Редьярд Кіплінг, новеліст І ПОЕТ
1921 рік. Одеса. До редакції газети «Моряк», де тоді працював К. Г.
Паустовський, заходить Ісаак Бабель. У нього в руках збірка оповідань Р.
Кіплінга: «... він поклав книгу на стіл, але весь час нетерпляче і даже.как -то м'ясоїдно поглядав на неї. Він крутився на стільці, вставав, зновусідав. Він явно нервував. Йому хотілося читати, а не вести вимушенуввічливу бесіду. Бабель швидко 'перевів розмову на Кіплінга, сказав, щотреба писати такий же залізниці прозою, як Кіплінг, і з цілковитою ясністюуявляти собі все, що має з'явитися з-під пера. Розповідь слідбути точним, як військове донесення або банківський чек. Його слід писатитим же твердим і прямим почерком, яким пишуться накази та чехи. Такийпочерк був, між іншим, у Кіплінга. ... Я бачив зі свого вікна, як Бабельвийшов з редакції і, сутулячись, пішов по тіньовій стороні Приморськогобульвару. Йшов він поволі, тому що, як тільки вийшов з редакції, негайнорозкрив книгу Кіп-, Ling і почав читати, її на ходу. Часом вінзупинявся, щоб дати зустрічним обійти себе, але жодного разу не піднявголови, щоб поглянути на них »!.
Історія, розказана Паустовським, - це не просто літературнийанекдот з життя майбутнього автора «Конармії», а свідчення очевидця проставленні до Кіплінгу молодої радянської літератури, яку 'вдвадцяті-тридцяті роки буквально зачарував його «тверду і пряму почерк».
Письменник, добре відомий ще в дореволюційній Росії як «бардімперіалізму », чий величезний талант скутий його націоналістичнимипоглядами, переконаний ворог Радянської влади, оплаканий крах Російськоїімперій, за іронією долі виявився потрібен і близький саме тим, хто, здавалосяб, повинен був віддати його анафемі. Для> Віктора Кіпа і Юрія Олеші, для
Едуарда Багрицького та Володимира Луговського він стає одним з головнихлітературних наставників, у якого вони знаходять настільки співзвучне їх пошуківпоєднання точної, часом жорстокої натуральності зображення з романтичноюпафосом боротьби і героїчного діяння.
Особливо сильно зростає інтерес, до кіплінговекой поезії, першмайже не перекладається на російську мову. Так, за спогадами В.
Шкловського, наприкінці громадянської війни петроградські поети особливо
«Захоплювалися сюжетним віршем і Кіплінгом» 2. Талановита учениця Н. С.
Гумільова і М. Л. Лозинського Ада Оношковіч-Яцьша видає, в 1.922 роцізбірку перекладів віршів Кіплінга; тоді ж М. Тихонов пише своїкращі балади, в яких чітко чуються інтонації і ритми «залізного
Редьярда ». «Густу
1 Паустовський К. Оповідання про Бабелі// І. Бабель. Спогадисучасників. М., 1972. С, 11-12.
2 Шкловський В. Жили-були. М., 1966. С. 370. натовп розштовхав він пліч-о/І про що чув, розповів про те./... Алетой, хто б сміявся, сміявся даремно/Перед темним, як смерть, 'обличчям царя »- такзвучав Кіплінг у перекладі Оношковіч-Яцина. «Сказав з землею набитимротом:/Спочатку пакет-нога потім ».../ І Кремль ще спить, як старший брат,/Алелюди в Кремлі ніколи не сплять », - а це вже Тихонов, який кілька роківчерез порадить молодим поетам пролетарським «повчитися вірша у Кіплінга»,уникаючи при цьому «прямого наслідування».
У той час, коли радянська література «вчилася вірша» у Кіплінга,література англійська презирливо повернулася до нього спиною. На думкубританської ліберальної інтелігенції, «залізний Редьярд» з його проповіддю
«Права сильних» і дзвінкими гімнами на славу британської імперії та їїсамовідданих будівельників так і не зміг переступити межу, який відокремив століттяминулий від справжнього, некалендарного століття двадцятого, іпотому'превратілся в одіозний анахронізм, на уособлення всьогоретроградного і антигуманного. Якщо в дев'яності роки за "стрімким,феєричним злетом до світової слави Сові ще молодого журналіста зіндійських колоній з захопленням стежили навіть такі досвідчені цінителілітератури, як Р. Л. Стівенсон або Г. Джеймс, то після першої світовоївійни володарі дум нового покоління демонстративно перестали помічатиколишнього кумира. «Це лауреат без лаврів, забута знаменитість», --іронізував тоді з її приводу Т. С. Еліот. Красномовний факт: у 1936році на похорон Кіплінга у Вестмінстерському абатстві не з'явився жоденвеликий англійський письменник - для культури його смерть наступила декількомадесятиліттями раніше.
