МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

Сургутської ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ГУМАНІТАРНИЙ ФАКУЛЬТЕТ

кафедра лінгвістики і міжкультурної комунікації

Курсова робота

по курсу "Історія літератур англомовних країн і Німеччини"

СИМВОЛИ І МЕТАФОРИ В ПОЕЗІЇ

Шарль Бодлер

Виконав: студентка 991 гр.

Піскарьова Тетяна Вікторівна

залікова книжка № 9909115

Оцінка Перевірив: ДФН, професор

Усмінскій О.І.

ЗМІСТ

стор

Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 3-5

1. Теоретична глава ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 6-13

§ 1. Поняття символу

§ 2. Поняття метафори, порівняння і компаративних тропів

§ 2.1. Сенсорність відносних компаративних тропів

§ 2.2. Сенсорність якісних компаративних тропів

2. Особливості функціонування метафор і символів у поезії

Ш. Бодлера ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 14-30

3 . Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .31

4. Бібліографічний список ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 32

Введення

Предметом дослідження даної курсової роботи є встановленнясимволів у поезії Шарля Бодлера та їх художнє мовнефункціонування.

Общефілологіческое обгрунтування вибору такої теми полягає внаступному: Шарль Бодлер у своїй творчості поетично відбив як кризанаціонального французького свідомості після краху імперії Наполеона I, такі криза зміни у свідомості європейських народів у період між реальнимбонапартизму і революцією 1848 р. ( «Весни народів») і Паризької комуни.
Життя Ш. Бодлера припала на епоху краху одних ідеалів і народженняінших; в цей час одні люди в європейських країнах шукали сенс життя івихід із ситуацій у громадському житті та в суспільній боротьбі. Іншійшли в особисте життя, в егоцентризм. Але, звичайно, найбільш сильно і гостровідчувають життя люди мистецтва і літератури з'єднували у своїх садибах і всвоїй творчості і суспільні катаклізми століття, і особисті драми. Швидшеза все, до таких творчим натурам ставився і видатний французький поет
Ш. Бодлер.

Драматичність його долі відбилася в поезії образними «загострення»,певної художньої екзальтацією, нагнітання емоцій. Все цевиразилося в підвищеній символізації і метафоризація його текстів.

Ми вважаємо, що наведені причини - обгрунтування вибору теми.

Наша дипломна робота складається з Введення, теоретичної голови,практичної аналітичної голови, Висновків і списку використаноїлітератури.

Матеріалом дослідження послужили приклади з його поетичного циклу
«Квіти Зла». Цей цикл був створений Ш. Бодлером в 1857-1868 рр.. і складається з
143 віршів.

Шарль Бодлер народився в Парижі 9 квітня 1821. Його батьком буввиходець з селян, що став в епоху Наполеона сенатором. У рік народженнясина йому виповнилося шістдесят і два роки, а його дружині було всього двадцятьсім. Згодом Бодлер пояснював свою природну хворобливість цієїрізницею у віці батьків.

У 1828 році майбутній поет втратив батька. Рік по тому молода вдова вийшлазаміж за генерала Опік, також старше її за віком. Заміжжя матерінаклало важкий відбиток на характер Шарля, який в підлітковому віці та юностівсупереч думкам вітчима та матері часто скоював шокуючі суспільствовчинки.

Освіта Бодлер отримав спочатку в закритому пансіоні в Ліоні, апотім в одному з паризьких ліцеїв. У дев'ятнадцять років він став бакалавром івирішив присвятити життя літературі, всупереч планам матері і генерала Опік,спраглим побачити його успіхи на іншому терені.

Щоб вирвати пасинка з небезпечного (на його думку) кола богеми
Латинського кварталу, генерал Опік умовив Бодлера здійснити подорож у
Індії, де він провів два місяці. Згодом вплив Сходу на творчість
Бодлера було безсумнівно і яскраво.

Популярність Бодлеру принесла присвячена живопису стаття «Салон 1845року », що змусила багатьох побачити в ньому видатний талант художньогокритика, тонко відчуває і розуміє та образотворче мистецтво. Довгіроки він і був відомий широкій публіці як критик, хоча вірші писав давно,але друкував їх рідко, роки і роки присвячуючи їх обробці.

Майже шістнадцять років життя Бодлер присвятив перекладу на французькумову творів Едгара По, якого вважав своїм духовним братом.

