Історія як мистецтво членороздільно
Ілля Калінін
... коли
ріжуть ногу, треба розрізати м'язи,
відтягнути
м'ясо манжетою і підпиляти кістку.
Інакше
кістка потім прориває куксу.
Якщо
вам не подобається опис, то - не воюйте ...
В.Б.
Шкловський. Сентиментальна подорож (1923 р.) 1
Адже
смерть, в якому б вбранні не була вона, приходить туди куди посилає її
Історія.
Б.
Ейхенбаум «Мить свідомості» (1921) 1а
Питання
про актуальність формальної школи для сучасної філологічної практики пов'язаний
не тільки, точніше, навіть не стільки з каталогізації або навіть з ревізією їх
наукової спадщини. Проблема дійсно змістовної рецепції полягає в
необхідності такого історізірующего читання, яке б включало формальну
теорію в кон-текст історії самих формалістів і в контекст тих «вигаданих»
історій, в яких відпрацьовувався їх історичний досвід, іншими словами, в
контекст їх літературної практики (поки що найбільш цікавими прикладами інтерпретації
є спроби прочитати їх фікціональние тексти крізь їх же теоретичні
концепти, знаходячи в останніх необхідний декодуючі контекст 2). Актуальність
формалістів носить латентний характер: ми ніби повірили формалістам на слово в
їх запевнення щодо їх філологічного спеціфікаторства, щодо
меж їх дисциплінарних домагань (повірили, на відміну від влади, яку вони
хотіли в цьому переконати). При цьому виявилася розсіченою та конструкція, яка
виникала завдяки взаємодії між літературним і металітературним рядами
формалізму і забезпечувала постійний обмін між теорією та історією, між
теоретичними моделями та їх історичним і фікціональним остраненіем 3. У
результаті формалістскій «Gesamtkunstwerk» виявився фрагментований на
теоретичні роботи, автобіографічну прозу Шкловського, історичну прозу
Тинянова, так і не опублікований щоденник Ейхенбаум, їх листування і т.д., і
т.д., і т.д.
Формалісти,
за типом свідомості належачи до епохи історичного авангарду, не просто володіли
якимсь гіперісторіческім темпераментом (як написав Шкловський в одному зі своїх
листів Ейхенбаум: «Я не літературознавець, я людина долі» 4), а й сублімувати
власну одержимість історією в метаісторичний рефлексію - звідси і неймовірне
увагу і чутливість до ритму історії і до біографії (і жанру
автобіографії) як до способу адаптації до цього ритму. Більш того, спроба
формалістів побудувати теоретичну поетику і теоретичну ж модель історії
також була безпосередньо пов'язана з власним історичним/біографічним
контекстом і з характером реакції на нього. Можливо, саме цікаве в
формалізмі - його пов'язаність з історичною сценою, тобто те, що традиційно
залишається за рамками історії науки, і як саме те, що в принципі належить не
історії науки, а науці як такої. Особливо науці в епоху соціального підйому,
що, безумовно, відноситься до випадку російського формалізму 5. І якщо ранній
формалізм збігався з вектором цього підйому ( «... якийсь історичний Гольфстрім
обтікав нас, зігріваючи і надихаючи », - писав про цей час Ейхенбаум 6), то
починаючи з середини 1920-х років формалізм перестає бути сучасним
соціальному мейнстриму, реалізуючи близьку собі кракауеровскую ідею історії як
безлічі несинхронні рядів, причому реалізуючи її в епоху, все менш схильну до
проявам історичної нетотожності.