Коли на початку тридцятих років на'родіну з еміграції повернувсякритик і літературознавець Д. П. Мирський, багато лет'преподававшій в Лондонськомууніверситеті, його ^ вельми здивував високий авторитет «барда імперіалізму» у
«Поетичних представників країни, максимально ворожої всій йогоідеології ». «Англійська і американський інтелігент, який претендує в будь -небудь мірою на звання «високочолої», глибоко зневажає Кіплінга, - писаввін .- У його прозі він готовий ще визнати видатний талант, не художника, алепринаймні блискучого газетяра-нарисовця, але вірші Кіплінга він зовсімвиключає з літератури. В Англії Кіплінг - поет чисельно величезною, алекультурно обмеженою публіки, поет добромисного, імперіалістичнийлояльного обивателя, 'що не читає інших сучасних віршів ... У нас йоговисоко цінують багато хто з найкращих наших поетів, і переклади з Кіплінга майжетак само характерні для деякої частини радянської поезії, як переклади з
Гейне.і Беранже для 60-х років, перекази з Верхарна для символістів іперекази з Ередіа - для їх епігонів »1.
Сам Мирський ставився до Кіплінгу з не меншим презирством, ніж
«Високочолі», і тому вирішив, що радянські письменники-захопилися їм понерозуміння класової суті явища, прагнучи створити ідеалізованийобраз «гідного ворога». Проте насправді мова йшла про інше - проприйнятті або неприйнятті тієї концепції людини, яка в читацькомусвідомості міцно асоціювалася з «залізним Редьярда», про визнання абоневизнання певної моделі світу, ставить в моральний обов'язокособистості добровільне підпорядкування «вищому закону». Саме цю модель івідкинули англійські та американські письменники «втраченого покоління», бобезглузда бійня на фронтах Першої світової війни, що здійснюється в ім'я
«Вищого закону» - в ім'я батьківщини, держави, імперії, - повністюдискредитувала в. їхніх очах ідею служіння, ідею героїчної жертовності.
«Загинули-то міріади,
І серед них найкращі,
За здохлого 'стару суку,
За стухшую цивілізацію,
У відкритій посмішці рот до вух,
Гострі погляди під віка з труни -
За кілька сотень понівечених статуй ,
За кілька тисяч пошарпані книг »2.
1 Мирський Д. Статті про літературу. М., 1987. С, І4-145.
2 Поезія США. М., 1982. С. 400 - (пер. А. Паріні).
Так у 1920 році. висловив загальне умонастрій американець Езра Паунд,і немає нічого дивного в тому, що твори Кіплінга увійшли до числа
«Пошарпаний. Книг», пам'ятників «стухшей цивілізації», якій післявоєннийпокоління пред'явила свої рахунки. .
'
Як зауважив Н. А. Анастасьева, західна література двадцятих років,народжена війною, відвернулася від Кіплінга як від ідеолога
«Внеіндівідуальной колективності» '. Але радянська література, породженареволюцією, мала багато точок дотику з ки-плінговекойконцепцією, 'бо теж виходила з того, що особистість зобов'язана принести своїінтереси, бажання, моральні переконання на вівтар великого спільної справи,великої мети, виправдовує засоби, хоча, звичайно, вкладала в ціпоняття протилежне - не-охоронне, а революційний-зміст.
Коли Е. Багрицький,, наприклад, гранично. загострюючи імператив епохи, писав:
«Але якщо він (век. - А. Д.) скаже:« збрешу! »- Збрешу!/Але якщо він скаже:
«Убий!» - Убий! », Він, по суті справи, закликав до того ж самозречення, що і
Кіплінг, незважаючи на очевидну несхожість їхніх уявлень про ідеали, зарадияких це самозречення здійснюється: Сам тип мислення виявився-подібним,і тому створювалися сприятливі умови для літературного впливу .-
Виступаючи на Першому з'їзді Спілки радянських письменників, Олексій Сурковзажадав від (уетарвААаінйй. шгю ^ ахуры «мужнього гуманізму», Воснові, якого лежить «суворе і прекрасне поняття ненависть». «Давайтене будемо розмагнічуються молоде Красногвардійське серце нашої хорошоїмолоді інтимно-ліричної водою, - закликав він.-Давайте не будемосоромитися, незважаючи на обурене бурмотіння снобів, простий і енергійноїпоступу похідної пісні, пісні веселої, і пафосного, мужньої і суворої »
2. Ось цю енергійну ходу похідної пісні, цю проповідь сувороїмужності, замішаної на священної ненависті до ворога, це презирство добурмотіння. снобів і знаходили «молоді червоногвардійські серця» в баладахі оповіданнях Кіплінга. Він подобався «своїм мужнім стилем, своєюсолдатської строгістю,. відточеністю і ясно вираженим чоловічим началом,чоловічим і солдатським »3, - згадує, наприклад, про юнацькому захопленні
Кіплінгом К. Симонов, надрукували в кінці тридцятих років кількавідмінних перекладів його віршів.
