«Промінь сонця золотий ...»

Светопісь російського пейзажу

І. І. Мурзак, А. Л. Ястребов.

Літературу й у широкому розумінні художня творчість прийнято сприймати як набір імен, тим, фактів, естетичних рішень, що викликають окремо або в комплексі певні емоційні стани у читача. Культура бачиться феноменом безперервності і природної передачі етико-філософського досвіду від одного покоління до іншого. Близькі мотиви виявляють споріднену інтерпретацію у тимчасові періоди, мисленнєво пов'язані або відокремлені моментами соціальних, світових катаклізмів. Так чи інакше намічаються якісь стійкі образи, що дозволяють говорити про єдину морфології літератури, про стабільність інтересу і відтворення мінімальних і глобальних елементів і структур, підтверджують теорію органічною спадковості творчих інтуїцій.

Взаімопересеченіе, проникність художніх дослідів може здійснюватися і в парадоксальною формі, яку можна позначити як катастрофічну метаморфозу, коли загальна тональність творчості попередника виявляє свою неприйнятність для послідовника, що зводить прецедентне художню реальність до джерела діалогу. У результаті морально-естетичні рішення, зазначені першістю створення, сприймаються і зразковими, які задають масштаб новим полемічним конфігурацій, у свою чергу спонукує конструювати альтернативні побудови. Подібна дискусія творчих практик відома світової літератури і проявляється звичайно в пародіюванні відомих культурних рішень, а також у формі прихованого діалогу. У російської словесності яскравим прикладом дискусії з прецедентом є поезія Лермонтова. Безсумнівним бачиться відміну пушкінської ідеї гармонії від розчарованості ліричного героя Лермонтова; причини, як правило, виявляються в змінилася соціальної атмосфері - поразка декабристів, духовну кризу покоління тридцятих років ... Безумовно, політична ситуація так чи інакше визначає емоційну тональність творчості, але не вичерпується нею. Не менш важливі і повинні враховуватися фактори психологічної конституції поета, що створюють певний тип освоєння світу. У зв'язку з цим, проте, проблематичним стає виявлення феномена художньої спадкоємності культури, відносин взаємної додатковості естетико-філософських рішень.

При кардинальному відміну пафосу Пушкіна і Лермонтова виявляються майже рівні поетичні фігури, створені художниками. Пушкінське творчість звично асоціюється зі світлом і оптимістичним поглядом на дійсність, навіть найдраматичніші рішення автора послання «В Сибір» несуть надію на можливість зцілення світу. У Лермонтова складно виявити рецепти подолання пригніченості і безперспективності. Але в той же час відчувається належність художників до єдиної сфері морального простору, рівного у відтворених елементах, але відмінного у способах їх коментування. Саме загальна читацьке враження про лірику Пушкіна, як дивною, приголомшливою уяву здібності гармонізувати хаотичні, схильні до трагічних колізій картини буття, оманливе, якщо розглядати її не в плані взаємин людини і долі, а в художніх образах і естетичних інструментах їх створення, які на підсумковому рівні об'єднуються в мальовниче полотно філософськи впорядкованих елементів. Вся пушкінська поезія пронизана образами місяця і зірок, що створюють нічна декорація. Сонце, з яким звично асоціюється сам автор і загальна тональність його віршів, не так часто висвітлює ліричні фабули, як прийнято думати. При всьому колористичному багатство поезії Пушкіна вона задрапірований темрявою і метафорами обмеженості свободи.

освітянської раціоналізм XVIII століття, сміливо осягають світобудову й урочисто упевнений у власних здібностях проникати в таємниці космосу, малював нічні картини:

... Відкрилася безодня, зірок повна;

Зіркам числа немає; безодні дна

пов'язував допитливий розум з необмеженими можливостями людини. Романтизм поняттям ірраціональної волі і скепсисом деміфологізувати філософську віру в оптимістичну концепцію розуму і як контрдоводів створив ідею фрагментарності пізнання ідеальних абсолютних величин; протиставлення свободи і необхідності стало логічним підсумком романтичних операцій з з'ясуванню межами доступного для самосвідомості. Образ ночі пропонується фоном для діяльності персонажа, спочатку сумнівається у своїй здатності запобігти катастрофам. Видовищність драми висвічується туманом, сутінками, вмираючим вогнем місяця і зірок, розмиваються межі світу, навантаженого в півтемряву - Саме тут до романтичного герою приходить впевненість у безмежжя власного існування, у відсутності меж між ним і буттям. Це художньо-філософське рішення виявляється в багатьох творах Пушкіна. У «Монах» джерелом світла є лише місяць і «зірочки». Ті ж ті, проте, вказують на майбутню трагедію.