У 1857 році вийшла книга Бодлера «Квіти зла», яка викликала неоднозначнуреакцію в суспільстві. Вона була піддана судовому переслідуванню. Авторакниги та її видавців оштрафували, а з самої книги суд ухвалив вилучитишість найбільш аморальних, на його думку, віршів. У 1861 р. вийшлодруге видання «Квітів зла», перероблене і розширене автором.

Останні роки життя Бодлера відзначені важкими матеріальними нестаткамиі хворобами. 1 вересня 1867 Бодлер помер.

Слава Бодлера досягла апогею одразу після першого видання «Квітівзла ». Вже Гюго, вітаючи в Бодлер обдарованого молодшого побратима, чуйнорозпізнав у «Квіти зла» «новий трепет». Рішучий крок вперед, зроблений
Бодлером, полягав перш за все в небаченій раніше відвертостісповідувального самоаналізу. Освідчення попередніх йому ліриків бували іпригніченими, і довірливо щирими, однак у них джерело поганого,несучого безталання і валить у скорботу, незмінно покладався десьзовні, в неприхильних обставин, гнітюче скверною обстановцінавколо, у ворожому волі долі. Слідом за своїми безпосереднімипопередниками Бодлер кожною клітиною відчуває гніт негараздвлаштованої, остогидлою життя, де він сам, носій рідкісного дару, приречений наотщепенство у сім'ї ( «Благословення»), у вульгарній натовпі ( «Альбатрос»), впотоці історії ( «Маяки»). Єдине полегшення він знаходить в тому, щобзвернути в бунтівну доблесть що дістався йому фатальний жеребок, витлумачитисвою напасти як хрещення в ізбранніческой купелі, наказавши собінеухильним борг свідчити від імені «каїнова кодла» - усіхзнедолених людей, знедолених, «проклятих», звідки б не виникала біда
( «Авель і Каїн», «Лебідь »).

Теоретична глава

§ 1. Поняття символу

Поняття «символ» використовується дуже давно в різних науковихконтекстах і в досить широкому діапазоні семантичному.

Символ не можна змішувати з метафорою і метонімії, хоча слідпам'ятати, що за походженням символ може бути метафоричним іметонімічно. Наприклад, близько 1000 років тому в західно-європейськоїлітературі слово «троянда» і його значення - як, втім, і троянда в живописі --стало символом любовного почуття. У семантичному механізмі утворенняцього символу можна побачити метонімічно початок: лицарі раннього
Середньовіччя частіше дарували дама серця троянди, так як ці квітисприймалися як найкрасивіші; тому троянда поступово перетворювалася наознака, частку любовної ситуації. З іншого боку, можливо саме в туепоху виникло порівняння: «моя любов ніжна, як троянда». Якщо данапорівняння і зараз представляється реальним, то в цьому випадку не можнавідкидати і метафоричне початок в ході створення символу.

Отже, в механізмі зародження символу метонімічно іметафоричне початку можуть поєднуватися. Але це спостереження відноситься дообласті лінгвістичної діахронії, тобто до процесу розвитку,становлення.

Символ - більш важкий об'єкт для ідентифікації в порівнянні зметафорою і метонімічно переносом. Мабуть, суть будь-якого поетичногосимволу полягає в тому, що слово в цілому і його значення, будучинезв'язаним конкретними понятійним і образними уздамі з класамиоднорідних об'єктів і явищ, все-таки позначають їх. Символ можепозначати багато таких класів, його понятійний, тобто узагальнюючийдіапазон, дуже широкий.

Типовий символ, по-перше, «виростає» з конкретної деталі тексту,яка має чітке словесне позначення. При розгортанні тексту цядеталь перестає сприйматися як деталь в прямій читача функції. Уінших випадках її функціональність набуває подвійність: позначенесловом «деталь» може сприйматися і як деталь, і як символ.

Виділенню символів допомагає часте використання певного словаабо словосполучення. При цьому необхідна заміна названими елементами іншихелементів, які безпосередньо «виходять» на об'єкт позначення. Феноменсимволу - в безумовній заміни будь-якого іншого елемента цим елементом.

Символи досить часто й природно носять межтекстовий характер: уодного письменника або поета стійкі символи функціонують в різнихтворах.

На жаль, символи досить часто змішуються навіть досвідченимилінгвістами з так званими «ключовими словами». «Ключові слова» всемантичному відношенні дуже близькі до символів: і ті й інші дуженасичені смислами; вони є дійсно дуже важливими опорнимипунктами в текстах, і ті й інші, як правило, привертають увагучитачів; «ключові слова» і символи є першочерговими ознакамиконкретних письменницьких стилів.