В
Надалі мова піде не про історію російського формалізму, а про історичне
досвіді формалістів, який у різні періоди радянської історії носив як
активний, так і пасивний, я б навіть сказав, пасивний характер. Як мені
здається, криза гуманітарних наук, про який постійно говорилося протягом
1990-х і про який вже не цікаво продовжувати говорити, полягає не в
відсутності «сильних» теоретичних парадигм, не в браку теорії, а в
недоліку історії, в самій ситуації загального соціального спаду, коли наука
перестає відчувати травматично тиск соціальних рядів і домагається
шуканої автономії, на ділі виявляється евфемізмом периферії: від науки (перш
всього гуманітарної) вже нічого не вимагають, але вже нічого й не чекають. До речі,
Шкловський у своїй книзі «Третя фабрика» 1926 вже описав ситуацію, коли
творче остраненіе підміняється непродуктивною еклектикою і цитатність. У
якомусь сенсі останні роки нагадують другу половину 1920-х 7, про які
Того ж Шкловський писав: «Живу тьмяно, як в презервативі» 8.
Специфіка
радянського досвіду (особливо в тому випадку, коли цей досвід виявляється досвідом
вченого) полягала в тому, що ставкою в інтелектуальному проекті в кінцевому
підсумку завжди виявлялося власне тіло інтелектуала. Для історика (у тому
числі, природно, для історика літератури) досвід такого історичного тиску
може бути сублімувати в розуміння неусувними власного погляду з
«Реставрируемой» історичної конструкції. Іншими словами, зазнає
істориком деформації позбавляють його ілюзії об'єктивності продукції, що ним самим
історичної роботи (навіть якщо вона носить індуктивний характер). Опинившись у
цій історичній ситуації, формалісти зробили свою ставку, понесли свої
біографічні втрати і виробили свої теоретичні прориви.
Формалісти
створювали свою теоретичну поетику, свідомо і активно інкорпоріруя в
концептуалізіруемое ними літературне поле фігуру спостерігача, вписуючи в
історію літератури власний історичний досвід (відкрито у своїй прозі, приховано
у своїх наукових працях), і таким чином, не протиставляли не тільки
теорію та історію літератури, а й ці останні - своєї власної історії.
Дискусії, що ведуться в 1990-і роки (у вітчизняній гуманітарному середовищі), можна
звести до суперечки між «філологами» (читай, істориками літератури) і «філософами»
(філологами з загостреним почуттям якоїсь теоретичної неосудності
власної дисципліни), філологами «чистими» і «не-чистими» (С. Козлов 9),
коментаторами і інтерпретаторами. І так чи інакше всі ці суперечки зводяться до
проблемі необхідності або, навпаки, неможливості історичного опису,
що прагне в ідеалі до абсолютно прозорої репрезентації, яка б не
деформувала «цілісність» історичного матеріалу. Перші бачать у справді
історичному методі спосіб редукції історичної дистанції та усунення фігури
самого історика, другий через процедури інтерпретації актуалізують (незалежно
від власного бажання) і першого і другого і, відповідно, стикаються з
необхідністю теоретичної легітимації своїх описів. Урок, який можна
витягти з досвіду російського формалізму, полягає в тому, що їм вдавалося
витягувати ефект з постійного перетину поглядів sub specie історії та
теорії: історичні описи віддавали звіт у своєму теоретичному
нецеломудріі, а теоретичні конструкції піддавалися історізаціі, включалися
в історичну та біографічну прозу, в якій виявлялися не тільки моделлю
опису, а й об'єктом остраненія.
