«O Rus! Про Русь! »

Ландшафти національної душі

І. І. Мурзак, А. Л. Ястребов.

До початку XIX століття в російській літературі намітилися основні параметри символічного образу простору. Після появи «Подорожі з Петербургу до Москву »Радищева соціокультурний межа, зазначений межами Москви і Петербурга, став вже надбанням літератури. Наступні етапи освоєння суспільного життя країни традиційно грунтувалися на двох міфологічних топосах - Москві та Петербурзі. Столиці асоціювалися з двома морально-етичними засадами. Москва втілювала ідею розміреності укладу, прихильності до старих традицій. З Петербургом зв'язувалися захоплене сприйняття західної думки і Жорсткі виклик догмам. Грибоєдов і Пушкін констітуалізіровалі літературні образи міст як етичних категорій, дозволяють осмислити специфіку національного буття. Належність персонажів до одного з просторів виявляла їх моральні орієнтири. Конфлікт свідомостей, пріоритетів, поглядів на проблеми сучасності стає основою комедії «Лихо з розуму». Чацький, слідуючи традиції публічних виступів, вихований настроями петербурзьких салонів, епатує фамусовское суспільство. Позиція героя є відображенням модних ідей, які в північній столиці стали вже звичними.

Роман «Євгеній Онєгін» представляє вже більш розгорнуту схему російського світу. Три сюжетних простору - Москва-маєток-Петербург - дозволяють розглянути героїв у різних етичних сферах, що робить у розвиток характерів особливі нюанси. Онєгін, наприклад, належить виключно Петербургу, він вихований в дусі світської іронії та нудьги. Разючий контраст пушкінського героя і представників помісного дворянства, в зображенні яких максимально проявляється авторський сарказм. Тематичне простір Тетяни -- маєток-Москва-Петербург - ілюструє думку Пушкіна про етичному универсалізмі героїні, що перебуває в світі щирих почуттів, самодостатність яких підносить її над буденністю.

Новаторство Гоголя в розробці традиційних просторових емблем полягає в тому, що Москва практично відсутня в його творах. Інтереси автора «Мертвих душ »,« Ревізора »,« Петербурзьких повістей »спрямовані на осмислення життя провінції та Петербурга. Слов'янофільські орієнтири письменника не дозволяли йому звернути сатиричний погляд на Москву, з якою пов'язувалися уявлення про початкової чистоті національного миру і віра в божественне призначення міста.

Петербурзька тема у творчості Гоголя розвиває пушкінську традицію, намічену в «Мідному вершника »і« Пікової дами »; місто, засноване для державної користі, виявляється далеким «маленькій людині». У гоголівських характеристики Петербурга починають переважати сірий колір і відчуття холоду, що стане основою Портретування столиці в романах Достоєвського.

Зіткнення приватного та державного визначить конфлікт «Петербурзьких повістей». Письменник багато в чому переглядає захоплене ставлення до «Петровському Парадиз », оспівувача якого були Сумароков і Ломоносов. Само протиставлення міста людині виявляє очевидність ураження особистості. Мотив насильницького впливу загального на приватне, позначений Пушкіним, домінує і в описі безособової сили міста, що підноситься над долями. Драматична природа радіщевской теми «людина і влада» проглядається вже в назві «Невський проспект». Просторова тривалість емблеми, виявлялася у попередника у формальній опозиції (Москва-Петербург), зведена Гоголем до позначення домінантного фрагмента, що є оксюмороном, тому що він поєднує в штучному побудові стихії води і землі.

В «Мертвих душах» і «Ревізорі» явив особливий інтерес автора до провінції. У анонімності повітових міст простежується бажання письменника і приховати точне ім'я вади, і узагальнити повсюдність що відбувається. У виборі езоповою мови топографії боязнь цензурних гонінь проглядається менше, ніж можливість перерахування місць, де править безчинство.