Однак «ключові слова», будучи семантично ємними і багатоплановими,все-таки не замінюють собою інші слова, словосполучення, поняття. Крімтого, «ключові слова» не «виростають» з конкретної деталі розповіді.
Ще одна важлива відмінність символів від «ключових слів» полягає в тому, щохудожній контекст не впливає або майже не впливає на семантику символу,на відміну від семантики «ключового слова», яка «піддається» впливуконтексту. Типовими прикладами «ключових слів» є найважливішехудожнє поняття у творчості А.А. Ахматової: «тиша», «тихий»,
«Мовчання», «мовчазний», «шепіт»,. Ці слова не замінюють будь-які іншіслова, словосполучення і поняття - вони залишаються як би рівними самі собі, алехудожні контексти легко і гнучко змінюють їх одвічне значення іконнататівно збагачують їх смислами про красу, щирості, правди, силіпочуття.

§ 2. Поняття метафори, порівняння і компаративних тропів.

Існує багато класифікацій лексичних тропів, семантичниймеханізм яких заснований на порівнянні, зіставленні двох денотат череззначення словоформ, які складають стежок. Ю. Левін у 1965 році виділивметафору-загадку, метафору-порівняння і метафору «приписування об'єктучужого ознаки ». Цю класифікацію важко використовувати на практиці, такяк в її основі немає єдиного класифікаційного дільника. Справді,метафорично фразу «У траві діаманти Вісла» (це приклад Ю. Левіна)можна маркувати всіма трьома типами.

Великий інтерес представляє типологія, запропонована в 1973 році А.К.
Авелічевим. Він виділив неріторіческіе, полуріторіческіе і риторичніметафори. Ступінь риторичність залежить від частоти вживання метафор абометафоричних сполучень і від свіжості сприйняття метафор. На жаль,досить часто неможливо точно визначити мовну частоту того чи іншогоперенесення, і тому ступінь риторичність оцінюється в основному інтуїтивно,а межі між типами нерідко виявляються спірними.

В.П. Григор'єв в 1979 році запропонував орієнтуватися на порівняння,порівняльну метафору, метафори у додатку, метафорично перифрази іметаморфозу. Іноді зовнішні (граматичні) особливості компаративнихтропів, виділених В.П. Григор'євим, впливають на рівень образної яскравості,сенсорної когнітивної значущості та сенсорно-гедоністичної оцінки.

Ми вважаємо, що для аналізу сенсорних сторін лексичних компаративнихтропів зручною і коректною є типологія В.К. Тарасової, яка в
1979 розділила компаративні стежки на метафори відносини і метафориякості. Звичайно, такий поділ сходить до естетичним і науковимпоглядів Аристотеля, але В.К. Тарасової вдалося збагатити данийтаксономічний підхід цікавими прикладами та коментарями до них. Урамках якісних компаративних тропів порівнюються реальні властивостідвох денотат. Наприклад, чіткою ілюстрацією якісного перенесення служитьперейменування футболістами та вболівальниками жовтої картки попередження в
«Гірчичник». Прикладом якісного компаративного стежка є порівняння
А. Вознесенського «... Носив гітару на плечі, як пару німбом» (це порівнянняприсвячено В. Висоцькому; корпус гітари має подвійні округлі контури,які дійсно нагадують німби).

Відносна метафоризація припускає певну пропорцію врозумовому процесі, наприклад: після перемоги за звання чемпіона світужурналісти дуже охоче називали американського боксера Формена Слоном.
Зрозуміло, навіть виключно велика сила, вага і розміри Форма неробили його реально схожим на слона, проте в метафоризація зіграла рольпропорція: за силою, вагою та розмірами Формен ставився до інших боксерам таксамо, як слон відноситься до інших тварин.

Деталізуючи класифікацію Аристотеля - Тарасової та поширюючи її наінші компаративні стежки, відносні переноси можна підрозділити на:а) функціональні; б) по внутрішньому важливого ознакою існування; в) поперетинанню валентностей двох слів. Якісні переноси допустимопідрозділити на: а) візуальні; б) слухові; в) тактильні; г) смакові; д)якісні комбіновані.

§ 2.1. Сенсорність відносних компаративних тропів

Відносний перенесення по функції часто виділяють як особливу лексико -семантичне зміщення, не зараховуючи його ні в метафоричні, ні вметонімічно переноси. Але аналіз функціональних перенесень показує, щов їх основі лежить схожість двох денотат у функціональному плані, у рольовійнавантаженні. Звичайно, ці збіги, як правило, часткові і нерідко носятьнеявний характер. Однак момент порівняння робить функціональний переносрізновидом метафоричного.