Дійсно
актуальний досвід, який залишили нам формалісти, пов'язаний з якоюсь
одночасністю і взаімообратімостью їх екзистенціального, що кожна громада
рефлексивного досвіду: досвіду взаємини людини і історії, якій він
оточений: історії, яка є результатом його трансцендірующіх зусиль
(тобто теоретична модель історії), історії, яку пише він сам (будь це
історія літератури або власна автобіографія), і історії, яка сама
пише, деформує людини, залишаючи друк на тілі історика. Цей момент
деформації став для формалістів певною точкою фіксації. Вони і
концептуалізувати його як конструктивного принципу мистецтва,
літературного тексту та історії літератури, і тематізіровалі його у своїй прозі
через мотиви руйнування композиційного єдності і фрагментації тексту, і, що,
можливо, саме цікаве, вони аллегорізіровалі цей момент деформації в
описах тілесного розчленування і розпаду, наділяючи, таким чином,
теоретичний концепт якоїсь тілесної - історичної і навіть біографічної --
референції. Мою увагу буде сфокусовано на ефектах взаємного остраненія,
виникають завдяки зіткненню метатекстуальной метафори декомпозиції
тексту, що оголює динамічну конструкцію тексту як такого, і
анатомічних мотивів розчленування людського тіла, що демонструють роботу
історії, який додається до людини. Ці ефекти взаємного остраненія мають
не-опосередковане відношення до сфери політичного, широкому розумінні як
опрацювання (у психоаналітичних термінах) або як сублімація (в термінах
гегельянської, що загалом не суперечить один одному) екстремального
історичного досвіду 1910-1920-х років, пов'язаного з війною, революцією,
побудовою нового суспільства і нової людини. З одного боку, так що розуміється
політична складова «анатомічних» мотивів інтерпретується як реакція
на вже апропріірованний історичний досвід і як історична антиципація
прийдешнього досвіду репресій. З іншого, цей відклався в образи тілесного розчленування
історичний досвід виявляється як би по той бік метафори, по-перше, оголюючи
анатомічне насильство аналітичних процедур як таких, а по-друге, що
більш важливо, демістіфіціруя ілюзію історичної реконструкції як повернення
до автентичного витоку. Тілесний досвід виявляється своєрідною пластичної
моделлю для побудови теоретичних концептів 10, більше того, цей досвід,
вписаний в історичну та автобіографічну прозу формалістів, фіксує
новий рівень рефлексії стосовно самої формальної теорії 11. У цьому
сенсі унікальність їх прози полягала в тому, що вона була не просто
метафікціональной, що включає в себе певний теоретичний метауровень по
відношенню до фіктивності літератури, а й метатеоретіческой, що займає
рефлексивний метапозіцію по відношенню до самої формальної теорії.
Зіткнення,
боротьба, конфлікт, «поєднання непоєднуваного» характеризують, з точки зору
формалістів, всі рівні як семантики літературного твору, так і
динаміки літературного поля в цілому. Центральні теоретичні концепти
формалізму - «остраненіе», «оголення прийому», «пародійність», «нев'язки
елементів усередині цілого »(Тинянов) - по-різному описували динамічну природу
мистецтва. Причому характерно, що сам динамічний принцип трактувався в термінах
деформації, як порушення внутрішньої рівноваги елементів, точніше, як
ілюзії руйнування цієї рівноваги. «Форма літературного твору повинна
бути усвідомлена як динамічна. Динамізм цей позначається ... в понятті
конструктивного принципу. Не всі фактори слова одно-цінні ... При цьому
висунутий фактор деформує підлеглі »12.
Цей
теоретичний акцент на моменті деформації, конститутивний для літератури,
відтворюється у постійно використовується у власній літературній практиці
формалістів прийомі декомпозиції, розчленування «органічної» природи
твори для демонстрації його споконвічній «зроблені». «Я повинен був дати
мотивування появи не пов'язаних між собою уривків ... і коли я поклав
шматки вже готової книги на підлогу і сів сам на паркет і почав склеювати книгу, то
вийшла інша, не та книжка, яку я робив », - писав Шкловський, оголюючи
прийом створення свого роману «ZOO» 13.
