що свідчило лише про повагавшисьвірі в безмежне могутність раціональних концепцій, якимиознаменований XX століття. Бірс був людиною своєї епохи, але епоха розуміла йоговсе менше, поспішаючи з висновками про «ексцентричності і цинізмі». Збірник
«Чи може це бути?» Залишилося тільки поміченим за життя письменника.

Надалі, розвиваючи жанр гостросюжетної «страшної» новели зглибоким проникненням в психологію страху, Бірс, як людина почаланового століття, вже досліджує витоки цього почуття, його психологію, динамікурозвитку. На думку письменника, в основі страху лежать відкриті на той часінстинкти, які ріднять людини з тваринним світом ( «Очі пантери»).
Найважливішим із інстинктів Бірс вважав інстинкт самозбереження. Часто в йогооповіданнях люди гинуть не від якихось зовнішніх причин, а від страху яктакого ( «Людина і змія», «Страж мерця»). У своїх творах Бірсвідверто знущається над спробами позитивного мислення протистоятипервісному