Якщо автор відчуває, що відносний компаративний троп кілька
«Сухуватий», він може підтримати перенесення іншим відносним компаративнийтропом, причому лексика і семи, актуалізуються за такої масованоїподачі компаративних тропів, знаходяться в одному семантичному полі,наприклад:

Його ми дуже сумирний знали,

Коли не наші кухарі

Орла двоголового щипали

У бонапартова намету.

О. Пушкін.

Словоформа «кухаря» використана тут замість словоформи «маршали» або
«Гетьмани», тому що мова йде про невдалі для Росії війнах знаполеонівської Францією в 1805 і 1807 рр.. Другий метафоричний перенос
«Щипали» (замість «громили») дуже важливий, тому що він додатково і експліцитнонаводить функціональну сему «деструкція» (або «знищення», «поразка»)на значення словоформи «кухаря». Довести точність, естетичність і,головне, загальне функціональне підставу метафори «маршали - кухаря» було бважче саме без підтримки друга функціональним переносом.

При розгляді відносних компаративних тропів вельми актуальнимє спостереження І.С. Куликової, яка в 1976 р. писала про сильніактуалізатора, «здібних апелювати до представлень навіть у найбільшраціонального або самого неуважного читача ». Звичайно, такіактуалізатора можуть створити враження про якісне, а не провідносному компаративної стежці, особливо якщо є дуже віддаленесхожість (візуальне, слухове) двох денотат.

Від відносних функціональних компаративних тропів небагатовідрізняються за семантикою та мовної «архітектурі» компаративні стежки,створені на базі семантичної загальних внутрішніх, істотно важливихознак. Звичайно, і такі ознаки (смисли) в якійсь мірі «навантажені»функціональністю. Але, по-перше, у семантиці функціональногокомпаративного тропа в дещо більшою мірою відчувається авторська воля,штучність понятійного підстави. По-друге, функціональна семантикакомпаративного стежка має більш виражений рольовий характер, ніжсемантика компаративних тропів, створених на основі семантичноївнутрішніх, життєво важливих ознак. По-третє, компаративні стежки «повнутрішньому ознакою »зазвичай не представлені двома частинами переносу.
Наприклад: «Слухай, ти, рослина!» (А. Грін; тут приведено звернення додев'ятирічної дівчинки; мабуть, малися на увазі такі якості дитини,зближують його з рослиною, як бездумність існування, нешкідливий ібеззахисність).

До відносних компаративний стежках слід віднести і такі, уяких семантичне підставу побудовано на перетині валентності двохслів (двох значень).

Всі різновиди відносних компаративних тропів можуть мати самурізну ступінь обра?? ної яскравості. Однак семантичні суперечності міжвнутрішнім підставою перенесення і зовнішнім, реальним лексичним оформленнямперенесення не рідко призводять до того, що оцінки образності такихкомпаративних тропів виявляються досить відрізняються один від одного.

§ 2.2. Сенсорність якісних компаративних тропів

Якісні компаративні стежки грунтуються на реальних подібностіденотат (об'єктів, ознак, процесів). Однак ця обставина нескорочує то семантичний простір, в якому створюються ісприймаються компаративні стежки, не заважає інтенсивному проявусторін стежка і пошукової творчої роботи авторів художніх тропів.
Семантичне багатство якісних компаративних тропів, їхекспресивність обумовлені знаходженням авторами художніх тропівтаких загальних рис денотат, які поза сумнівом реальні і об'єктивні, але,будучи до пори до часу не знайденими письменником, залишаються і сутнісної, іхудожньої «невідомістю» практично для всіх тих, хто читає людей.

Можна виділити кілька підтипів, видів і підвидів якіснихкомпаративних тропів.

1) Візуальні компаративні стежки

a. Порівняння (перенесення) за формою

Точність компаративних тропів «за формою» і коректність порівняння двохденотат коливаються в широкому діапазоні: деякі з цих тропівбезперечні в плані денотативної основи (один об'єкт явно схожий на іншийоб'єкт). Інші компаративні стежки, навпаки, можна з повним правомназвати художніми знахідками, евристичний метафорами і порівняннями.
Правда, буває й так, що навіть тривіальність не заважає прояву високоїобразної яскравості.