«Усвідомлення
форми шляхом порушення її і становить зміст роману »- так описав Шкловський
основний конструктивний принцип роману, який виступав у нього (як і в
Бахтіна) синонімом, pars pro toto літератури 14. Згідно з цим твердженням,
найкращим способом демонстрації форми є її свідоме руйнування,
конструкція стає видимою і пізнаваною в той момент, коли усувається
ілюзія органічності та природності форми, коли її цілісність і повнота
піддаються деформації 15. Автореферентность і авторефлексівность літератури,
тобто те, що формалісти називали «літературністю» літератури, реалізуються
через механізми заперечення, причому гегельянської модель піддається тут
своєрідної модифікації, зміст якої можна сформулювати наступним чином:
тут не «форма, зазнавши зняття, стає змістовною», а радше --
«Форма, зазнавши руйнування, стає видимою» 16.
Формалісти
пов'язували функцію мистецтва (і перш за все словесного) з руйнуванням
автоматизованих навичок сприйняття та інтерпретації, вироблених
повсякденністю 17. У цьому сенсі механізми літератури та історії, пов'язаної у
формалістів з досвідом революції, виявлялися ізоморфні один одному. Формалісти
переживали історію як зіткнення з силою, здатною перехопити в літератури
ініціативу щодо остраненію звичного рецептивного контексту. Якщо в просторі
літератури засобом остраненія було оголення і оновлення стерши прийому,
то в просторі історії та біографії остраненіе заявляло про себе через якесь
екзистенціальний потрясіння. Коли Шкловський писав у своєму маніфесті «Мистецтво
як прийом »про те, що« автоматизація з'їдає речі, плаття, меблі, дружину, страх
війни »18, - то як спосіб воскресіння рецептивної гостроти він бачив
якийсь ексцес: зникнення побуту як такого, подружню зраду або
емоційний шок від побаченого на війні 19. В результаті, історія та література
(і, треба додати, теоретична поетика) містилися формалістами в таку
оптичну систему, в якій вони піддавалися спотворюють ефектів взаємного
відображення: досвід читання і досвід проживання накладалися один на одного, більш того,
досвід такого накладання і був власне історичним досвідом, досвідом сприйняття
історії.
«Мистецтво
в основі іронічно і руйнівним. Воно оживляє світ », - писав Шкловський у
«Сентиментальному подорожі» (1923) 20, побудованому одночасно як
безпосередня фіксація досвіду революції та громадянської війни і як рефлексія
над цим досвідом. Мене цікавить в цій фразі симптоматичне
зближення/зіткнення іронії, руйнування і віталізаціі світу. Тим руйнуванням
і пожвавленням виникає надзвичайно характерний для поетики формалістів
парадокс: саме деформація, «нев'язки елементів усередині системи» (Тинянов),
розчленування цілого і перерозподіл його частин роблять це ціле живим.
Парадоксальну «нев'язки» руйнування і пожвавлення опосередковує третій елемент цієї
констеляції - іронія. Фігура іронії і розгортають її механізми пародії
(що розуміється не у вузькому значенні літературного жанру, а в тому значенні
історичного модусу par excellence, яке вкладали в неї Ніцше, Беньямін,
де Ман і Тинянов) реалізуються в такому читанні і листі, які одночасно
руйнують і відтворюють Руйновані тексти. «Іронія в житті, як красномовство
в історії літератури, може все зв'язувати », - писав Шкловський у тому ж
«Сентиментальному подорожі» 21. Іронія стає для формалістів
універсальним механізмом художньої мотивування, монтажу різнорідного
матеріалу, перенесення елементів з теоретичного ряду в фікціональний
(літературний), з історичного ряду в біографічний, і навпаки. Економіку
пародії та історії можна описати як руйнування і повторне використання,
утилізацію старого: старе фрагментіруется і знову використовується як матеріал
для фігурації нового. Цей механізм історії, утилізують і деканонізірующій
старе, оголюється в описі розгрому, якого зазнав один з
великокнязівських палаців після жовтневого перевороту: «Але більше було не
грабежу, а звичайного бажання війська, що зайняв ворожий місто і стоїть
по квартирах, по-своєму використовувати кинуте добро: забити розбите вікно
хорошим килимом і розтопити піч стільцем »22.