В «Ревізора» і «Мертвих душах» зустрічаються натяки на те, що дії творів відбуваються в 40-і рр.. XIX століття. Наприклад, хвалькуваті монологи Хлестакова дозволяють досить точно за згадки конкретних історичних осіб і називання певних соціальних і політичних реалій датувати події, відображені в сюжеті комедії. А вставна повість про капітана Копєйкіна підсилює викривальний пафос поеми Гоголя, надає їй логіку реалістичного дослідження драматичних колізій сучасної авторові життя. Байдужість чиновників до долі скаліченого війною героя дозволяє зробити висновок, що порушення закону стало нормою і в провінції, і в Петербурзі. Мотив неприродності міста для людини фіксується Гоголем як трагічна даність ... У «Шинелі» він переведений в сюжет зіткнення містичної випадковості і зруйнованої мрії «маленької людини». Подолання фатальних конфліктів «людина - влада», «людина - місто» намічається Гоголем в авторській «Сповіді», у проголошенні ідеї суверенної духовного шляху людини, що повинна слідувати заповітам істинного благочестя. Подібна концепція відображає особливий погляд письменника на проблему взаємини людини і світу. А місто, як це показано в II томі «Мертвих душ», є символічною моделлю духовного всесвіту людського космосу.

Достоєвський продовжує традиції Пушкіна і Гоголя в символічному осмислення образу Петербурга, але якщо в «Мідному вершника» «північна столиця». показана як «Породження титанічної волі», що викликає вигук захоплення поета -- «Люблю тебе, Петра творіння», - контрастує з трагедією «маленького людина », то Петербург Достоєвського спочатку представлений як місто зла, де гинуть люди і зароджуються злочинні теорії. Романи Достоєвського немногоцветни, в них немає картин природи. Будинки, вулиці, обличчя людей сіро-жовтого кольору, а монотонність життя відбивається в одноманітності урбаністичних описів. Убогі житла, комірчини, «кімнати від мешканців» метафорично відображають ідею крайней знедоленості. У кімнаті Раскольникова завжди відкрита навстіж двері, він живе як би на символічному порозі. Найбільш значними в романі є сюжети, зображують подолання моральних перешкод, відмічені чином порога, і майданні сцени, що вказують на алегоричний перехід героя в нову філософську іпостась. На порозі скоюється вбивство баби, на порозі зустрічає Раскольников матір і сестру і усвідомлює своє відчуження від світу.

Імпульсом до здійснення злочинного задуму був не тільки підслухана героєм розмова офіцера зі студентом, але усвідомлення власного безправ'я і приниження. Ці думки терзають Раскольникова, коли він випадково виявляється у багатому кварталі, яскраві фарби ображають його, збуджують у ньому протест проти сірої буденності. Задушлива атмосфера міста підкреслюється скупими описами природи. На початку роману вказується, що події відбуваються у липні, стоїть страшенна спека. Місто стає співучасником злочину. Це підкреслюється символічними мотивами: жовта Нева, сірі будівлі, темні сходи. Достоєвський навмисно фіксує увагу читача на образі сходи - метафорі падіння і відродження героя до життя. Вирушаючи на продумане вбивство, Раскольников постійно спускається вниз, ніби падає в безодню. Але опис того, як герой піднімається до кімнати Соні, дозволяє припустити алегоричне відродження його душі. У епілозі краєвид наділяється особливим символічним сенсом. Коли Раскольников, усвідомлюючи порочність скоєного, через страждання повертається до світу, він помічає красу сонця, що сходить. Широкі простори степу в ідейному плані відбивають мотив свободи і контрастують з замкнутістю і одноманітністю Петербурга.

На матеріалі вітчизняної дійсності російській літературі не вдається створити ідеально-утопічний образ міста, подібний раціоналістской схемою Кампанелли або романтичним пасажів Гюго, який оспівав центр світобудови - Париж. У культурній свідомості XIX століття за Петербургом зберігається міфологічний ряд понять, пов'язаних з дощем, білими ночами, Мідний вершник, трагічної кольоровою гамою, що розвиваються, з роману в роман і призводять до створення лабіринту, язичницької конфігурації світобудови, яка не залишає надії на вихід. Москва традиційно асоціюється з домашнім затишком і милим ретроградством, не улюбленим літературою, але таким близьким читачам всіх епох. У Москві і влада не така лякає, і вулички маленькі і криві, під стать думки, не обтяженої вселенськими проблемами. Фантасмагоричні будівлі Петербурга, задрапіровані сіро-жовтим туманом, гранична скупченість мешканців дохідних будинків видовищно контрастують з древньою столицею, що пишається «колишньою славою» переможниці Наполеона.