Етичний пошук лермонтовського ліричного героя еволюціонує, що свідчить про потребу подолання самотності. Це виражається в зміні ідейно-тематичних акцентів і в розвитку системи мальовничих знаків. Щоб переконатися в цьому, досить порівняти кольорову символіку віршів «Парус» і «Виходжу один я на дорогу ...». У першому - кожен катрен складається з подієвого епізоду і риторичного вигуки; синтез дієвого і умоглядного допомагає передати внутрішню суперечливість персонажа, розсунути філософські межі його самовираження. Особливий ритм існування особистості та світу організується і підкреслюється палітрою фарб від білого до золотого, що буквально і метафорично закріплює положення героя в сюжеті. Кульмінаційний образ «Вітрила» - «промінь світла золотий» - асоціюється з мотивом самотності, викликає відчуття неспокійного руху до початків буття, майже не помітного на картині, пронизаної яскравим світлом.

Символічні кольору юнацької сповіді майже без змін повторюються в нічному подорожі в пустині, і небес ( «Виходжу один я на дорогу ...»). Виявляється майже повна ідентичність символічних контрапунктів: тумані - туман, моря блакитному -- в сяйві блакитному; кременистий шлях аналогічний золотому променю. Але не він стає результатом осягнення світу, а вічно зеленіють дуб - образ буття, незмінного і живого. Рух емблем вказує на коригування пріоритетів, зміна концепції незгоди на спробу збільшення персонажа до безумовності абсолютного початку.

розчиненого ліричного героя Пушкіна в світі трансформується в ідею самоототожнення персонажів Лермонтова з фрагментами життя; визначеність і безпомилковість вибору поступається непередбачуваності сюжету виявлення абсолютного морального сенсу в одному з елементів нескінченності. Автор віршів «Гроза», «Гроза шумить у морях з краю до краю ... »обирає як відображення внутрішнього стану вражаючі образи вогняної стихії, найбільш повно ілюструють бажання незворотних змін. Тема лермонтовського «Грози» - «... літай, вогонь повітряний ... я тут холодний, байдужий ... »- переосмислює концепцію тютчевською «Весняної грози». Значення алегорії протесту втратиться, атмосферне явище постане в сюжеті, реконструюють пушкінську думка про впорядкованості Всесвіту. Фінальна апеляція до античних богів може розглядатися як прийом, об'єднує приватне з міфологічним.

Тютчев створює інший, відмінний від поезії Лермонтова, образ природи, типологічно зближуються із пушкінським. Зірка, луна в ліриці Тютчева посилені темами сну і сонячного проміння і компенсують настільки хворобливу реакцію героя російської поезії на жар світла. Поет адаптує природу до «пекучому сонці» ( «Дивись, як гай зеленіє ...»), але знаходить притулок для людей в «сутінках німому». Промінь сонця бачиться не настільки небезпечним для персонажів, він сприймається сполучною ланкою небес і землі, «золотий павутиною», що об'єднує захмарні понад хмари з «надлишком життя». Художник оркестру пушкінську гармонію буття, створює двупланний образ світу, де «спекотний полудень» природно переходить через «мерехтіння напівсвітла» в «Зачарований імлу» ( «Як не дихає спекотний полудень ...»), а блаженно-безнадійне почуття нагадує «прощальний світло» ( «Остання любов »).