Найчастіше семантичне підставу таких тропів цілком зрозумілочитачеві. Але візуальні компаративні стежки «за формою» мають і більшепроблемну денотативного адресацію, що приводить до варіативності сприйняттяі навіть до труднощів загального розуміння компаративного стежка, наприклад:
«Шкаралупа облупилось ампірні два стволи» (А. Вознесенський; автор мігмати на увазі не тільки візерунки на стовбурах, а й їх товщину).

b. Порівняння (перенесення) за кольором

У візуальних компаративних стежках «за кольором» досить частопаралельно функціонує метонімічно механізм: колір - постійнаатрибут речовини, матеріалу, об'єкта, і така суміжності в просторіприродно призводить до утворень метафора-метонімічно переносів.
Цікавою особливістю «кольорових» компаративних тропів є їхнерідке суміщення з порівняно «по формі».

c. Порівняння (перенесення) по динамічному ознакою

Відносно цих компаративних тропів, мабуть, найчастіше встаєпитання про адекватність компаративного моменту між двома денотат (тоє процесами, діями), про його принципової можливості.

При створенні компаративного шлях «з динаміки» чітко проявляєтьсяте, що Ю. Левін назвав «приписуванням об'єкту нехарактерного ознаки».
Це обумовлює великі семантичні відстані між порівнюємо іпорівнює значеннями. У деяких компаративних стежках «по динаміці»перш за все аналізується зміст інтенсивності і кілька редукуєтьсявласне кінематична сторона денотативного подоби. Для такихкомпаративних тропів характерна гіперболізація: «додумував він цю думку вжена бігу, розгрібаючи руками перехожих, як плавець воду в змаганні на побиттясвітового рекорду ».

2) Слухові компаративні стежки

Різноманітні слухові компаративні стежки можна перш за всерозділити на дві групи. Компаративістські стежки першої групи створюються засхемою «від машини - до людини», що надає стежку антропоцентричноякість і забезпечує художнє натхнення (В моторі чулисясторонні шуми і хрипи, нібито під жовтим капотом автомобіля кого-тодушили. (І. Ільф, Є. Петров). Якісні стежки другої групи створюються засхемою «від людини - до машини», що визначає інструментальний характеркомпаративних тропів і втрату натхнення (Уповноважений з копитамвіддав важкий насосний зітхання. (І. Ільф, Є. Петров).

Звичайно, є чимало «слухових» якісних тропів, реалізованих уденотативної одній площині, «від неживого - до неживого».
«Слухові» компаративні стежки, створені за схемою «від живого доістота »або« від людини - до людини »зустрічаються набагато рідше.

3) Тактильні, смакові і комбіновані компаративні стежки

Компаративістські стежки цих видів зустрічаються рідше, ніж візуальні іслухові. Але той факт, що тактильні і смакові значення часто супроводжуютьіншим образним значенням, не є перешкодою для виділення зазначенихкомпаративних тропів.

Комбінації образних значень найчастіше підсилюють сенсорні іекспресивні якості стежка: «шорстка запах нафталіну кульок» (В.
Набоков) - поєднання смакових і тактильних відчуттів.

Практична глава

Особливості функціонування метафор і символів у поезії

Шарля Бодлера

Вже при перше ознайомлення з поезією Шарля Бодлера ми відзначилискладний і різноманітний характер функціонування метафор і символів. Уцьому розділі ми запропонуємо ряд віршів з поетичного циклу «Квіти
Зла », в яких метафори і символи представлені різними типами,контекстуальної середовищем і ступенем експліцитно, тобто ступенем явноювираженості, об'єктивації в тексті.

1. «Вступ» (пров. Елліса)

Безумство, скнарість і жадібність і розпусту

І душу нам гнетут, і тіло роз'їдають;

Нас докори, як катування , веселять,

Як комахи, і жалять і кепкують.

З перших рядків циклу «Квіти Зла», кидаючи виклик солодкимсамозакоханість, Бодлер запрошує кожного, хто візьме до рук його книгу,чесно впізнати себе в її безсторонньо дзеркалі і робить навмисний крен усторону самовикриття.

Сам Диявол нас тягне мережами злочину.

Це функціональна метафора; мережа уособлює пастку,скрутне становище. У християнстві мережа - це подвійний символ:вона позначає і неразрушими мережа церкви, і, в той же час, силки Диявола.

Як груди, зблякле від брудних пестощів, гризе

У вертепі злиденному інший гуляка пусте,

Ми нових солодощів і нової таємниці брудної

Шукаючи, стискаємо плоть, як перезрілий плід.

Тут ми бачимо функціональне порівняння: звірине цікавість людинипорівнюється з сексуальним інстинктом.