Література гостро відчуває потребу освоєння альтернативних територій, вільних від жорстких метафоричних значень двох центрів, які нав'язують персонажам точно окреслений малюнок поведінки. Погляд письменників звертається до провінції, але убозтво звичаїв, непорушно життя відлякують, хоча і стають улюбленим предметом сатиричних досліджень, гротескних картин гуртожитку, який втратив етичні параметри. Пушкін вперше усвідомив потребу протиставлення столицям альтернативного простору, здатного виконати функцію нейтральною по відношенню до семантично зазначеним Москві і Петербургу сфери перебування героїв. Шляхи Ленського і Онєгіна перетинаються в селі, сюжет «Дубровського» пов'язаний з родовим маєтком. Традиція західноєвропейського просвітницького роману позначилася в цьому конструюванні провінційного топосу, породжує не тільки Скотініних і дріб'язкових, але й Тетяну. Зв'язати походження героїні з Москвою було б дуже ефектно, надмірно нарочито виявилася б тоді антитеза столиць і не прозвучали б мотиви духовної трансформації образу, ініційованого темою руху з дворянського маєтку в міфологічний центр патріархального буття.

Маєток пропонується літературою осередком непізнаного існування. Украинские письменники до Пушкіна зображують поселення у відповідності з культурними рекомендаціями, позначеними ще в античності та пройшли через інтерпретацію століть розуму і почуття; пасторальні пастушки і буколічні настрої привабливі своєю виразністю, але входять у суперечність з відомим кожному авторові тривіальним сільським побутом. Пушкінська «Село» обігрує карамзіністскую і просвітницьку тенденції, в результаті досягається настільки необхідний автору філософський ефект. «Чарівний куточок», представлений у мальовничих антитеза, виявляє, однак, свою безперспективність для подальших моралістичні реконструкцій. У «Євгенії Онєгіні» намічається дробове дослідження сільського життя, яка стає відкритою для пародійного освоєння. Патріархальний побут ідеалізується лише в тій мірі, в який він пов'язаний із внутрішнім світом героїні. Сам автор не ідентифікує свої етичні пріоритети з селом, родовим маєтком; Захарово, Михайловський не асоціюються з вихідними та перспективними пунктами моральних міркувань. Більш переконливо звучить патетичне і щире уточнення генезису духу і думки: «... Отечество нам Царське Село». Сентиментально-просвітницька тональність визнання вказує на відсутність іншого простору, тотожного образу Батьківщини.

Сюжет помісної життя Тетяни є вимушеним авторським рішенням. Метафора «Російська душею» не могла б бути переконливою, якби народження героїні було скорреліровано з вже сформованою міфологемою, крім позитивної семантики, пов'язаної з загальновідомими роздумами Фамусова: «... на всіх московських є особливий відбиток ». Створення образу Тетяни, що належить різним пластів національного світу, дозволяє крім всіляких символічних інтерпретацій розширити діапазон проявів її характеру, внести в нього елементи, властиві всіх сферах національного життя.

Не менш важливим акцентом у філософській аллегорізаціі топосів стає контраст «Оселі» Ларін і «замку» Онєгіна. Ідея обжитості будинку Тетяни, пропорційності повсякденного та фольклорно-магічного зіставляється з образом літературної заданості, іллюстріруемой кабінетом Онєгіна. Людський масштаб життя Ларіним уточнюється розширенням сфери перебування персонажів: сад, цвинтар, схід сонця, алея - буття, освоєний конкретними дійовими особами. І навпаки, штучно і претензійно виглядає в сільській глушині портрет Байрона: «стовпчик з лялькою чавунної під капелюхом з похмурим чолом, з руками, стислими хрестом », під стати самому героєві, чия поза Чайльд Гарольда, безсумнівно, виділяла його на тлі Буянова, Івана Петушкова, гусари Пихтіна, але все-таки більше була схожа на іронічну репліку байронічного тексту. Гранично повсякденні і літературні мотиви поведінки, втілені в образах Ларін і Онєгіна, дозволяють намітити відмінність між жізнеподобним і видовищно культурним, врівноважити по значущості категорії, раніше освоюються в гротескних інвективах або захопленої патетику.