Мотиви «Надлишку життя», в'янення, прощання, здавалося б, виводять тютчевською космос з рівноваги, переміщують його в напрямку катастрофи, за якою просвічує незворотність драматичних змін. Але початкова заглибленість часу в стан сну позначає інші перспективи розвитку сюжетів. Сон представляється метафоричної репетицією небуття, можливі ситуації обіграні, майбутнє явлено в алегорії того, що трапилося, за контурами сновидіння узревается пізнана Пушкіним гармонія субстанцій, врівноваженість законів єства. Одночасно мотив сну у Тютчева виконує роль прижиттєвої зустрічі зі смертю, найбільшою таємницею, доторкнутися до якої означає розчинитися у всесвіті. Пушкін здійснює те ж рух до витоків у феномені нерозчленованій, співтворчості природного і людської стихій.

Література XIX століття наполегливо прагне відновити абрис врівноваженою природи, створений Пушкіним. Фет звертається до «безглагольному» листа, смислово і емоційно творячи симетричну картину, що виключає момент руху під часу. Іносказання реальності засобами акварельної естетики, звуження поетичного лексикону (відмова від дієслівних форм) виключають ймовірність змін. «Шепіт, боязке подих ...» пронизане відчуттям ночі, дарована споглядальний спокій. Неясність обрисів - «срібло і колисання сонного струмка ...», «нічні тіні», «відблиск бурштину ...» - створює ілюзію вагається відображення в дзеркалі, так як сама картина вічного миті, сприймається як очевидність, може стати згубною для ліричного героя, вихованого в знанні пріоритету динаміки над спокоєм.

Фет знаходить оригінальний спосіб поєднання суперечливих тенденцій культури -- знайденої гармонії Пушкіна і ніспровергательной спрямованості Лермонтова. Поет створює передавальне ланка в сюжеті мальовничого події та його сприйняття. Ніч, день не споглядати, а пропонуються в опосередкування ( «Я прийшов до тебе з привітом, розповісти, що сонце встало ...») або в намірі ( «Літній вечір тих і ясний; подивися, як дрімають верби ...»). А у відомому вірші «На зорі ти її не буди ... »головний суб'єкт дії виведений за межі життєвого простору фабули. Відстороненість персонажів від активної діяльності відновлює порушену рівновагу між глобальними поняттями та людської даністю, сінонімірует їх в тендітному перемир'я, в півтонах вечірніх сутінків і сну, в заспокоєності прийняття сущого, яким би трагічним воно не бачилося.

Поетична традиція пошуку ліричним героєм тіні, прообразу спокою, незмінно буде контрастувати з імпульсивністю поривів бути сп'янілим сонцем (Брюсов, «Спекотний день») або уподібнитися світила (Бальмонт, «Будемо як Сонце», «Аромат Сонця »,« Я у цей світ прийшов, щоб бачити Сонце ...»). Зіткнення з вогняною стихією, якого так боявся герой лірики XIX століття, сприймається літературою початку століття вже як свідомий акт самоспалення, жест жертовності, виражений Бальмонт з енергією патетичної впевненості: «Я буду співати ... Я буду співати про Сонце в передсмертний час! ». Піддаються трансформації і класичні емблеми. «Травнева гроза» у Інокентія Анненського асоціюється з апокаліпсичні пророцтва ( «Хвилина - з неба повінь, ще хвилина - там пожежа »), а« вогняна стихія »Андрія Білого - з батьківщиною («... Безумство, спалюючи мене, Росія, Росія, Росія - месія прийдешнього дня! »). Культура з відчайдушною радістю очікує майбутніх катастроф, руйнує стали сакральними образи класичної гармонії. Ніч перестає бути таємницею і символом спокою, вона представляється Надсона пеклом глибокої імли, ворогом «зорі пізнання» ( «В імлі»), входить в набір заперечував літературу понять, дискредитованих внесоціальностью проблематики. Нові контури революційного мистецтва багатобарвний по мальовничій гамі, але емоційно чорно-білі; точно проведена грань між священним і інфернальні надає творам оптимістичні настрою, гранично інверсіруя традиційні образи. Людина виявляє безмежність власних можливостей у протистоянні і полеміці з авторитетними величинами. Маяковський у «Хмарі в штанях» кидає виклик небу, вимагаючи від нього зняти капелюх на знак поваги до емансипованою особистості, а більш пізні «розмови запросто» з сонцем про сенс поетичної творчості не менш ефектно стверджують змінилася роль ліричного суб'єкта, настільки звільненого від обов'язків споглядати впорядковане світобудову, що без тіні пієтету він може входити в заборонену сферу російської лірики і нав'язувати світила професійні розмови. Бесіди з сонцем, без сумніву, цікаве рішення художника, але воно настільки виходить за межі усталеної ліричної традиції, що можна з усім підставою говорити про пародіюванні класики.