Фрагментація
стає не тільки композиційним прийомом, виявляють «зроблені»
літературного тексту, - фрагментарність виявляється іманентної людському
досвіду і навіть більше того - даної цьому досвіду реальності. Таким досить
дивним чином принцип фрагментарності онтологізіруется, але при цьому сама
онтологія історізіруется, позбавляється стійкості і стає проблемою
репрезентації. «І ось я не вмію ні злити, ні зв'язати (виділено мною. - І.К.)
все те дивне, що я бачив у Росії ... Життя тече обривистими шматками,
що належать різним системам. Один тільки наш костюм, не тіло (виділено мною.
- І.К.), з'єднує розрізнені Миті життя »23. «Остраненіе», про необхідність
якого так багато говорив Шкловський в 1917 році 24, на початку 1920-х усвідомлюється
як ефект самей історії, більш того, його інтенсивність досягає таких
меж, що відкидає можливість будь-якої історичної та біографічної
контінуалізаціі. Надію на деяку нарратівізацію власного життя, на набуття
якогось біографічного «я» (або хоча б його ілюзії) дає метафоричний обмін
між текстом і тілом (причому це не стійка метафорична еквівалентність,
а динамічний обмін): «І все моє життя з шматків, пов'язаних одними моїми
звичками »або« Але і моє життя сполучена своїм божевіллям, я не знаю тільки
імені »25. «Звичка» 26, «безумство», «ім'я» (в іншому місці - «сон» 27), в силу
свого дискурсивного, артикульованої, тією чи іншою мірою упорядкованого
характеру, стають тією текстуальної тканиною, яка здатна стягнути
розповзаються «шматки» історичного досвіду людини, протистояти процесу
розпаду і фрагментації.
Текст
і тіло описуються в прозі Шкловського як системи, постійно обмінюються
один з одним доцентровими і відцентровими ресурсами: з одного боку,
прийом декомпозиції оголює конструкцію тексту і відображає фрагментарну
структуру людського досвіду, навантаженого в історію, більше того, що здійснюються
над тілом робота історії описується як робота текстів над тілом (як текстуалізація
тіла, яка й ініціює його фрагментацію). Однак, з іншого боку, текст
повертає тілу його втрачену єдність, але вже не в статусі органічного, а в
як певної історичної конструкції. Шкловський так описує свій
конспіративний досвід під час Громадянської війни (тобто досвід, пов'язаний з розпадом
«Я», з втратою її цілісності, з набуттям двійника): «Добре втратити себе.
Забути своє прізвище, випасти з своїх звичок. Придумати якого-небудь
людини і вважати себе ним. Якщо б не письмовий стіл, не робота, я ніколи не
став би знову Віктором Шкловським. Писав книгу "Сюжет як явище стилю" »28.
Тут прилучення до історії (і до соціальної активності) пов'язаний з відмовою від
ідентичності власного «я», - від імені і навичок, тобто від того, що вже
схвачено текстуально і відчужене в «людський документ». Текстуалізація
тілесних практик є відповідальною за підтримання єдності людської
суб'єктивності, але одночасно запускає механізм відчуження, логіка якого
вимагає перманентного заперечення вже відчужених від «природи» людини
текстуальні ефектів його історичності - власне ця негативна діалектика
«Втрати себе» і підключає людини до історії. Однак якщо включення людини в
простір символічних заміщень означає постійну і травматичну
трансгресії і перераспреденіе меж його суб'єктивності, то прагнення
якимось чином утримати від зняття останній рубіж ідентичності, асоційований
Шкловським з творчою здатністю суб'єкта, реалізується в спробах взяти під
контроль непередбачуване поле текстуально. «Письмовий стіл», робота над
книгою повертають втрачену в потоці історії якщо не саму біографічну
ідентичність, то, принаймні, ідентичність власного імені
(єдиною стійкою референцій імені Віктор Шкловський залишається
метонімічно зв'язок між ним і підписаними цим ім'ям роботами, в іншому
воно характеризується майже абсолютною валентністю до будь-яких предикатів:
інструктор броньового дивізіону, організатор ОПОЯЗа, комісар армії, член
підпільної бойової організації есерів, емігрант і т.д., і т.д., і т.д.) 29.