Врівноваження в межах єдиного розповіді елементів повсякденності та культури відкриває можливість адаптувати їх до читацького мислення, зробити доступними для освоєння та інтерпретації. Наслідуючи пушкінську традицію, Гоголь відмовляється від просвітницьких апеляцій до літературних прецедентів; зображення поміщицької життя здійснюється на основі ідеї самодостатності життєво-пізнаваного матеріалу, його докладного коментаря, в якому асоціативні зв'язки об'єднують різні фрагменти життя героїв. Світ помість постає з інший, ще не вивченої боку, гранично конкретизованої і настільки буденного, що за чином щоденної можна при бажанні знайти не властиву персонажам зловещесть. Манілов, Коробочка, Собакевич дійсно позбавлені героїчного пориву, того гуманістичного прагнення, по якому читачеві не складно відрізнити світоглядного героя від представника вульгарною повсякденності. Сприйняття гоголівських персонажів з позиції абсолютизації культурою високого польоту думки призводить до природних аберація - критичного погляду і ламентація з приводу деградуючого дворянства.

Відсутність чітко вираженого авторського коду інтерпретації дійових осіб спонукає читача співвідносити їх з відомими прикладами романтичного поведінки, на тлі яких будь-який з поміщиків програє. Але якщо за точку відліку взяти гоголівських «Старосвітських поміщиків», то етична система оцінки коректується: виявляється, що до персонажів повинні бути застосовні абсолютно інші вимоги, в контексті яких природно зміниться і їх буттєвий статус. Подружжя Манілова ідеально ілюструє трепетну сентиментальність відносин, і горезвісна книга, ось вже котрий рік закладена на чотирнадцятій сторінці, свідчить про заглибленості героїв у щастя маленьких турбот і хвилювань, що не менш важливо, ніж сюжети романтичних переслідувань або помсти. Прізвище Коробочки реабілітує героїню, відтворюючи родову семантику пушкінських Ларіним; стихійне поведінка Ноздревой, його «історичність» можуть бути прочитані як ослаблений аналог зведеного на рівень негероїчну дійсності епічного сюжету, учасники якого крім демонстрації видатних якостей нерідко допускали і фальсифікація і хитрість. Фольклорний етимологія натури Собакевича посилюється надзвичайно сильним сюжетом, що ставить під сумнів всі соціокультурні випади проти героя: некрасовські селяни, забреді вони до маєтку поміщика, виявили б відповідь на своє запитання - народна утопія ідеального життя максимально реалізована в ситих собакевічевскіх мужиків, що живуть у добротних хатах.

А трагічна історія Плюшкіна може бути поставлена в єдиний ряд з шекспірівськими конфліктами, навіть посилює їх чином тотальної людської драми. Моральна деградація героя є наслідком краху сімейного щастя. Романтичний сюжет загибелі коханої, що викликає незмінне участь і співпереживання, класично завершується відчайдушними монологами самотнього страждавьца, підіймаються руки до неба і проклинає все і вся. Читач не може втримати сліз, ефект співучасті у драмі досягнутий. Але в літературі навряд Чи знайдеться сюжет повного «расчеловечіванія» особистості, що став підсумком невозвратімой втрати. Близький мотив виявляється в діккенсовом Домбі, страждає від втрати сина: герой зображений на тлі англійських інтер'єрів, заспокійливих своєї добротністю, що нагадують про те, що він належить охороняє простору; різдвяно цнотливі і сентиментальні дочка і її знайомі являють натяк на можливе зцілення. Печаль Плюшкіна невиліковна, і смерть дружини повинна, за логікою сюжету, безболісно привести і до смерті героя, але він на автором жити, як показано в III томі, як би у винагороду за позбавлення, але який тим не менше в першому томі стає метафоричним докором читачеві, цікавого в оцінці драми романтичного коханця, але жорстокосердий у сприйнятті сюжету незворотності часу.

Резонно припустити, що тема Плюшкіна є головною в сюжеті «Мертвих душ», стаючи гіпотетичної моделлю поведінки Манілова, Собакевича, якщо станеться з ними те ж, що і з колись доброчесним поміщиком. Світ гоголівських маєтків відзначений слабким натяком на відтворення, комічні фігури дітей Манілова, усунення з сюжету нащадків Ноздревой і Плюшкіна залишають слабку надію на оптимістичні перспективи родових гнізд. Концептуальний рівень прочитання назви поеми полягає в тому, що герої ставляться до минає патріархального типу існування, а майбутність спадкоємців ще не прописується чітко. Звичні форми життя руйнуються, а майбутнє ще не може прогнозувати. Це стан буття, позначене як «мертві душі», може атестуватися і «старосвітські поміщики». У цьому ракурсі завдання автора і полягає в Портретування реліктів убутного устрою, коли старе максимально заявило себе, а нові форми взаємин не проявилися. Цей світ втрачає патріархальність, у ньому чоловіче начало Ентропійно розчиняється в жіночому. Манілов мало чим відрізняється від сентиментальної дружини, Коробочка більше нагадує домовитися мужичка, Плюшкін характеризується прикордонним станом -- чи то баба, чи то мужик. У Ноздревой і Собакевич, навпаки, посилені чоловічі параметри, алегорично затверджуються пріоритетні патріархальні функції ексцентричного епічного героя і діловито господаря.