Такий односторонній, позаісторичного погляд на Кіплінга був зобов'язанийсвоїм виникненням певним тенденціям в самій радянській літературі,яка тоді ретельно очищала себе від впливів, чужих пафосуколективізму. Саме «залізний Редьярд» - «ворог без маски», «політичнийпоет британського імперіалізму », вихователь« нових кадрів, для прийдешніхвоєн »- у відомому сенсі виправдав взяте нею напрямок, тому що вимагавборотьби, відсічі, створення своїх «похідних пісень» і солдатських маршів.
Тому й видавали його у нас головним чином у другій половині тридцятихроків, тому і перебільшували його значення для сучасної західноїлітератури, хоча в ній вже давно панували інші кумири.
Чергову переоцінку Кіплінга справила друга світова війна. В.важкі місяці «Битви за Англію» 1940 року про нього раптом згадали ті самі
«Високочолі», які двома десятиліттями раніше піддали його остракізму,а один з їхніх духовних вождів, Т. С. Еліот, навіть випустив збірку вибранихкіплінговскіх віршів, супроводжує його вельми співчутливоївступною статтею. З іншого боку, жорстка військова реальність швидкозруйнувала романтичні ілюзії у молодих радянських письменників і поетів, аразом з ілюзіями звалився і створений ними образ «залізного Редьярда». «Впершого ж дня на фровте в 1941 році я раптом раз назавжди розлюбивдеякі вірші Кіплінга, - писав К. Симонов. - Кіплінговская військоваромантика, все те, що, минаючи істота віршів, підкупляло, мене в ньому вюності, раптом перестало ДМетІ ставлення до тій війні, яку
1 Анастасьєв Н. Продовження діалогу. М., 1987. С. 144.
2 Перший всесоюзний з'їзд радянських письменників. 1934. Стенографическийзвіт. М. 1934. С. 515. .,
. . .
3 Симонов К. Очима людини мого покоління// Знамя, 1988. Хо 3. С.
27. я бачив, і до всього, що я відчув. Все це в 41-му році раптомздалося далеким, маленьким і нарочито-напруженим, схожим на ламкиххлоп'ячий бас »1.
Не дивно тому, що в післявоєнні роки у нас в країні Кіплінгавизнавали лише як автора чудових дитячих казок та оповідань про
Мауглі, а все інше в його спадщині беззастережно відкидалося вже з чистополітичних причин. Лише в останні десятиліття ми знову. - Покище боязко-стали звертатися до «дорослим» розповідей і віршівписьменника, на цей раз не минаючи їх суті,-і почали виявляти в нихте, чого раніше не помічали, - складність, неоднозначність, глибину,властиві тільки. справжньому художникові,, а не автору пропагандистськиходноденок.
Герой кіплінгОвского роману «Світло згасло», живописець Дік Хелдар, сказав-
, Що в художній творчості; у «всякого на одну вдалу роботуприпадає щонайменше Чотири невдалих. Зате одна ця удача сама пособі спокутує все інше ». Зараз, коли розвіялися багато, міфи і
. упередження, що оточували творчість Кіплінга, не можна, не визнати, що ів його прозі, і в його поезії було чимало «спокутують все інше» успіхів,витримали перевірку часом. Уявити їх читачам - така задачацієї збірки, до якого включено цілий ряд творів письменника, раніше,на російську мову не перекладається, а представити творчий шлях Кіплінга вконтексті його історичної епохи, без пізніших нашарувань, - метацієї статті.
Редьярд Кіплінг народився в 1865 році в Індії, куди його батько,невдаха декоратор і скульптор, відправився з молодою дружиною в пошукахпостійного заробітку, спокійного життя і солідного положення в'обществе. Дошести років хлопчик ріс у колі дружньої родини, у рідному домі, де йоговихованням займалися, в основному, індійські няні і слуги, відчайдушнобалували свого підопічного. У спогадах Кіплінга ця пора його життя
- Ідилія, рай, Аркадія. Недарма героєм декількох кращих його оповіданьстане чарівний дитина, розумниця і пустун, боготворімий дорослими, а прошестирічному диктатора на ім'я Тодс він напише майже те ж саме, що вавтобіографії про самого себе: «Приблизно вісімдесят джампані в Сімлі і щеприблизно сорок Саисе Душі не чули в маленькому Тодсе. Зустрічаючись з ними,
Тодс говорив вітально: «О брате!» Тодсу не'пріходіло в голову, що хтосьто може не підкоритися його наказу, і, коли мама Тодса бувала не в дусі,він виступав посередником між нею і слугами. Світ і порядок в будинку залежаливід Тодса: його обожнювали всі домочадці, від дхобі до хлопчиська, який наглядає засобаками ... Він, звичайно, вмів говорити на урду, але до того ж володівбагатьма менш важливими мовами - наприклад, чхота болю, на якомувисловлюються жінки - і з однаковим успіхом розмовляв і з крамарями, і згорцями-кулі »2.
