Глава I. Пародія як спосіб актуалізації категорії інтертекстуальності в тексті художнього твору.
1.1. Інтертекстуальність як глобальна текстова категорія.
Вся пізнавальна та комунікативна діяльність людини найтіснішим чином пов'язана з інтерпретацією тих чи інших знаків, жестів, слів, творів літератури, музики, живопису і тому подібних знакових систем. У повсякденному житті ми постійно тлумачимо жести, слова, факти та події, з якими стикаємося. Тому цілком очевидно, що інтерпретація як процес не обмежується областю мови, а охоплює інші сфери діяльності людини. Мова ж служить універсальним засобом спілкування і вираження думки, тому він ближче й тісніше за все з інтерпретаційної діяльністю людини. А феноменом інтерпретації тексту, як знакової системи, займається герменевтика - «наука не про формальну, а про духовну інтерпретації тексту" (Арнольд, 1993:4).
Провідним поняттям герменевтики є поняття духу/душі. Як вказує Г. Я. Фогелер, «основою тієї чи іншої епохи в історії суспільства та її витоками є« душа », суб'єктивне« саморозуміння »кожної особистості, незбагненна наукою взаємозв'язок усіх боків свідомості учасників історичної творчості» (Фогелер, 1985:23).
Герменевтика вже з античної епохи займається проблемами інтерпретації, розуміння і пояснення різних історичних і релігійних текстів, юридичних документів, творів літератури і мистецтва. Вона виробила безліч спеціальних правил, методів тлумачення текстів (подр. см.: Рузавін, 1985). Існує думка, що кожне тлумачення літературного тексту - «це форма свідомо-несвідомого зображення інтерпретується» (Hoesterey, 1988:33).
У процесі будь-якої інтерпретації ми завжди маємо справу з фактами, які прагнемо зрозуміти і пояснити, для цього ми розкриваємо їх зміст і значення, «Інтерпретація починається з фіксації перше враження від художнього творіння і повинна виявити, поглибити це враження, зробити його« говорить », «вираженим у словах» (Куркіна, 1985:275).
Отже, однією з провідних категорій герменевтики як науки тлумачення текстів є категорія інтертекстуальності [термін Ю. Кристевої]. Сама інтертекстуальність розуміється при цьому, згідно з Ю. Лотманом, як проблема «тексту в тексті» (див.: Лотман, 1992). Вона існує з початку письмовій цивілізації [але й не тільки, до речі, письмовій]. Оскільки духовна діяльність людини спрямована на пізнання єдиної істини, остільки кожна культурна факт є продовження духовної традиції, її засвоєння на новому щаблі розвитку. «Включення інший текст у свій власний текст є свого роду« гра в бісер »(Юшева, 1993:108).
Щоб зрозуміти художній твір, необхідно сприйняти його як ціле. Зрозуміти, пережити, переосмислити можна лише те, на що відгукуються твої почуття. Розбір включений ИнТекст в текст художнього твору дає підставу розглядати їх як один з найважливіших прийомів в стилістичної системі письменника.
Термін «інтертекстуальність» став з'являтися в дослідженнях, в рамках що здійснювалися в 60-х роках змін у системі парадигм всередині літературознавства, і покликаний був служити «сигнальним словом, супровідним поняттям цих істотних змін (Heinemann, 1997:22).
Істотний внесок у дослідження цього нового явища внесли роботи відомого вітчизняного вченого-філолога М. М. Бахтіна, який розвиває свою теорію «діалогізірованного свідомості», або діалогічного текстів, стосовно до жанру роману. Бахтін досліджує діалог у царині слова, «в якому втілюються відносини свідомостей в житті, - роман зображує ці відносини свідомостей, сам будується на них» (Римар, 1989:9). Вчений особливу увагу приділяє співвідношенню тексту, мови і суспільства. І саме ці відносини між громадськими і мовними структурами реалізуються в універсальному тексті, і тому ми можемо розглядати суспільство теж як текст (див.: Holthuis, 1993:13).