Ярко виражений контраст жіночої та чоловічої природи ілюструється міським сюжетом поеми: дами брешуть і моднічают, а їхні чоловіки та шанувальники обговорюють глобальні проблеми, а у вільний від балів час хитрують, виконують службові функції, беруть хабарі. Соціальна етика міста протиставлена недекорірованной, умовної мораллю натуральності що проживають в садибах.

Новаторство Гоголя у вирішенні теми дрібномаєтного дворянства полягає і в деталізованому описі місця дії. Докладний портрет будинків персонажів стане своєрідним каталогом інтер'єрів, які будуть обрамляти вже інші конфлікти в романах Тургенєва і Гончарова. Спосіб життя гоголівських героїв передається літературним послідовникам як ностальгічного знака пішов буття. Подорослішали ровесники Фемістоклюса і Алквівіада Манілова залишають родові гнізда, вирушають підкорювати столицю, як Олександр Адуев, з розчуленням згадуючи невибагливість звичаїв рідної домівки: «А там, у нас, входи сміливо: якщо пообідали, так знову для гостя стануть обідати: самовар вранці і ввечері не сходить зі столу ...». Виявляється розвиток сюжету «Старосвітських поміщиків», коли Пульхерія Іванівна намагалася «пригостити вас всім» і будинок у неї був схожий на «Хімічну лабораторію», де завжди щось вариться і готується.

До середині століття література остаточно приймає пушкінсько-гоголівський образ фамільних просторів, доопрацьовує і прояснює деякі символічні мотиви. Маєток надається Тургенєвим ім'я «дворянського гнізда», друга частина даного образу раніше асоціювалася з петровськой епохою і носила напівофіційне значення колиски перетворень. Тургенєв інтімізірует поняття, пов'язуючи його з певної моральної сферою і системою дійових осіб, з поправкою на час відтворюють пушкінсько-гоголівську характерології.

Наступним етапом освоєння теми стають романи Гончарова. Письменник розробляє топографію, посилює момент віддаленості фамільних садиб від культурних і політичних центрів. Москвич засланні "відправляє доньку в посилання« в глушину, в Саратов », пушкінська Тетяна з матінкою сім днів їхали до Москви з родового маєтку. Гоголь видаляє місто, відчуває страх перед ревізією, на вражаюче відстань, а Гончаров занурює Обломовку настільки глибоко в простори Росії, що мешканці сільця знали: у вісімдесяти верстах від них губернія, «чули», що є столиці, «що за Пітером живуть французи і німці», а далі починається «Темний світ, невідомі країни, населені чудовиськами, людьми з двома головами, велетнями, там слідував морок - і, нарешті, все закінчувалося тієї рибою, яка тримає на собі землю ».