І раптом цей вільний, по-домашньому затишний світ звалився - Редьярдаразом з молодшою сестрою відправили в Англію на піклування далекихродичів, які тримали щось подібне до приватного пансіону. Тут усімзаправляла господиня - жорстока нісенітна ханжа, як ніби зійшла зі сторінокдіккенсівського роману. Вона відразу злюбила незалежного хлопчика, і длянього почалися роки моральних і фізичних мук: допити з при --відростає, заборони, витончені покарання, побої, знущання. У цьому
«Будинку відчаю», описаному в автобіографічному оповіданні «Ме-е, паршивавівця ...», Редьярд досконально вивчив науку ненависті і пізнав безсилляжертви. Вражений. Раптової втратою родини і свободи, він навіть не намагавсябунтувати, але несамовито мрія »».,;.®.. помсти, здійснити яку йомувдасться лише через багато років, у «другій», художньої реальності --коли
'' Піт. по: Анастасьєв Н. Продовження діалогу. С. 117. .
• 2 Кіплінг Р. Избранное. Л., 1980. С. 257-258. Джампані (гінді) --носильник паланкіном. Саїс (гінді)-конюх, Грум. Дхобі (гінді)-чоловік -прачка. Чхота-б о чи (гінді, букв.: Мала мова) - жаргон різновидурду, яку Кіплінг в дитинстві знав краще англійської мови.
, владика звірів Мауглі знесе з лиця землі образив його село,:коли герой автобіографічного роману «Світло згасло» поб'є до напівсмертілицеміра видавця, коли славні англійські солдати будуть знищувати злих.і підступних ворогів. •
У реальності ж буденною Редьярд був зовсім не «залізною» 'месником, аслабким ре-. Бенко, і врешті-решт нерви його не витримали. Післяособливо принизливого покарання (за якусь незначну провинухлопчика змусили ходити до школи з написом «брехун» на грудях) він важкозахворів, на кілька місяців повністю втратив зір і довго балансувавна межі божевілля. Врятував його тільки приїзд матері, якадогадалась, у чому причина хвороби, і негайно забрала дітей з «Будинкувідчаю ». Але хоча Кіплінг і стверджував згодом, що перенесені їмстраждання назавжди позбавили його здатності «відчувати справжню, особистуненависть до людей », дитячі страхи продовжували переслідувати його все життя,повертаючись в жахах і галюцинації, відгукуючись в оповіданнях і віршах.
Позбавлення від джерела жаху й об'єкта ненависті зовсім не означало, щозапеклий за шість років пекла свідомість знову повернулося до блаженногонезнання індійського раю, бо, як напише Кіплінг у «паршивої вівці»,
«Коли дитячим губах довелося випити повною мірою гірку. Чашу злоби,
Підозрілості, Відчаю, всім на світі Любові не вистачить, щоб одного днявивченому стерлося безслідно, навіть якщо вона ненадовго поверне світлопомеркшім очам, і туди, де було Невір'я, посіяти зерна Віри ».
Знеособлена, загнана всередину ненависть не перестала бути ненавистю, таксамо як пригнічений жах не перестав бути жахом.
Не менш важливим (і теж вельми боле?? ненним) виявився для Кіплінга ідосвід чоловічої школи, куди його визначили після повернення матері до Індії. Уце розплідник майбутніх «будівельників Імперії», де він провів майже п'ять років,від вихованців вимагали не стільки знань, скільки слухняності тадотримання напіввійськової дисципліни. Вчителі домагалися бажаних результатівстрогістю, а в разі необхідності - прочуханкою; старші безжально гнобилимолодших, сильні - слабких; незалежність поведінки каралася Яксвятотатство. Якщо в «Будинку відчаю» Кіплінгу довелося випробувати на собінасильство окремої особистості, то тепер він зіткнувся з безособовим насильством
Організації. Йому - хворобливого очкарик, нікчемні спортсмену, книжник
- Доводилося особливо важко, але і цього разу він не намагався бунтувати, астоїчно зносив, всі тяготи муштри; Більш того, осмислюючи згодомотримані ним у школі уроки підпорядкування, Кіплінг повністю виправдав системупаличної виховання. З його точки зору, вона необхідна і справедлива,оскільки привчає індивідуума беззаперечно виконувати відведену йомусоціальну роль, вгамовує низинні інстинкти, прищеплює почуттягромадського обов'язку і корпоративний дух, без чого неможливо служіннявищим цілям. Кульмінація його збірки оповідань зі шкільного життя «Стоки ікомпанія »(1899) - фантасмагорична сцена, де Директор, втіленняавторитету і влади, особисто лупцює палицею всіх до єдиного учнів,які захоплено вітають це торжество Порядку і Дисципліни. Яквидно, школу вдалося довести Кіплінгу добрість впорядкованого,підлеглого регламенту насильства, вдалося вселити йому, що, кажучи словамийого ж афоризму, «гра важливіші за ті, хто в неї грає».