підслухана Лермонтовський персонажем діалог зірок більш рельєфно заявляв буттєвих права людини на статус органічною частини Всесвіту. Декларативність ж позиції Маяковського, при всій оригінальності художнього експерименту, вказує на бажання вирівняти баланс глобальних і людських сил через приниження сонця. Це майже вдається, проте досвід нової синонімії субстанцій грішить нерівність діалогічних можливостей сторін. Без'язикий світило поставлено в положення ? но готує читача до розв'язки ланцюга обманів, показує глибину фізичного і духовного падіння героїв. Наталія Федорівна як ніколи щаслива, істеричний відчуття своєї легкості, легкості, краси переповнює її, навіть починає здаватися, що вона метелик (в символіці Чехова - це «метелик, що летить на вогонь»). Героїня з потемок заворожено дивиться на вогонь, відділена від нього страхом і темрявою. Саме тут, на горі, відбуваються огидно вульгарні пояснення з коханцями. Вогонь як символ очищення, тепла збирає навколо себе людей: диякона ( "Боже мій, як добре! "-подумав він. -" Люди, каміння, вогонь, сутінки ..."), фон Корена, Лаевская. Тіні їх блукали поруч, «тремтіли на горі, на деревах, на мосту », як би зближуючи їх, скрашівая антагонізм характерів, способу життя. У багаття намічаються трагедії Лаевская і Наталії Федорівни - людей, далеких від природи, що не розуміють вогонь, що живуть у сутінках своїх помилок. Вони вимовляють фрази, дисонуючі із загальним настроєм єднання з природою, світлом. Вони говорять про те, що їх зовсім не хвилює: про страждання народу, зовсім не до місця цитують Пушкіна. І всю безглуздість їхньої поведінки висвічує багаття, але це вже не символ єднання людей. Це вогонь автодафе, каральний нещадно, і постать грішника Лаевская висвітлена його полум'ям: «... в спину йому бив жар від багаття, а в груди та в обличчя - ненависть фон Корена ».

Лаєвський і Наталія Федорівна - страждальці, повні протиріч, знаходяться в світі, ними ж створеному: деталізовано виписаний оповідачем, він представляє собою «Темні, задушливі кімнати», де «тісно і страшно», і тільки боязке полум'я свічки освітлює цей світ, та вогні пароплава або червоний ліхтар човни вселяють заздрість до «Чужого спокою».

«Сумрак» безвиході їх положень близький до «пітьмі» людиноненависництва зоолога. Не випадково письменник передає міркування диякона, який згодом стане рятівником Лаевская і фон Корена. Чи не розум, а віра, по думки Шешковского, виведе людини з омани. Образ світу постає в його міркуваннях як духовне «сяйво» віруючого у Христа. Слова диякона нагадують роздуми героя оповідання «Вогні» про призначення людини, про «іскрі божої ». Задушливий світ, наповнений пустими суперечками, уїдливо, оголошується першими ударами грому, які сприймаються як знак згори. Під небом, осяває сполохами блискавок, думає Лаєвський про своє життя. Весь світ освітлений «Сильною, красивою грозою». Гроза, як покарання, як гнів на відступника, народжує в героєві бажання покаятися, спокутувати свої гріхи: «... він відчував бажання молитися кому-небудь або чого-небудь, хоча б блискавкам або хмар ». Дощ, як символ очищення, змиває всі наносне, оживляє спогад про іншому, вже забутому дощ, коли «він, Ваня, вибігав з непокритою головою під дощ, а за ним гналися два беловолосие дівчатка з блакитними очима », і при розкатах грому дівчинки довірливо туляться до нього, «а він хрестився і поспішав читати: "Свят, свят, свят ..."». У роздумах героя осягається непереборна п