Образ помістя остаточно оформляється як самостійний міфологічного топосу, назви якого, реальні й фіктивні (толстовських Відрадне, Воздвиженське, Покровське), закріплюють за ним символічні значення. Гоголівські інтонації звучать в описі будинків: низенькі маленькі кімнатки, дідівська меблі, картини у старовинних вузеньких рамах, портрети батьків на стінах і т. д. стають загальним місцем у відтворенні інтер'єру жител у Гончарова. Невеликі відмінності компенсуються традиційним видом, що відкривається з вікон; це звичайно сад і поле, висновки яких є в раму вікна додають оглядає, картинний вигляд, відмінний від драматичних «селянських» пейзажів Некрасова. Образотворчий прийом фрагментарного освоєння всесвіту був вперше запропонований Лермонтовим в «Батьківщині»: панорамності огляди цілого створюється перерахуванням дискретних величин, що позначають Субстанціальні початку національного космосу. Узагальнені поняття, що заявлені в другій строфі вірші - степи, ліси, - будуть конкретизовані суб'єктивними образами ночующего в степу обозу і подружжям біліють берез: глобальне виявляється в приватному, масштабне римується з інтимним. У «Батьків і дітей» і «Обломова» використовується цей мальовничий прийом; локалізація бачення, прагнення втиснути пейзаж у межі рами вікна спонукають оповідачем давати об'ємно-точкове зображення світу. Тургенєв описує природу не по горизонталі, як це було прийнято в західноєвропейській культурі, що розвиває ліро-епічний «погляд з гори », а використовує равновекторний принцип Портретування світобудови. Композиція пейзажного сюжету вихоплює найбільш значні деталі, перебувають на різних межах вертикалі: «маленькі строкаті хмарки стояли баранчиками на блідо-ясної блакиті, дрібна роса висипала на листах і травах, блищала сріблом на паутинка; волога темна земля, здавалося, ще зберігала рум'яний слід зорі, з усього неба сипалися пісні жайворонків ».

Структурно краєвид, що випереджає сцену дуелі Базарова і Павла Петровича, близький картині природи, намальованій Гончаровим в розділі «Сон Обломова»; відмінність полягає в те, що космос збудований за моделлю наближення, витікання вищих стихій до нижчим: «Небо ... ближче притискається до землі ... Сонце обертається тому поглянути ... на улюблене місце ... Зірки так привітно, так дружньо блимають з небес ...». Обидві тенденції будуть наслідувати мальовничими рішеннями Чехова, письменник відмовиться від розгорнутих пейзажних картин, лаконізм образу натури постане експозицією і алегоричним знаком розв'язок томливого існування маєтків, які пережили період розквіту, сильних пристрастей і трагічних розчарувань.

Простір міста не знає природного ландшафту. У «Душу Петербурга» М. П. Анциферова столиця викличе асоціацію з особою смертельно хворої людини: «Рум'янець вечірньої зорі - сухотний рум'янець - не зійшов ще і не зійде до ранку з білого зоряного неба ». Похмурі цитаделі будинків, роздягнені вітром хирляві дерева, перенаселені кімнати петербурзького сюжету стануть похмурим контрастом простору маєтків, багатства природи, їх навколишнього. Гоголівська традиція уособлення предметного світу втратить риси принципової акцентуванні в романах Гончарова, але збережеться емоційний настрій літературного попередника в відтворенні загальної атмосфери людського житла. У створенні портрета будинків посилюється роль причетних і дієприслівникових обертів, дієслівного листи, що дозволяють передати поетичне зміст рідних пенатів - «всі будови дивляться як нові »,« портрети ... проводжають всюди очима »,« будинок просочений пилом »,« по кутах лунає шелест ...». Образ будинку персоніфікує ідею життя господарів - народитися, прожити тихо і непомітно померти. Порушенням заведеної порядку в життя героїв стає приїзд незнайомої людини, любов, неусвідомлене бажання, і тоді в стрункість циклічної композиції буттєво фабули входить мотив поступового дряхленія садиби. Метафоричне рівність будинку людині, характерне для патріархального мислення, в романах Гончарова представляється ностальгічним спогадом. Зовнішній вигляд панській садибі не зазнає змін - усе той же будинок, «довгий, на два поверхи, з гербом на фронтоні, з товстими, масивними стінами, з глибокими віконцями », побудований не на одне покоління і довгий час зберігати предками заведені порядки. Змінюється внутрішнє оздоблення, з'являються нові книги, тепер вони не ховаються під дівочі подушки і не ставляться в книжкових шафах у другий ряд; у поетичному безладді вони розкидані по кімнаті, закладені висохлими квітами, нагадуваннями про колишні любовних драмах.