Ю. Кристева розширює поняття діалогічного, розроблене М. Бахтіним. Вона також вважає, що текст можна розглядати як суспільство або як історико-культурну парадигму. Внаслідок цього дослідник говорить про введення нового відокремленого поняття тексту, відповідно до якого текст є «транссеміотічной всесвіту, конгломератом всіх смислових систем, культурним художнім кодом» (цит. за: Holthuis, 1993:14). У цьому сенсі інтертекстуальність є зведенням загальних і приватних властивостей текстів, тому її [інтертекстуальність] можна розглядати як синонім поняття "текстуального"
Основна ідея теорії Ю. Кристевої зводиться до того, що текст - в процесі інтертекстуалізаціі - сам постійно абсорбується та трансформується, створює і переосмислює. Тому цей процес є гарантією відкритості тексту.
У результаті інтертекстуальність зводиться до парадигми відкритого та полівалентних тексту, і таке розуміння феномену тексту стає важливим для нового і радикально інтертекстуальності способу оповіді.
Теорія інтертекстуальності потребує всеохоплюючої та інтегративної концепції, яка брала б до уваги як основні властивості тексту, так і аспекти значення тексту. Тільки такий подвійний параметр містить у собі статичні та динамічні аспекти інтертекстуальності. І, таким чином, момент включення інших текстів або його елементів буде вважатися основним способом прояву категорії інтертекстуальності.
Отже, інтертекстуальність і діалогічність властиві спочатку всякому усвідомленого буття як його конституюють ознака, необхідна умова існування, бо буття це (соціальне чи духовне) припускає наявність як мінімум двох свідомостей, двох текстів, що перетинаються один з одним до повної заглибленості одного в інший так, що кожен з них є сукупним контекстом іншого, гарантом її існування. Подібну здатність впустити, засвоїти в собі інший текст і здатність входити текстом в інше свідомість, на думку С. Р. Абрамова, можна позначити терміном «інтертекстуалізація» (див.: Абрамов, 1993:15). В результаті при абсолютному взаімопрінікновеніі двох текстів спостерігається межа інтертекстуалізаціі. Причому, для розгляду проблем інтертекстуальності важливим є фактор спрямованості художньої структури тексту не тільки всередину, а й зовні. Вона [зверненість] «передбачає відкритість« незамкнутість »художнього тексту по відношенню, по-перше, до інших художніх систем і структурам, а, по-друге, до читача, тезаурус якого також представляє собою певну незамкнуту систему Пресупозиція ...» (Гончарова, 1993 : 21).
Пратексту, інтертекст, «тексти в голові» - на основі концепції Ю. Кристевої ці поняття повинні характеризувати все те, що повинно вийти в результаті обробки текстів. Тут мається на увазі можливість доповнення змісту тексту на основі знання інтертекст, до якого сам автор може посилатися як імпліцитно, так і експліцитно.
І текстуального, і інтертекстуальність є основними принципами, властивими кожному тексту, тобто від будь-якого тексту може свідомо посилатися на інші конкретні тексти, це може відбуватися також і несвідомо. Але не завжди автор може бути впевнений у тому, що реципієнт інформації в змозі адекватно інтерпретувати або ідентифікувати ці «сигнали» інтертекстуальності, в чому полягає особлива прагматична специфіка даної категорії.
Питання про поняття тексту має велику історію в теорії літератури та лінгвістики. В цілому, мовної текст - це результат діалогічного дії, йому притаманні різні вербальні елементи: об'ємність (обширність), Когезія і когерентність, контекст, структурність, систематичність. У лінгвістиці з поняттям тексту пов'язують два види - естетичний і поетичний тексти (Hess-Luettich, 1997:128).
І про поетичному тексті говорить у своїх культурно-семіотичний орієнтованих навчаннях Ю. М. Лотман, що вніс істотний внесок у розробку цієї проблеми. Такий текст він називає «семіотичний насиченим» (цит. за: Hess-Luettich, 1997:128). Він пропонує розглядати і досліджувати не текст взагалі, у широкому сенсі цього слова ( «ein Text"), а певний текст ( «der Text») (подр. див.: Лотман, 1992). Такий текст буде виконувати дві функції: це адекватна передача значень і породження нових смислів. У другому випадку він (тобто текст) перестає бути пасивним учасником у передачі будь-якої інформації, а для цього йому потрібен «співрозмовник», тоді він буде приведений в роботу. Щоб активно працювати, свідомість потребує свідомості, текст у тексті, культура в культурі. Саме запровадження зовнішнього тексту в світ даного тексту відіграє при цьому велику роль. Такий текст, що вводиться трансформується, утворюючи нове повідомлення. І трансформація може бути зовсім непередбачуваною. І вже далі буде змінюватися вся структура всередині того тексту, в який відбувається введення іншого тексту. Це може бути, згідно з Лотманом, картина в картині, фільм у фільмі або ж роман у романі і т.д. І прекрасним прикладом «роману в романі» є роман М. Булгакова «Майстер і Маргарита», де в основний текст, створений Булгаковим вводиться світ Майстра.