Як на канві, по днях безсилля та ганьби,

Наш дух розбещенням досі охоплений!

Канва - це тканина, що застосовується як основа або трафарет; тут придопомоги функціонального порівняння висловлена думка, що дні - це ознакирозрізнення, кордонів.

То - Нудьга! - Хмарою своєї houka одягнута

Вона, сумуючи, чекає, щоб ешафот виник.

Скажи, читач-брехун, мій брат і мій двійник,

Ти знав чудовисько витончене це?

Тут проявляється негативний паралелізм, тобто негативнепорівняння: Нудьга не нагадує рику, гавкаючих, свистячих чудовиськ; Бодлер жпорівнює її з мавпами, пантерами та іншими тваринами. Але вона - ознакаешафота. Для нього Нудьга - багатозначне поняття, в якому сплавлені ісмуток, і романтична туга, і «світова скорбота», і хворобливий занепаддуху або сплин.

2. «Фалькон» (пер. В. Різдвяного)

Розвиток образу протікає стрибкоподібно: без будь-якої підготовкиактуалізується образ, який з повним правом слід назвати складовим
(складним) компаративний чином, тому що його метафоричний результат
«Примари минулого» у свою чергу базується на несподівано введенихпоняттях «гусені» і «метеликів». Спогади порівнюються з примарами, апривиди в свою чергу - з метеликами. Але слід зазначити, що на цьомуділянці тексту «гусениці» введені абсолютно без опори на попередніобрази. Можна сказати, що самий загальний компаративний образ збудований
Бодлером еклектично: приватні образи фактично не випливають, не виводятьсяодне з одного. Але, звичайно, це художня еклектика. Тут проявилася
«Розгонистим» асоціативність його художнього мислення. З еклектичногонабору приватних метафоричних образів автор вибирає для поетичногофіналу образ «флакона» - зруйнованого, мутнеющего.

Можливо, у цьому вірші створений символ, який «виріс» з
«Флакона», «скла»: трагедія людини епохи Бодлера полягає внеможливості душевного усамітнення і духовного самозбереження. Можливотакож, що цей символ був актуалізований у другій половині XX століття,коли сучасний французький письменник Луї де Мерль присвятив проблемамсучасної молоді знаменитий роман, названий ним «За склом». Але в цьомутворі можливий символ, введений Бодлером в літературну традицію,був переосмислений: молодіжні та студентські бунти (1968 р.) залишилисявнутрішньою справою європейської молоді, не переросли в загальнонаціональні,значущі для народів варіанти розвитку.

Трагедія «флакона» і «скла» епохи Бодлера - у їх нездатностізберегти світ особистості. Мабуть, скло у французькій літературній традиції
- Невидима перешкода між людьми.

Загальний метафоричний образ на перший погляд має простий якіснийхарактер, який можна уточнити як нюховий. Але, можливо, данапростота приховує натяк на дуже важливе для Бодлера стан і проявжиття: іпостасі життя, її особи змінюють один одного, проникають одне в одного --скляні перешкоди не зупиняють перетікання одне в одного життєвихформ, немов всюдисущих запахів.

Надалі цей образ також метафорично посилюється компаративнийперенесенням, зміст якого - відкривається скриньку, можливо, образдолати перешкоди уточнюється детально: «мало звякнувшій замок» --перепони тимчасові, вони не зупиняють напору життя.

Образ розвивається і в невираженний метафори: «Іль в покинутому будинкушафа распахнешь старовинний, де запах часу залишився курний, чинний ». Навітьминуле пронизує сьогодення, його запах - реальний і переносно -художній, проникає в сучасність. Образ всепронікновенія немовзамикається, переживає процес сюжетно-метафоричного «заокруглення»: ушафі виявляється флакон, тобто стартова метафора-натяк на потенційнежиттєве проникнення, дифузію явищ буття.

3. «Отрута» (пер. В. Левик)

У цьому вірші поет використовував таке порівняння: «І все жсильніше всього отрута очей зелених, твоїх отрута очей ». Зелені очі вромантичне літературі - символ таємниці та жорстокого чарівності; це також --важлива частина символу ревнощів, що отримала волею поета відноснусамостійність, але і у В. Шекспіра ревнощі - «чудовисько з зеленимиочима ». Можливо, тут ми бачимо перетин цілісного символу і
«Парцелл» двох інших символів. Тут проявляється символічнанасиченість, яка заснована на контамінації символів та їх частин.