Образ маєтку, як і будь-якого іншого міфологічного топосу (міста, села, провінції, будинку), зазнає в російській літературі природні трансформації, пов'язані і з розширенням етичної сфери просторів, як результатом його усікання від інших тематичних комплексів, і з апробацією певного типу конфліктів у сфері фабул, раніше користуються іншим асортиментом подій і інтриг. Опис садиби, саду, полів, оздоблення будинку, кабінету героя, дівочої світлиці поступово стає загальним місцем літератури. Змінюється ракурс бачення садиби, вносяться корективи в портрети господарів, ускладнюються конфлікти, пов'язані з помісної життям. Пушкін створює сюжет паркового пояснення у любові, який перейде в романи і повісті Тургенєва, Гончарова, Буніна. Гоголь розробляє характерології російського поміщика, виведеного за межі любовних пристрастей, що стане зразком для Портретування представників старшого покоління господарів садиб. До середини століття в загальних рисах складається і мотив краху колись втішного існування маєтків. На стінах будинку виявляються сліди часу, сад дичавіє, окуповувавши місце, призначене для алей, птиці оселяються на фронтоні, обживаючи що приходять в розлад «дворянські гнізда». Друк зневіри і руйнування зазначила людське житло.

В російській літературі практично відсутній образ нового будинку, що зберігає запахи свежеструганной деревини; він принципово чужий моральним установкам художньої свідомості. Більш звичні садиби, що дісталися в спадщину, обжиті, повні спогадів про минуле. Діти, однак, як правило, рідко вдаються до думок про предків, вони прагнуть до нового життя, повної ілюзій і дуже сумнівних надій. У російській літературі поміщицький будинок перебуває в стані поступового руйнування. Варіанти теми «падіння російської садиби» різноманітні: смерть господарів, втеча дітей, скупка вчорашніми селянами панських маєтків, нищівна критика всілякими нігілістами патріархальних звичаїв - час та соціальні катаклізми розправляються з міфом, який створювався протягом цілого століття культури. Процес розпаду маєтків простежується і в напруженості дискусій, підточує основи патріархального світового порядку, і в сюжетах втечі з рідного кута спадкоємців, і у зміні пріоритетних символічних емблем, які супроводжують тему дворянських гнізд, у поступовому зміщенні акцентів у художньому освоєнні поміщицької фабули. Трансформуються кордону володінь, в метафорика снів і розпачі гірких зізнань згадуються поля і ліси, що колись у власності предків. Відчуття загального занепаду панує і в сюжеті наступу на панський будинок, не облагороджений дбайливими стараннями природи. Недоглянуті дерева, висока трава, подібно до вереску в англійському романі, забирають в забуття довгі праці людей по обустраіванію садиб.

Лейтмотивом творів російської літератури, що додає життя героїв особливий колорит, ненав'язливим і полузаметним знаком повсякденності виступають рослинні образи. Романтичні верби та осики, що оплакує нещастя страждальців і валить у осінній вогонь минуле, чергуються з чистотою берез; липові алеї прихильні таємним побаченням, дуби використовуються як хранителі таємниць і показники духовних змін; одинокі сосни мріють про пальмах, лірика народжує породження пекла Анчар, а троянди нагадують про те, як добре було в юності. Ці ефектні уособлення емоцій обрамляють тему дворянських гнізд, а також те світовідчуття, яке викликано свідомістю відірваності від батьківщини, роздумами про приреченість людини, що живить дивну любов до етичної сфері, що зветься Вітчизною. Російська література породила і емоційно забарвлені символічні образи, без яких розгляд теми руйнування маєтків було б неповним. Пушкін і Гоголь намітили кордону садиби поміщиків, включивши в неї і сад, обов'язкову частину побуту, яка визнає красу як єднання радующего очей і корисного: «... запашна черемшина, цілі ряди фруктових дерев, потоплених багрянцем вишень і блакить морем слив, розлогий клен »(« Старосвітські поміщики »). У «Обрив» Гончарова малюється схожий вигляд: «А при величезного розлогого в'яза топилися вишні і яблуні, там горобина, там йшла купка лип ». Плодово-ягідна палітра російської літературної садиби велика, але центральному емблемою панського спокою і благополуччя названа вишня. У «Євгенії Онєгіні» дівочий вокал іронічно пов'язується зі збором ягоди; вишневе варення заготовлюють персонажі Пушкіна, Тургенєва, Гончарова, вишневий сад, знищуємо Лопахін, знаменує фінал світу дворянських гнізд. іллюстріруемий ще двома рослинними міфологемами. Агрус з'являється на городах російських маєтків екзотичним аналогом винограду. Варення з нього любимо не одним поколінням героїв. У другій половині століття намічається загострений інтерес до цієї ягоди. У дворянському сюжеті Левіним вона ілюструє милу серцю повсякденність, включеність в господарську діяльність, раніше колишню прерогативою дворових дівок, під наглядом старої поміщиці заготовляють солодощі й соління про запас на довгу російську зиму. До такої плеканої культурою образу письменники ставилися з іронічним повагою, розглядали його з трепетною увагою, визнавали його природність поряд з високими міфами літератури.