Редьярд Кіплінг закінчив школу не по роках зрілим людиною, зоформився світоглядом, зі сформованою системою цінностей.
Сімнадцятирічний юнак, він вже твердо вирішив стати письменником, бо тількилітература, здатності до якої. виявилися у нього дуже рано, обіцялазадовольнити його амбіції (військова кар'єра була закрита через слабкийздоров'я, а на продовження освіти не вистачало коштів). Необхідно булолише набути досвід реального життя, знайти матеріал для творчості, ітому він з радістю вхопився за можливість повернутися до батьків у
Індію, де його чекало місце кореспондента в газеті міста Лахора. Новазустріч з напівзабутої країною раннього дитинства остаточно виліпила з
Кіплінга громадянина і художника. Кочове життя колоніального газетяразіштовхувала його з сотнями людей і ситуацій, кидала в найнеймовірнішіпригоди, змушувала постійно грати з небезпекою і смертю. Він писаврепортажі про війни та епідеміяхт ^ вів «світську хроніку», брав інтерв'ю,заводив безліч знайомств як у «англійської», так і в «тубільної» Індії. Журналістська 'поденщинанавчила його уважно спостерігати і ще більш уважно слухати:поступово він перетворюється на прекрасного знавця місцевого побуту та звичаїв,думкою якого цікавиться навіть британський головнокомандувач, граф
Робертс Кандагарський. ,
Професійна репортерська вишкіл не тільки допомогла Кіплінгуотримати глибоке знання різних сторін індійської життя, яке довгі рокибуде служити йому надійним джерелом творчості, але й вплинула напострреніе кіплінговского образу особистості - тієї маски, в якій вінпредставить себе світові. Якщо можна говорити про театралізованої позі "
Кіплінга, то це поза не учасника, а іронічного глядача, циніка,всюдисущого-реєстратора подій і колекціонера характерів, бувалоголюдини, відмінно знає «життя як воно є», але емоційно від неївідчуженого. «Кіплінг '. Бачив значно більше, ніж відчував», - сказавпро нього один проникливий сучасник, вловивши характерну особливістьйого життєвої позиції. Захисний механізм відчуженості та байдужості,вироблений ще в «Будинку відчаю», за сім років газетної роботи перетворивсяв тип літературного та побутового поведінки: справжнє «я» старанноховається від сторонніх поглядів, а натомість пропонується майстерно стилізованийобраз «спеціального кореспондента», який розпочинає з реальністю лише всуто професійний. контакт. Звідси, звичайно, - майже маніакальнепрагнення включити в свій кругозір як можна больше'внешніх форм буття,як можна більше людських типів, занять, груп, каст, систем, обрядів;звідси ж - ненаситна спрага нових вражень, фарб, звуків, запахів;звідси і пристрасть до подорожей, які осмислюється як єдиний шляхдо пізнання істини. І знову відкрита Кіплінгом Індія - величезна, багатоликаі багатоукладна країна, де стикалися дві великі культури, «Захід і
Схід », і де тому можна було з легкістю добути матеріал для жадібногожурналістського погляду і слуху, - надала його художнього мисленнядосить нових, ще не освоєних традицією сюжетів, образів, мотивів,знаків, щоб репортажно стала літературним прийомом.
З точки зору літературної еволюції поява першого кіплінговскіхновел з індійської життя з їх встановленням на свідомо незнайомий читачеві,екзотичний матеріал (чужа природа, дивні звичаї і звичаї, східнийпобут, .. життя колоніальних чиновників і солдатів) слід вважати історичнонеминучим - адже не випадково в ті ж вісімдесяті роки, коли Кіплінгпочав друкувати в колоніальних газетах свої. нариси й оповідання, сенсаційнимуспіхом в Англії користуються «Острів скарбів» Р. Л. Стівенсона і «Копи.царя Соломона »Р. Хаггарда, також відгукнулися на потребу у екзотики.