Характерно, що тільки останнім часом інтертекстуальність як термін проникає в літературу і використовується у філологічних дослідженнях. Вона «позначає взаємодія двох текстів один з одним усередині одного твору, що виступає по відношенню до них як ціле до частини» (див. введення в: інтертекстуальний зв'язку, 1993:3). Інтертекстуальність є формою існування літератури. У процесі комунікації активним учасником при тлумаченні тексту є читач. Розуміння сенсу відбувається завдяки життєвому, культурному та історичному досвіду читача. Розуміння теж є у певному сенсі учасником діалогу, воно є «відтворення закладеного в ньому авторського розуміння дійсності ... Після того, як літературний текст закінчений автором і доходить до читача», який повинен прореагувати на те, що прочитав (Арнольд, Іванова, 1991:15 ).
Під впливом сприйнятого читач бачить навколишній світ у новому світлі. Щоб текст не залишився незрозумілим або понятим поверхово, частково, читач повинен бути високо ерудованим і повинен уміти знайти необхідну інформацію. Відзначимо, що інтертекстуальний включення мають властивість подвійності, вони одночасно належать тексту, а також минулого, інших текстів. Завдяки своєму досвіду і під впливом історичних змін читач може іноді навіть збагатити, розширити зміст тексту. Наражаючись на такі, на перший погляд, чужі даного тексту елементи, ми намагаємося їх зрозуміти, пояснити. Коли ж це відбувається, тексту надаються зовсім нові відтінки і сенс. У цьому нам часто допомагають самі автори творів, вводячи маркери інтертекстуальності у вигляді прямої вказівки на джерело в примітках або в словах кого-небудь з персонажів або в епіграф. Все це грає важливу роль для встановлення зв'язку з прототекстом. З цього приводу існує наступне думку німецької дослідниці Р. Лахман (R. Lachmann): подібні контактні відносини між текстом і включеними текстами варто описувати як роботу асиміляції, транспозиції і трансформації чужих знаків (Lachmann, 1990:57).
Ми повинні помітити, що стикаючись з текстами, де представлено явище інтертекстуальності, реципієнт інформації при реконструкції та осмислення тексту все більше користується можливістю безмежної свободи тлумачення тексту. Таким чином, інтертекстуальність не має меж і універсальна.
Інтертекстуальність - багатошаровий феномен. Вона може розвиватися, з одного боку, відповідно до літературних традицій, специфіки жанрів, з іншого боку, на основі зв'язку ситуації та сенсу.
А ось один із німецьких лінгвістів Свен Загер (Sven Sager) пропонує нам наступні тези, на які він спирається при дослідженні явища інтертекстуальності. Він вважає, що культура взагалі можна пояснити лише в рамках інтертекстуальності. Існує три ступені розвитку культури: неписьменній, культура з часів виникнення писемності і гіпертекстуальність культура, і кожна з цих ступенів позначена специфічним проявом принципу інтертекстуальності (Sager, 1997:109). Додамо, що культура - це завжди щось ціле, це сукупність способів установи людиною навколишнього світу і дійсності таким чином, що сама людина знаходиться всередині цієї дійсності, живе в ній.
Така ж приблизно організація відбувається і щодо текстів. Тексти - це є безпосередня маніфестація і реалізація культури.
Але в культурі тексти не існують ізольовано один від одного, навпаки, вони пов'язані, суміщені, сплетені в цілісну мережу. Вони утворюють так звану «семіосферу» [поняття введено Ю. М. Лотманом]. Ю. М. Лотман говорить, що «всі семіотичної простір можна розглядати як єдиний механізм», та первинної виявиться ... «велика система», що іменується семіосферой. Семіосфера - це і є те семіотичної простір, поза яким неможливо саме існування Денотація »(Лотман, 1992:13).
Нерозривність текстів семіосфери (або культури) вирішальним чином грунтується на принципі інтертекстуальності, тобто нерозривність, цілісність текстів виникає в тому випадку, коли тексти пов'язані один з одним або вступають у відносини, які і складають, у свою чергу, зв'язний, сукупну культуру. < br />
Отже, можна зробити висновок, що інтертекстуальність робить можливим існування культури.