Робота над книгою стає впорядкує дискурсивні жестом, відповіддю на
оскаженілих дискурсивної історії, яка у своєму остраняющем пафосі загрожує
зникненням самого контексту, самому фону для остраненія 30. Встановивши
залежність між ідентичністю суб'єкта, його деформаціями, історією та
текстопроізводством (яке виявляється послідовним процесом фіксації
ідентичності, її запереченням і фіксацією цього заперечення), Шкловський ще раз
прокручує цю залежність, повертаючи її в безпосередній фікціональний
контекст свого біографічного наративу: «Писав книгу" Сюжет як явище
стилю ". Книги, потрібні для цитат, привіз, розшитий їх на окремі аркуші, окремими
клаптиками »31. Якомусь потенційному єдності майбутньої книги передує
творча воля, що розкривається в акті насильства над текстами, в їх фрагментації,
в розірванні на шматочки і цитати 32. Іронія в черговий раз пов'язує дві
перетинаються, але різноспрямованих ряду: деформацію суб'єктивності, «втрату
себе », пов'язані з роботою історії і з текстуалізаціей власного тіла, і
деформацію текстів, пов'язану з відновленням втраченого контролю над
суб'єктивністю, що досягається через роботу над власним текстом, в даному
випадку - через роботу над книгою з історії літератури.
В
романі, що грає з епістолярних конвенціями, - «ZOO. Листи не про кохання, або
Третя Елоїза »33 - криза суб'єктивності ускладнюється двома новими
обставинами: ситуацією еміграції (яка географічно об'єктивує
історичну діалектику відчуження 34) та проблематикою Іншого, адресата листів,
коханої, потреба в комунікації з якою і ініціює виникнення
листування, а її (коханої) заборону писати про любов визначає специфіку
метафоричного ряду цих «листів не про любов» 35. У цьому романі, що цікавить нас
проблематика деформації і розпаду суб'єктивності артикулюється
не-посередньо через образність тілесного розчленування. Зв'язок між тілом
автора і його листами встановлюється завдяки човниковий рух метафори
(від уособлення до уречевлення і назад): «Я пишу тобі щоночі, рву
потім і кидаю в корзину. Листи оживають, зростаються, і я їх знову пишу.
Тільки я, розірваний, як лист, все вилажу з кошика для
твоїх зламаних іграшок. Я переживу ще десяток твоїх захоплень, вдень ти
рвеш мене, а вночі я оживаю, як листи »36. Автор рве свої листи, а його
адресат «розриває» його самого 37, однак і автор і його тексти, будучи фрагментовані
і розчленовані, мають здатність до регенерації, і знову пожвавлення,
деавтоматизація виявляються результатом деформації.
* * *
Тепер
безпосередньо до того, що я назвав «мистецтвом членороздільно», тобто до
демонстрації тієї роботи, яку історія здійснює над тілом і в процесі
якій тіло стає видимим і набуває значення, набуває
артікуліруемость, членороздільно. Взагалі анатомічна образність сцен
тілесного розчленування (як варіант - хірургічне втручання в тіло) організується
в одну з ключових метафор ідеології, пов'язаної з освітянської моделлю
секулярних процедур пізнання 38.