Але якщо Стівенсон або Хаггард вступають в полеміку з панівним ванглійській прозі соціально-психологічним романом (Т, Гарді, Дж. Мередіт,
Г. Джеймс та ін), протиставляючи йому іншу жанровурізновид-стилізований. авантюрний, роман, то Кіплінг вибираєабсолютно 'інші засоби. Його моделлю стає «фізіологічний нарис»,жанр, що знаходиться на самій периферії сучасних йому літературних систем,і, модифікуючи його, він перетворює нарис у сюжетну новелу. Якою,до речі сказати, англійська традиція до Кіплінга майже не знала.
Введення екзотичного матеріалу на стиснутому просторі новелизажадало від Кіплінга особливої уваги до/проблеми авторського слова.
Вироблені романом форми розповіді навряд чи могли його задовольнити,оскільки вони були відзначені тавром канонічної літературної умовності,тоді як Кіплінг прагнув переконати читача, що йому розповідають чистийправду - «все, як воно є насправді». Ось тут і стала в нагодіжурналістська техніка, знадобилася добре відпрацьована інтонація очевидцяподій, що викладає тільки факти: свої «прості оповідання з гір» (такназивався його першим, що вийшов в 1888 році прозову збірку) Кіплінг,як правило, веде від першої особи, але звернене до читача «я»належить не учаснику подій (як, скажімо, у Стівенсона і Хаггарда), абезіменному Репортеру-проникливого спостерігачеві і уважномуспіврозмовником, який із протокольною точністю передає побачене іпочуте. '-
Користуючись матеріалом, який раніше вважався непридатним длялітератури, Кіп-
.10. Лінг і не намагається його «олітературіть», прив'язати до-який-небудь зіснуючих стилістичних систем. Його оповідач-репортер як битранскрибуються реальність, а не переводить її на інший, більш звичниймова-в текст вводяться незрозумілі, «незрозумілі» для читача індійські слова,професійні терміни, місцеві географічні назви, арготизмів, щостворює ілюзію повної достовірності, «життя», а не мистецтва. Авторськеслово в ки-плінговскіх новелах підкреслено сухо, байдуже, безособово;воно ніколи не зливається з. чужими, екзотичними голосами, але-явно абонеявно - містить в собі їх оцінку; саме в ньому втілюється «правильна», «своя», що видає себе за.об'єктивну точка зору, з якої може ідентифікувати себе читач.
Особливо гостро ця двуплановость відчувається в. тих випадках, колиавторське слово виступає тільки як посередник між читачем і словомекзотичного героя. Кіплінг надзвичайно широко користується сказом - тобто
«Такою формою оповідної прози, яка у своїй лексиці, синтаксисіі підборі інтонації виявляє установку на усне мовлення оповідача »!.
Чужа для автора (і для читача) точка зору тоді одержує у ньогоможливість самовиявлення: індійці різних каст і вірувань, напівграмотнісолдати колоніальних військ, моряки, всякі шукачі пригод потрапляють вавторський кругозір разом зі своїми мовними манерами, лексикон, навітьдіалектні особливості вимови. Так, у «Воротах Ста печаль»читач чує сповідь курця опіуму, у новелі «В повінь» --розповідь старого індуса, а новели з солдатського циклу відтворюютьмонологи сучасних «трьох мушкетерів» - йоркшірца Ліройда, ірландця
Малвені і лондонці Ортеріса, причому кожний з них говорить навідповідному регіональному діалекті. Взаємодіючи між собою,репортажну слово автора і експресивне, індивідуалізоване слово герояповідомляють один одному чарівність правдоподібності, бо читацьке свідомість,сприймає сказ на тлі консервативної. літературної традиції, «дізнається»в його незвичних інтонаціях голос «живого життя»: і, отже,переймається ще більшою довірою до авторської точки зору 2.
'. .
Настільки ж полемічними по відношенню До традиції повинні були здатисясучасникам і кіплінговскіе «казармені балади», яким. він в першу;чергу зобов'язаний своєю славою «народного поета». Ще в шкільні рокиуважно вивчивши всі основні, поетичні мови епохи - Тенніеона,
Браунінга, Суінберна, прерафаелітів на чолі з Россетті, - Кіплінг дужескоро подолав їх вплив, відчутне в юнацьких віршах. Як це частобуває в історії літератури, його «декларацією незалежності» стали пародіїна всіх найвідоміших поетів-вікторіанців, які він опублікував незабаромпісля приїзду до Індії (збірка «Відлуння», 1884). Вже в цих ранніх дослідахвірш, так. сказати, просочується прозою - внутрішньолітературної, екзотичнийпобут сополагается з умовно-літературними системами та оголює їхштучність. А коли випробуваний у пародіях антітрадіціонний діалектвідокремлюється від пародіруемого мови й набуває самостійне існуванняу формах балади, на світ народжується новий, власне кіплінговскій
«Залізний» стиль, головна ознака якого - послідовна «прозаїзація»вірша.