Як вважає Н. О. Гучінская, інтертекстуальність - це також засіб текстопорожденія. На основі вже відомих текстів та певних елементів створюється новий текст. Процес текстопорожденія включає в себе, відповідно, два компоненти: «питання інтертекстуальності, тобто мотівной, сюжетним та персонажних прагматики, і питання внутрітекстуальності, тобто речекомпозіціонной синтагматика» (Гучінская, 1993:47).
На закінчення цієї частини хотілося б відзначити, що особливо широким використанням різних форм інтертекстуальності відзначені періоди модернізму і постмодернізму.
Існують так звані мозаїки текстів, за якими «ховається» основний текст. Часто текст впливає як гра «гра», яку читач повинен розплутати »(Weise, 1997:45).
Таким чином, інтертекстуальність виявляється центральною категорією, з якою стикається сучасний читач, що вступає в прямий діалог з художнім текстом і його творцем.
1.2. Форми прояву категорії інтертекстуальності.
Отже, в аспекті інтетекстуальності кожен новий текст розглядається, як якась реакція на вже існуючі тексти, а існуючі можуть використовуватися як елементи художньої структури нових текстів. Основними маркерами, тобто мовними засобами реалізації, категорії інтертекстуальності в будь-якому тексті можуть служити цитати, алюзії, афоризми, іностілевие вкраплення.
У зв'язку з цим розглянемо спочатку на матеріалі німецької літератури 19-20 століть таке широко поширене явище, як цитацій. Відомо, творчість класиків німецької літератури зробило істотний вплив на розвиток німецької літератури 19 століття і на становлення німецької мови. Головна роль у цьому процесі належить, безумовно, І. В. Гете. Як зазначає І. П. Шишкіна, саме «ним був введений в ужиток літературної мови ряд словотворчих моделей, що одержали надалі широке поширення, зміцнилися в словниковому складі авторські неологізми, що увійшли до фразеологічний фонд як« крилатих »висловів численні цитати з його творів» (Шишкіна, 1993:29).
Цитати можуть бути дослівно. Вони в цьому випадку маркуються графічними засобами, що може також підкреслено що вводить цитату висловлюванням, що служить вихідним пунктом для подальшого міркування персонажа.
Точні цитати мають функцію характеризації персонажів творів. Можливо, це сама головна функція, яку цитати виконують у тексті.
Цитати можуть включатися до тексту також і без графічної маркування. Для опису подієвої ситуації використовується не тільки цитата, але і асоціації, пов'язані з нею. Немарковані графічно цитати в більшості випадків модифікуються автором, підпорядковуються тому контексту, в ко?? орий вони включені. Однак ці зміни не зачіпають семантичного та образного ядра цитати. «Немарковані цитати включаються, як правило, в структуру складного речення або в питально-відповідь єдність як у відповідь репліки. Основна функція цих включень - підвищення образної виразності мові персонажів, а також непряма характеризація інтелектуального і соціального статусу мовця »(Шишкіна, 1993:31).
Крім того, існують марковані цитати, перетворені в такого ступеня, що вони сприймаються як пародія на цитату.
Дуже часто в заголовку художнього твору можна зустріти так зване «чуже слів» (термін М. М. Бахтіна). «Наявність« чужого слова »в заголовку - сильної позиції художнього твору - ще більшою мірою підкреслює інтенцію автора вийти на рівень інтертекстуальності діалогу, внести свою лепту в розробку загальнолюдських проблем. При цьому цитований текст виступає як інтерпретує системи по відношенню до того, у заголовку якого він цитується »(Мальченко, 1993:76).
Деякі цитати-заголовку є загадкою і спонукають читає пройнятися тією ідеєю, яку намагається піднести автор.
Наступним, досить поширеним, способом мовного прояву інтертекстуальності є алюзія. Значення самого терміну «алюзія» неоднозначно і допускає цілий ряд найрізноманітніших тлумачень. У німецькому літературному предметному словнику визначення алюзії трактується наступним чином: «Алюзія - це прихований в мові або при листі натяк на якусь людину, подію або ситуацію, які імовірно завідомо відомі читачеві» (Wilpert, 1969:29).