4. «Кішки» (ми наводимо тут підрядковий, буквальний переклад)

Переклад вірша «Кішки» виглядає наступним чином:

1. Палкі коханці й суворі вчені

2. Так само люблять у свою зрілу пору

3. Могутніх і ласкавих кішок, гордість будинку,

4. Які, як і вони, зимно і, як вони, домосиди.

5. Друзі наук і хтивості,

6. Вони шукають тишу і жах мороку;

7. Ереб взяв би їх собі в якості траурних коней,

8. Якщо б вони могли схилити свою гординю перед рабством.

9. Мрії, вони беруть шляхетні пози
10. Величезних сфінксів, скерований в глибині самоті,
11. Які здаються засинає під час сні без кінця;

12. Їх плодовиті стегна сповнені магічних іскор,
13. І крупинки золота, як і дрібний пісок,
14. Туманно усипані зірками їх містичні зіниці.

Кішки, на ім'я яких названий сонет, в самому тексті називаються тількиодин раз. Спочатку вони постають як реально існуючих тварин,але потім мова йде про їхні фантастичному перетворенні. «Їх гордість»змушує їх приймати «шляхетні пози» «величезних сфінксів». Кішкиототожнюються з сфінксами, які, у свою чергу, виглядають що спали, таце оманливе порівняння, уподібнює домосідів-кішок нерухомимнадприродним істотам, насправді набуває значенняметаморфози. Кішки і ототожнення з ними людські істоти як бизустрічаються у вигляді казкових чудовиськ з людською головою і з тіломтварини. Кішки ототожнюються з «величезними сфінксами» завдяки тому,що вони лежать в задумі.

Останні два тривірші присвячені чудовому перетворенню кішок. Цеперетворення триває до кінця сонета. Якщо в першому тривірш що лежать впустелі сфінкси змушували коливатися між поданням про живихістот і уявленням про кам'яних статуях, то в наступному тривіршживі істоти «огортаються» містичними частками: іскрами, крупицізолота, піском, зірками.

У заключних рядках сонета відбувається повернення до теми вчених ікоханців, якої сонет відкривався, і ті й інші наче об'єднані в
«Могутніх ласкавих кішок». Оскільки кішки є «друзямихтивість », то« їх плодовиті стегна сповнені магічних іскор ». Можнаприпустити, що мова тут йде про продуктивної сили, але сонет Бодлерадопускає і інші інтерпретації. Чи йде тут мова про силу, укладеної встегнах, або ж про електричні іскрах в вовни тварин? Як би там небуло, в будь-якому випадку їм приписується магічна сила, яка, можливо,як-то посилює натяк на прояв наукової, творчої енергії вчених ікоханців.

У першому тривірш кішки, спочатку знаходилися в будинку,вислизають з нього і починають рости в просторі і в часі - вбезкрайніх пустелях і в нескінченних снах. У другому тривірш знищеннякордонів відбувається всередині самих кішок, що досягають космічних розмірів,оскільки деякі частини їх тіла (стегна і зіниці) містять в собі пісокпустель і зірки неба. В обох випадках перетворення здійснюється за рахунокметафоричних засобів. Ситуація, в яку поміщені кішки, розвивається відмерзлякувато самітництва до великого самотності у світлі зірок, коли наука іпохітливість стають нескінченним сном.

Для Бодлера образ кішки найтіснішим чином пов'язаний з образом жінки, нащо вказують два вірші збірки «Квіти зла»: «Кіт» та «Кішки». У
«Кішка» простежується мотив коливання між чоловічим і жіночим началом.
Мішель Бютор справедливо зазначив, що у Бодлера «ці два аспекти --жіночність і зверхністю - аж ніяк не виключають одне одного, але,навпаки, об'єднуються ». Усі персонажі сонета - чоловічого роду, але кішки іїх alter ego - величезні сфінкси, мають двостатеві природою.

Таким чином, «кішки» у Бодлера - символ краси, творчості,таємничості.

5. «Кіт» (пров. П. Антокольского)

У мозку моєму гуляє важливо

Красивий, лагідний, сильний кіт.

У цьому вірші «Кіт» -- це чоловіче начало. З одного боку - цесимвол потаємним діяльності і намірів, з іншого - «кішка» буласимволом спартаківський військ, то є символом волелюбності. Таким чином,можна припустити, що Бодлер став на шлях загального стереотипу, але для ньогокішка також - символ таємничості, ніжності і любові. У цьому символіпростежуються не лише загальнонаціональні подання, але численнііндивідуальні уточнення.