У поезії, як і в прозі,. Кіплінг спирається на жанри периферичні,що знаходяться на «задвірках літератури». Він сміливо вводить у свої баладисолдатський сленг, іспрльзовав - шійся колись лише в гумористичнихжурналах, він звертається до рими і 'інтонацій популярних комічних опер
Гілберта і Саллівана; він будує вірші як підтекстовками до мелодійпоширених пісень, маршів та романсів. Навіть коли джерелом йому служитьжанрова схема, канонізованих «високої» поезією, він і те змінює її доневпізнання: так, наприклад, запозичивши у Браунінга ідею
«Драматичного монологу» для своїх поем «Мері Глостер» і «Гімн Мак-Ендрю»,
Кіплінг застосував у них розмір і систему римування, немислимі длябраунінговской традиції.
Але чому ж вірші Кіплінга так вперто не бажають бути схожим на Поезію?
Справа
1 Ейхенбаум Б. Література. Л., 1927. С. 214.
2 ср: «Стилістичний натуралізм (передача усного мовлення оповідача), --як і всякий інший, знаменує собою відмову від умовностей староголітературного канону »(Б. Ейхенбаум. Цит. соч. С. 225).
11 тут, мабуть, полягає в тому, що Кіплінг, як зауважив Т. С.
Еліот, ніколи не ставив перед собою специфічних для поезії завдань, анамагався поширити в сферу поетичної мови свою типово прозаїчнуустановку на новий матеріал і граничне правдоподібність його подачі. Ідійсно, кіплінговскіе балади, подібно до новел, - це «простіісторії »з життя, розказані або безпристрасним репортером, абоперсонажем - вихідцем з народного середовища. Слово в них, якщо. Використовуватизауваження Ю. Н.. Тинянова з приводу балад російських кіплінгіанцев, «втрачаємайже всі стіховие фарби,. щоб стати опорним пунктом сюжету, сюжетноїточкою »1. Вона хоче бути перш за все точним і достовірним, а потім вжепоетичним, і все блискуче використовувані Кіплінгом верси-фікаціонниеприйоми підпорядковані цій домінанту його поезії. ,:.., •.
У «казарменого баладах» Кіплінга немає звичайного епічногооповідача. Місце його займає оповідач з незвичною длячитацького: свідомості, різко окресленої мовної манерою-як упрозовому сказу. Його. монолог звичайно звернений до невидимого співрозмовника, зяким може ототожнити себе читач; рідше перед нами діалог,побудований за фольклорним і пісенним зразкам. У всіх випадках, однак,слово персонажа екзотично для літературної традиції, бо належить нижчиммовним стилям - кокні, солдатського жаргону, людське. Навіть евфоніческівірш організований з огляду на неправильне або діалектне вимоваоповідача, яке передане через графіком.
Таким чином, баладного поезія Кіплінга виявляється в такій жемірою позбавленою особистісного початку, як і його проза, - і в віршах голосавтора як психологічно певної особистості надійно укритий забагатоголоссям всіляких томмі Аткінса, які ведуть читача за собоюв грубий і жорстокий світ бою, казарми і плацу. У цьому сенсі творчість
Кіплінга взагалі разюче безособово, і, можливо, в ційнепроникності криється одна з можливих розгадок його популярності.
Навіть в автобіографії, у якої, до речі сказати, дуже показовийназва «Дещо про себе» (1936), Кіплінг швидше ховає, ніж відкриває своєособа. Знайомлячись з нею, ми весь час відчуваємо, що нас дурять, водять за ніс,що нам підсовують конкретне, відчутне, матеріально-речовий «де-не -що »замість духовної цілісності. Нарешті в останньому розділі ми потрапляємо всвятая святих - кабінет письменника, і здається, ось зараз відбудетьсядовгоочікувана зустріч, але немає: відвідувачу описують сорти паперу іолівців, говорять про достоїнства ручок і настільних ламп, але. людини поімені Редьярд Кіплінг побачити при цьому так і не. вдається. Подібний ефектвиникає і при читанні кращих кіплінговскіх оповідань і віршів, бо їхабсолютна, позаісторична, матеріальна точність теж є наслідок,продовжуючи метафору, «порожнечі кабінету». Ми знаємо, що Томмі Аткінс --черговий літературний персонаж, що Індія Кіплінга - міф, що Мауглі --казка. Знаємо - й продовжуємо вірити їх творцю, тому що він об'єктивний,як прихована камера.
Зрозуміло, наше міркування ні в якому разі, не належить доавторської оцінки зображуваного. На відміну від точки зору, оцінка в
Кіплінга завжди суб'єктивна, завжди забарвлена своїм часом і ідеологією.