Широке поширення в літературі алюзія отримала в так званих «Schluesselromane». Це роман, у якому зашифрованому представлені справжні особистості, стану і події. Використовуючи алюзії, автор намагається блиснути власною ерудицією, хоче об'єднати себе і читацьку публіку вказівкою на загальний обсяг знань (тезаурус), а також прагне включити власний твір в контекст стійких літературних традицій. Саме слово «алюзія» в перекладі з латинського «allusio» позначають «жарт, натяк» (ЕСЮЛ, 1998:14).
Так, у першому розділі роману «Євгеній Онєгін» О. С. Пушкін натякає на своє посилання, на тлі побутової ситуації, як ведеться розмова про здоров'я: «Але шкідливий північ для мене». Ця алюзія однопланові: тут мова йде про посиланням у холодному краї, і тільки про неї. Алюзії часто носять політичний характер, коли за допомогою натяку вказується на те, що через цензурні умови не можна висловити прямо (наприклад, так званий «Езопівська мова»).
Дослідник Л. Машкова розуміє під алюзій «не що інше, як прояв літературної традиції; при цьому не проводиться принципової різниці між імітацією, свідомим відтворенням форми і змісту більш ранніх творів і тими випадками, коли письменник не усвідомлює факту чийогось безпосереднього впливу на своє творчість ... »(Машкова, 1994:120).
Після того, як ми вичленуємо аллюзівное слово або словосполучення з тексту твору, ми знову повертаємо його до тексту, але вже збагачене відповідної гамою асоціацій, паралелей, додаткових смислових відтінків, які в кожному разі будуть абсолютно індивідуальні, унікальні і різні за обсягом.
Таким чином, явище алюзії теж є спосіб реалізації категорії інтертекстуальності. При цьому як інтертекст виступають ті слова, які використовуються для натяку на яке-небудь якість героя або ж історичну ситуацію і так далі.
Наступним способом прояву інтертекстуальності в тексті є афоризм. У перекладі з грецької «aphorismos» - короткий вислів, «це думка, виражена в гранично стислій і стилістично досконалою формою. Дуже часто афоризм є повчальний висновок, широко узагальнюючий сенс явищ »(ЕСЮЛ, 1988:24).
У німецькомовному словнику літературних термінів під редакцією Г.фон Вільперта дається, зокрема, таке визначення афоризму, а саме під афоризмом розуміється пропозицію, що являє собою авторську думку, оцінку, результат дії або життєву мудрість і виражене гранично коротко, точно і переконливо »(тут і далі див: Wilpert, 1969:35).
Афоризм відрізняється від прислів'я дотепним змістом та індивідуальним авторським стилем. Він може бути стилістично представлений у формі антитези, гіперболи, емфаза, це як би осколкові думки. Афоризм відрізняється логічністю, але іноді може набувати напівжартівливим характер. Це згусток життєвої мудрості в дотепній формі, тому вимагає того, щоб читач подумав над змістом.
В даний час існує тенденція розглядати афоризм як самостійний жанр, певний тип тексту. Так, Н. О. Гучінская вважає, що «афоризм представляє собою форму ліричну і в зв'язку з цим слід говорити про нього як про ліричного типі тексту» (Гучінская, 1993:41).
Черговим способом мовної реалізації категорії інтертекстуальності в тексті є іностілевие вкраплення. В їх основі лежать стилістично забарвлені слова - це «слова, в лексичному значенні яких є конотації, що вказують на їх приналежність до того чи іншого стилю» (Фомічева, 1993:82).
На думку Ж. Е. Фомічева, «при змішуванні регістрів і стилів відбувається засноване на інтертекстуальності протиставлення кодів двох творів. У цьому випадку має місце деформація старого коду і перерозподіл деяких елементів ... старий код пристосовується до виконання нового комунікативного завдання »(там же: 85).
Під впливом такого іностілевого вкраплення відбувається перетворення загального змісту твору, і «чужий» текст підлаштовується, трансформується вже як частина твору.
Таким чином, іностілевие вкраплення - це тексти з іншим суб'єктом мови. При змішуванні стилів, як зазначено далі Ж. Е. Фомічева, «... відбувається стилістичне і функціональне перетворення чужорідного фактологічного матеріалу ... Іностілевие включення, об'єднані однією загальною ознакою - зміною суб'єкта мовлення, є видом інтертекстуальності, більш-менш маркованих слідів іншого тексту» (Фомичева ,1993:90-92).