Чехов включає агрус в систему пародіювання утопічного існування людини. Персонаж ставить за мету виростити свій агрус - ідея, безумовно, пародіює патріархальну формулу цілепокладання: побудувати будинок, посадити дерево, виховати дитину. Садиба вже побудована або куплена, і мрія про здійсненні стародавнього керівництва в цьому пункті не може бути реалізована, проблема виховання дітей для чеховського персонажа спірна - спадкоємці, як правило, не виправдовують сподівань, які на них сподівань, вони біжать з маєтку і обирають самі екстравагантні форми самореалізації. Доступною виявляється лише агрікультурная функція, цілком виражає утріруемие життям щирість спонукань і спрагу активності. Агрус виступає в чеховському оповіданні як символ докладання людських сил. За Далю, «Криж» означає хрест; агрус прочитується метафорою добровільно обраних страждань, профанічного варіанту євангельських. Все життя Чімші-Гімалайського зосереджується на мрії мати «не куплений, а свій власний агрус». На тлі теми зайвого людини, захопленого оратора, що захоплюються пафосом речей дівочий розум і серце, мрійливий герой-співрозмовник виглядає гротескно; вже став хрестоматійним викривальний портрет ( «постарів, погладшав, обрюзгнув; щоки, ніс і губи тягнуться вперед, - ось-ось, рохне в ковдру »), однак у такому неприйнятті відчувається інерційність культурного рішення. Чімша-Гімалайський, якби він став центром Бунінська розповіді, був би відзначено іншою семантикою, остаточне руйнування дворянських гнізд додало б цілі персонажа якісно інше етичне значення, пов'язав би її з темою приречених спроб людини протистояти трагізмом часу. Інший соціальний контекст, що обрамляє поведінка героя, спонукає автора формулювати морально красиву антитезу, пов'язану з чином «людини з молоточком», що нагадує про те, що десь сталася біда, про голоді й убогості. Нейтральна, навіть по-своєму романтична емблема повсякденності - Агрус - набуває негативного значення тільки лише тому, що стає концентрованою ідеєю існування.

Інший варіант порівняння: якщо перенести ситуацію «Вишневого саду» на історію Миколи Івановича (в сюжеті несподівано з'являється якийсь Лопахін з наміром вирубати ягідні кущі, і десь далеко лейтмотивом чується звук лопнула струни), то викриття деградації переростає в сумне роздуми про що йде епохи, відстоює героїчної скромністю бажань своє право на думку і вчинок. Але комедія «П'ядун кущі» не трапилася, тема вишневого саду вступила в антагонізм з рівною по етичному наповненню рослинної емблемою, дискредитувала її. Вишня і агрус сприймалися літературою XIX століття синонімічними за призначенням образами, їх відмінність полягала лише в тому, що перша ягода була відкрита для селянок і поміщиць. Симптоматичним є сюжет переходу прав на володіння садом у п'єсі Чехова. Агрус залишався у сфері дворянських гастрономічних симпатій, тому і був використаний символічним засобом виявлення духовного падіння стану. Вичерпаність метафоричного значення образів виявилася вже до кінця століття, означила потреба в задіяність не мене сильної метафори у розкритті вдач помісної життя.

Мабуть, найдовша історія серед рослинних образів у яблука. Плоди біблійного дерева пізнання добра і зла; чарівні властивості фольклорних яблуневих дерев; емблема царської влади «державне яблуко»; пікантне доповнення до смаженого гусака; набалдашник рукояті меча, кінська масть; центр мішені; порівняння юної красуні ( "Дівка - що яблучко»); вказівку на спадкоємних порочність ( «Яблучко від яблуньки недалеко падає»); назва шипучого напою «Яблунівка» - всі ці значення образу присутні в творах російської літератури. Багато хто з них використовуються як натяк на прецедентне ситуацію і не вимагають такого поширення, будучи відсиланням до знака міфопоетичної традиції. Особливо важлива роль плода для створення алегоричного підтексту розповіді. Гончаров, приміром, змальовує в «Безодня» перспективний сюжет спокуси героїні сценою крадіжки Марком