Більше того, завдяки «життєподібності» тексту, вона перетворюється в програму,в модель поведінки, на яку слід орієнтуватися у повсякденномудіяльності і яка, треба сказати, знайшла собі чимало прихильників у
Англії кінця XIX століття. За численними свідченнями сучасників,аж до першої світової війни більшість британських офіцерів старанноімітували стиль життя і лад мови мужніх субалтернов з розповідей
«Залізного Редьярда»,; а оспівані ім англо-ін-дійци щосили тщілісьвідповідати своєму «неоромантичному» зображенню, льстівшему їхпровінційному самолюбству.
Втім, не тільки офіцери та англо-індійці будували себе і своє життя,керуючись кіплінговской програмою. На противагу одночасновисунутим моделями символістського «життєтворчості», призначеним дляаристократії духу (див., на-
1 Тинянов Ю. Н. Поетика. Історія літератури. Кіно. М;, 1977. С. 192.
Там же сказано, що «балада могла створитися на підставі точного слова,майже прозаїчно-чесного ».
:
12 приклад,« сповідь »Оскара Уайльда), програма Кіплінга була розрахованана масове споживання. У принципі, їй міг слідувати кожен, хто визнававосновний її імператив - цілеспрямоване творче дію. Для
Кіплінга людини визначає зовсім не те, що він є, а те, що вінздійснює. Висміюючи благополучних буржуа і рафінованих інтелігентів,які не беруть участь у «Великій Грі», він протиставляє цим те -Лінсона і Глостера-молодшим. своїх ідеальних героїв - людей справи,безкорисливих трудівників, які відправляються на край світу, щобпрокладати дороги, зводити мости, лікувати; управляти, захищати, будувати
??? словом, щоб нести, зціпивши зуби, «тягар білих». Перетворюючи світ, герой
Кіплінга перетворює і самого себе: тільки дія надає сенс йогоіснування, тільки дія виковує з «Тремтячою тварюки» сильного
Людини. . ,.
Ця доктрина соціального активізму не була новинкою для англійськоїкультури XIX століття. Ще задовго до Кіплінга поет-лауреат А. Теннісонсформулював її в лаконічному гаслі: «Боротися й шукати, знайти і нездаватися! »Напевно, всі освічені англійці пам'ятали напам'ять ізаключні рядки з дев'ятого голови філософського роману-Карло-ля
«8аг1ог Е.е5аг1і8» (1836): «Вставай, вставай! Яку б роботу ні знайшла твоярука, виконуй її, не шкодуючи сил. Працюй, працюй, поки триває Сьогодні, богряде Ніч, в якій людині не дано працювати ». Однаккіплінговская програма, не дивлячись на всі її подібність з маніфестами ранніхвікторіанців, по суті своїй дуже сильно від них відрізняється, тому щоналежить іншому культурного контексту.
Справа в тому, що класичне вікторіанської свідомість било'еще свідомістюпереважно релігійним, не сумнівається ні в божественністьлюдської душі, ні в трансцендентності істини. Тому питання про сенс іцілі творчого дії був для нього вирішено спочатку - працюючи,чоловік виконував божественну волю і вивчав приховану від розуму сутністьявищ; працю ототожнювався з молитвою, з одкровенням, із залученням до
«Сверхдуше». Але до кінця століття здавалася непорушною, твердинявікторіанського свідомості дала помітну тріщину. Під потужним натиском відкриттівприродничих наук, особливо дарвінівської теорії еволюції і їїсоціологічних інтерпретацій, картина світу різко змінилася: прийнявши
«Смерть Бога» за аксіому і відкинувши за непотрібністю системутрансцендентних абсолютів, культура запропонувала натомість нову концепціюкосмосу, який став мислитися людині «гігантською фабрикою,; де зоглушливим шумом снують човники і крутяться міріади коліс і шестерень ...і де він відчув себе дурним бездомним дитиною »!. З втратою вищогосенсу буття людина втратила віру у власне призначення. Якщо ранішевін бачив своє життєве завдання. в, сходження до божественної істини, тотепер, зведення до положенія.детермінірованной пилинки вдетермінованою всесвіту, гостро відчув свою повну безпорадність, відчувсебе іграшкою в руках внеположних йому сил - біологічних, економічних,соціальних.
У. Б. Йейтс недарма назвав кіплінговское поколеніе'трагіческім. Адже,мабуть, цьому поколінню перший у світовій історії довелося стати свідкомостаточного розриву, «великої ланцюга, що зв'язує землю з небом» (Р.
Браунінг) і усвідомити, що. за «крутяться колесами» емпіричної
. реальності таїться Пустота, Ніщо. Кіплінг разом зі своїм поколіннямвідчув жах перед спорожнілій всесвіту. «Бувають хвилини, - говорить він, --коли душа опускається в морок, її охоплює страх занедбаності іприреченості, вона усвідомлює власну безпорадність, і це - найбільш реальнийпекло, на який ми приречені ». Але су