Як очевидно, категорія інтертекстуальності може реалізуватися в художньому тексті в найрізноманітніших формах, найважливіші з яких і були розглянуті вище. Однак у зв'язку з об'єктом нашого дослідження, найбільший інтерес представляє для нас той факт, що інтертекстуальність може проявити себе і у вторинних літературних жанрах таких, як пародія, бурлеск і травесті (подр. см.: Тураєва, 1993).
Про один з даних жанрів, а саме пародії, піде мова в наступному розділі цієї роботи.
1.3. Жанрова і мовна специфіка тексту пародії.
Як уже говорилося в попередньому розділі, інтертекстуальність може виявлятися у вторинних літературних жанрах. Одним з них є жанр пародії. Виникає відразу ж питання про те, що являє собою вторинний жанр. На думку вітчизняної дослідниці З. Я. Тураєва, «вторинні жанри - це складна система, яка будується на протиборстві двох знакових систем - тексту-основи та тексту-прототипу ... Виникає нова структура, яка передбачає алогічний світ (Тураєва, 1993:3).
Відомо, що пародії були властиві всім часів і народів, і в рівній мірі ми можемо говорити про те, що і наш час не залишилося байдуже до створення пародій (тут і далі див: Wilpert, 1969:553). Перші зразки пародії з'явилися ще в античності. До нас дійшли, наприклад, пародії Гіппократа на героїчний епос; поеми «Батрахоміомахія» (8-7 ст. До н.е.), прісиваемая Пігрету, і «Гігантомахія» (5 ст. До н.е.) гегемона, що пародіює Гомера . Ще в Древній Греції до пародії звертався Арістофан: «Хмари» - пародія на софістів і Сократа, «Жаби» - пародія на трагедії Евріпіда. Розквітала пародія в середні віки і в епоху Відродження. В Італії відомі середньовічні пародії-бурлеск Д. Буркьелло, Ф. Берні, Дж.Б.Лаллі та інших письменників. Також широко побутували в цей час пародії на біблійні та літургійні тексти. У Франції пародія була популярним і улюбленим жанром. Так, наприклад, у 17 столітті з'явився «Екстравагантний пастух» Ш. Сореля - пародія на галантні пасторалі. В Англії 17-18 століттях у жанрі пародії були написані п'єси «Лицар полум'яному маточки» Бомонта і Флетчера (1607) на п'єсу Т. Хейвуд «Чотири лондонських підмайстри». Нерідко використовували пародії всередині п'єс англійські драматурги, в тому числі і У. Шекспір, Ср: пародія на аматорські уявлення ремісничих цехів у «Сні в літню ніч». До речі, і сам Шекспір став об'єктом пародії: Дж.Марстон пародіює його поему «Венера і Адоніс» в «Метаморфозах образу Пігмаліона».
Вважається, що часом найбільшого розквіту жанру пародії є епоха реформації та бароко, а в Німеччині - це, в особливості, час «Alamode-Kampf». Підтвердженням можуть служити слова німецького дослідника В. Дітце (W. Dietze): "Це звучить парадоксально, але така реальність: час народження німецької ліричної пародії були в епоху бароко" (Dietze, 1968:780).
Літературна боротьба в епоху Просвітництва (18 століття) дала поштовх для твори багатьох гострих пародій в європейській літературі: Наприклад, пародійні памфлети Д. Дефо і Дж.Свіфта, "Шамела" і "Джозеф Ендрюс" ГФілдінга та багато інших. За часів пізнього Просвітництва намічається тенденція боротьби проти письменників, що представляють новий напрямок у літературі, так зване протягом «штурму і натиску». Створюються пародії на твори Гете і Шіллера, які самі були затятими супротивниками цього жанру.
А вірш «Lied von der Glocke» Шіллера вважається твором, який пародіювати найбільшу кількість разів, в історії німецької літератури. В епоху боротьби між романтиками і класицистами, між лівим і правим крилом романтизму, на початку 19 століття пародії писали Л. Тік, Дж.Г.Байрон, В. Скотт, Г. Гейне та ін З пародіями, зокрема, пов'язане виникнення оперети (пор.: пародійні оперети Ф. Ерве та Ж. Оффенбаха (50-е гг.19 в).