6. «Перехожий» (пер. І. Анненського)

Бодлер у своїх віршах часто виходить на вулиці Парижа, де на кожномукроку можуть чекати зустрічі, що дозволяють відволіктися від самого себе, в думкахпереселитися в чужу оболонку, домалював в уяві долю випадковогоперехожого, чия зовнішність раптом чомусь виділилася з строкатого велелюддя ізапав у пам'ять.

Притримуючи трен, як статуя струнка

У цьому компаративної стежці ясно виражена установка бачення світу якзібрання предметів мистецтва.

Передчуваючи в ній все: і жіночність, і ніжність,

І насолоду, що вб'є.

Тут ми бачимо метафорично гіперболу; адже об'єктивно , позахудожнього мислення і відчування насолоду не може вбити. Томутут «уб'є» можна перефразувати, як «немов уб'є», що можена увазі руйнування особистості, душі. Таким чином, можна припустити,що тут ведеться мова про сильні почуття, які були зруйновані, іостанній рядок вірша «Але я б тебе любив - ми обидва це знали»частково підтверджує це припущення.

7. «Благословення» (пер. В. Левик)

У цьому вірші описується божественне покликання поета і йогопроклятого, приреченість на страдницький доля. Це була поширенатема романтичної літератури. Вірш має багато перегуківз
Старим Заповітом: Книгою Іова, Книгою притчею Соломонових, а такожсучасної Бодлеру літературою (зокрема з повістю О. де Бальзака
«Серафіта») [7].

Як і його попередники, Бодлер кожною своєю клітиною відчуваєгніт негаразд влаштованої життя, де він сам - носій рідкісного дару - приреченийна отщепенство в сім'ї, у вульгарній натовпі, в потоці історії. Він тлумачитьсвою напасти як хрещення в ізбранніческой купелі:

Я серце вилущити, тремтяче як птах

У руці мисливця ...

Тут автор використовує функціональне зооніміческое порівняння.

Коли ж набридне мені весь цей фарс безглуздий,

Я руку накладу покірно на груди,

І ці ноги вмить, покірні і люто,

кігтями Гарпе прокладуть до серця шлях

В освіті даної метафори бере участь міфонім (Гарпе). Мабуть,звернення до міфонімам доречно, тому що мова йде про душевні терзання, проморальному виборі.

Гарпе у давньогрецькій міфології - це чудовисько з головою і рукамижінки, а пазурі стерв'ятника. У літературі Гарпе зазвичай асоціюється зраптовою смертю, вир і штормами. При цьому цей образ несежіноче начало в його руйнівний аспекті.

Він з вітром шепочеться і з хмарою походять,

пускаючись в хресний шлях, як ластівка в політ.

Тут ми бачимо функціональне порівняння.

Ластівка у багатьох індоєвропейських народів є символом краси,легкості, стрімкості, молодості і оновлення. Вона уособлюєнадію, прихід весни, удачу. У християнстві ластівка - це символвоскресіння, тому що, повертаючись з приходом весни, вона приносить новужиття. У геральдиці ж вона зображується як Мартлет, Мерлетт або Мерлот ісимволізує молодших синів, що не мають своїх земель. Тому тут можнаговорити, з одного боку, про глибокому внутрішньому протиріччі - символвесни і краси порівнюється з хресним шляхом, з іншого боку, під чассередньовіччя молодші сини завжди ставали лицарями і,відповідно, вирушали у хрестові походи, щоб отримати собі землі.
Таким чином, можна сказати, що у Бодлера глибоко виражені літературно -художні традиції лицарського середньовіччя.

8. «Амур і Череп» (пров. П. Якубовича)

Не те блазнем, не те царем,

У забавно важливої ролі,

Амур, на черепі людському

Сидить, як на престолі.

Вперше цей вірш було опубліковано в 1855 році зпідзаголовком «За гравюри». Воно було написано в стилі гравюри
Генріха Гольціуса (1558 - 1617 рр..), Зображувала Ерота, що сидить на черепіі пускає мильні бульбашки, які символізували швидкоплинне життя.

Тут ми бачимо творчі компаративні утруднення; спочатку - відмовавід вибору функціональної метафори ( «не те блазнем, не те царем ...»). І все-такив кінці - прихід до функціонального порівнянні ( «сидить, як на престолі »).

9. «Руйнування» (пер. В. Левик)

Мій Демон - близький до мене, - усюди, вночі, вдень,

нематеріальний, як повітря, недоступний,

Він плаває навколо, він входить в груди вогнем,

Він спрагою мучить одвічної і злочинною.

Думки про зв'язок насолоджуючись