Цікаво розвивається жанр пародії в Німеччині: в 19 столітті тут чітко виділяються три основні напрямки (див.: «Wer wagt es ...», 1990:239). З одного боку, пародія стає творчим принципом романтизму, тому що вона [пародія] відповідає його вимогам, що передбачає суб'єктивність, поетичність, злегка іронічне світогляд, володіння мистецтвом арабески. Внаслідок цього пародія починає розглядатися як специфічна форма розповіді і виступати в літературі як оригінальний і вимогливого жанру. Суть третього напряму полягає в тому, що в письменницькому середовищі стало престижним пародіювати великих письменників, перш за все - Гете і Шіллера: той, хто не був Шіллером чи Гете, хотів стати хоча б псевдо-Шіллером або псевдо-Гете.
У 20 столітті до пародіювання вдається ряд великих письменників: Дж.Джойс, «Улісс» якого є як пародію в цілому, так і серію дрібних пародій на різні періоди та стилі англійської прози, на мову преси і так далі, К. Чапек, С . Ликок ... У театрі, цирку і на естраді пародія також обов'язково припускає впізнавання пародіруемого предмета. Отже, жанр пародії має досить багатою історією і зберігає свою актуальність в сучасному суспільстві.
Однак перш ніж розглянути специфіку цього жанру, нам хотілося б докладніше проаналізувати саме поняття жанру в літературі. Кожна з існуючих художніх категорій: метод, стиль, жанр - закріпила в собі певну важливу функцію мистецтва, певний художній закон, згідно з яким твір мистецтва виникає і існує. Сучасна естетика в принципі виробила уявлення про основні функції мистецтва: це пізнавальна (гносеологічна), оцінна (аксіологічна), моделююча (творча), знакова (семіотічская) функції (подр. см.: Лейдерман, 1976). Жанр - категорія, що розробляє переважно творчу функцію мистецтва.
У результаті під жанром слід розуміти «історично сформований тип стійкої структури художнього твору, що організує всі його компоненти в систему, що породжує цілісний образ - модель світу [мірообраз], який виражає певну естетичну концепцію дійсності» (Лейдерман, 1976:7).
У своїх дослідженнях ми будемо розглядати пародію як тип тексту і як певний самостійний жанр, який реалізується в інших жанрах, в інших текстах. Але, наприклад, німецькі лінгвісти Теодор Фервейен (Th.Verweyen) і Гунтер Віттіг (G. Wittig) пропонують, щоб уникнути змішування поняття жанрів виходити з того, що пародія це не жанр, а певний спосіб оповіді, тобто тут мова йде про константної обробці текстів різної жанрової приналежності (Verweyen, Wittig, 1984:311).
Слід підкреслити, що існує безліч трактувань визначення жанру пародії. Ось одне з них, який ми можемо знайти в театральній енциклопедії: «Пародія (грец., від - проти, всупереч, і пісню, букв .- пісню навиворіт) - літературний жанр, твір, що являє собою комічне або сатиричне переосмислення якого-небудь явища мистецтва. Темою пародії може бути також певне суспільно-політичне, побутове або інша подія »(ТЕ, 1965:282).
У літературознавстві відомий переклад слова «» (пародія) словом «перепеснь». «Слово це не прищепилося; як термін воно не застосовується, тому що« пісня »зайво точний і буквальний переклад компоненту« », - а тим часом слово це відводить від приїлася, уявно точного слова« пародія »і, що ще важливіше, містить зближення понять пародії та наслідування, варіації «перепеснь - переспів» (Тинянов, 1977:292). До сьогоднішнього часу вийшли друком численні значні дослідження про пародії, переважно про пародії 18-початку 20 століть. Володимир Даль у своєму «тлумачному словнику живої великоруської мови" визначив пародію так: «кумедна переробка важливого твори або глузливе наслідування, перелицювання, твір або подання навиворіт» (Даль, 1955:556). У «поетичному словнику» А. Квятковського пародія визначається наступним чином: «Жанр критико-сатиричної літератури, заснованої на ... карикатурному підкресленні і утрировку особливостей письменницької манери» (Квятковський, 1966:195). У «тлумачному словнику російської мови» (за редакцією Д. Н. Ушакова) пародія визначається як «сатиричний твір у прозі чи у віршах, комічно імітує, що висміюють якісь риси інших літературних творів» (ТСРЯ, 1994:50). У «Словнику літературознавчих термінів» (за редакцією Л. І. Тимофєєва та С. Я. Тураєва) зазначено, що «пародія може бути спрямована проти певних особливостей літературних творів - тематики, ідейного змісту, особливостей сюжетів, образів героїв, композиції, мови. Основне її засіб - іронічне наслідування висміює образу, передача в гіперболізованим, шаржований
вигляді властивих йому характерних рис, доведення їх до абсурду, безглуздості, чим і досягається сатирико-комічний ефект »(СЛТ, 1974:259). У літературному енциклопедичному словнику нам запропоновано таке визначення: «Пародія - в літературі і (рідше) в музичному та образотворчому мистецтві - комічне наслідування художнього твору або групи творів» (ЛЭС, 1987:268). Це визначення досить вузьке, тут враховується тільки один аспект, а саме посміховисько на рівні тексту твору, у той час, коли процес пародіювання може відбуватися не тільки на рівні тематики, але може бути пародіював і стиль, і час і безліч інших аспектів, про які буде розказано далі. Будь-яке з цих визначень як попередню, робітника може бути прийнято. Але далі, потрапляючи в область сміхової миру та соціальної іронії, воно потребує уточнення.
Існує також думка, що пародія є як би відгалуженням жанрів комедії та сатири, так як пародія, теж висміюючи те чи інше явище, викликає іронічне, критичне або негативне ставлення до зображуваного. Пародія може бути дієвим і дотепним засобом літературної критики, але її сутність не вичерпується тільки однієї критикою. Завдання її - як негативна, так і позитивна оцінка, естетична оцінка суб'єкта. І одна з найбільш вдалих визначень ми можемо прочитати в короткій літературної енциклопедії. Воно звучить так: «Пародія??? жанр літературно-художньої імітації, наслідування стилю окремого твору, автора, літературного напрямку, жанру з метою його висміювання. Автор пародії, зберігаючи форму оригіналу, вкладає в неї нове, яка контрастує з нею зміст, що по-новому висвітлює пародіруемое твір та дискредитує його »(КЛЕ, 1968:604).
Для вивчення пародії як чинника літературного стилю в літературі двадцятих років було зроблено чимало. Ю. Тинянов у своїй книзі «Уявна поезія» писав: «Пародія може бути спрямована на окремі сторони стилю, на окремі особливості, і разом з тим, так як немає нейтральних якостей в літературному творі як системі, це стилістична пародіювання легко переходить в пародію цілого і часто є нею »(Тинянов, 1978:56).
Важливо підкреслити ту обставину, що літературна пародія може «передражнювати» як саму дійсність (а це реальні події, особи, час і т.д.), так і її зображення в літературному творі, але в будь-якому випадку вона являє собою «юморістічекую або сатиричну стилізацію »(КЛЕ, 1968:604).
Пародія неодмінно повинна знижувати, дискредитувати стілізуемий об'єкт, і в цьому її відмінність від комічної стилізації або жартівливих наслідувань, позбавлених такої спрямованості. І в даному випадку дуже важливо визначити об'єкт пародіювання. Природним і незмінним чинником впливу пародії є текст-оригінал, тобто пародія існує в парі зі своїм оригіналом.
Як правило, за обсягом пародії зазвичай невеликі, але елементи пародії можуть рясно бути присутнім і в великих творах: наприклад, «Гаргантюа і Пантагрюель» Ф. Рабле.
А ось отечетственний дослідник Дмитро Молдавський пропонує у своїй роботі «Літературні шаржі» розгляд пародії з позицій літературного жанру. Пародія може бути дуже схожою, а може схоплювати лише якісь риси оригіналу, щось дуже важливе для пародіруемого персонажа - його поглядів і його настроїв. «І подібно до того, як ми бачимо це в шаржі, ми знаходимо в пародії і захоплення, і роздратування, і радість, і - буває й таке! - Заздрість »(Молдавський, 1980:213).
Багато роботи німецьких дослідників теж присвячені жанру пародії. Так, у німецькомовному словнику літературних термінів поняття «пародія» трактується наступним чином: в літературі - це глузливе, викривлене або гіперболізовані наслідування якого-небудь вже існуючого твору серйозного жанру або його окремих частин, при цьому зовнішня форма зберігається, а змінюється зміст (на відміну від жанру травесті, де це відбувається навпаки) (тут і далі див: Wilpert ,1969:553-554). Мета пародії - це або розкриття (відслонення) недоліків і слабких сторін твору (тип критичної пародії); різке, гостре фанатичний напад на автора і на його твір з метою надати йому комічність і посилити почуття власної переваги (полемічна пародія); або ж це нешкідлива жартівлива варіація оригінального тексту будь-якого твору (комічна пародія).
Хоте