Спостереження
за практикою анатомування входить в ранній біографічний досвід Б.М. Ейхенбаум
під час його навчання у Військово-медичної академії, що відбилася вже в його
листах до батьків: «Вчора був у перший раз в анатомічному відділенні,
дивився, як студенти там працюють. Цілих трупів не було, були частини, і не можу
сказати, щоб мені було особливо неприємно. Найбільш неприємне враження
виробляє, звичайно, голова »39. У першій же своїй монографії Ейхенбаум оголює
якусь технологічну зв'язок між аналітичними і анатомічними практиками,
але при цьому заперечує несвідомі конотації з мотиву-ми вбивства і смерті,
автоматично виникають при розмові в термінах анатомування. Більш того,
Ейхенбаум вказує на непродуктивність самої опозиції: «живе»/«мертве»
стосовно до твору словесного мистецтва (і взагалі до будь-якого
твору мистецтва), реальність якого в будь-якому випадку належить до
минулого. «Вважалося, що вивчати саме твір значить анатомувати його,
а для цього треба, як відомо, спочатку вбити живу істоту ... Минуле, як би
воно не відроджувалося, є вже мертве, убите самим часом »40. Однак з цього
полемічного по відношенню до традиційної літературної критики висловлювання
видно, що насправді Ейхенбаум відмовляється тільки від самого
протиставлення «живого» і «мертвого», продовжуючи використовувати все той же
органіцістскій мову, і лише зміщує акцент на другий елемент
протиставлення. Ейхенбаум відводить від формальної школи звинувачення в
умертвінні «живої плоті» твору, стверджуючи, що ця процедура вже
проведена самим часом. Іншими словами, логіка історичного руху
така, що вона звільняє вченого від необхідності втручатися в літературне
твір як в живе тіло. Завдяки історичної дистанції відбувається
переклад «живого» в «мертве» 41, і хоча на рівні декларацій формалісти
(особливо у випадку Шкловського) віддавали перевагу механіцістскіе метафори - на рівні
постійних свідомих чи несвідомих застережень, фіксації на певного
типу прикладах, повторення у власній прозі певного типу образів і
тощо, - за «механічного» поверхнею формалістскіх концептів стає видно
їх «органічне походження», стає видно, що за поданням про
конструкції стоїть уявлення про мертвому тілі. Парадоксально, але саме
аналітичне вторгнення в так розуміємо конструкцію тексту і є, з точки
зору формалістів, способом «відродження минулого» (Ейхенбаум) або
«Воскресіння слова» (Шкловський). І моделлю такого віталізірующего вторгнення,
повертає тексту його заїжджене історією конструкцію, стає скоріше не
освітянської практика анатомування, а позитивістська практика жорстокою, але
дієвою, військово-польової хірургії Боткінської. Яка потрапляє в поле
психологічного, художнього й аналітичного інтересів Толстого в
«Севастопольських оповіданнях» і Ейхенбаум в «Молодому Толстого».
В
даному випадку книга Ейхенбаум не цікавить нас як джерело з вивчення
ранньої поетики Толстого. Нас цікавить, як певний, концептуально
відібраний історичний матеріал використовується для виробництва особливого
інтерпретатівного дискурсу, який не просто займає метапозіцію по відношенню
до художнього методу Толстого, але вбудовується в нього, використовуючи його
елементи в якості своїх власних. У результаті такої операції
аналітичне мислення Толстого виявляється надзвичайно близьким самому формальному
методу, Толстой виступає як авторитетна постать, через інтерпретацію якої
артикулюється важливі теоретичні акценти, більше того, - вони артикулюється в
як відкритих у Толстого, а не винайдених самими формалістами 42.
Реінтерпретіруя рання творчість Толстого і специфіку його погляду на світ через
створювану їм систему формальних прийомів, Ейхенбаум робить висновок про те, що
вже починаючи з ранніх щоденникових записів основою творчого методу письменника
було вироблення такої позиції і такого способу спостереження, які дозволяли б
йому диференціювати і розкладати на прості складові «смутний, злитий,
нерозкладних потік почуттів »і явищ дійсності 43. Найбільш оголеного
і матеріалізованої характеру така позиція і метод спостереження досягають у
«Севастопольських оповіданнях», в ейхенбаумовском аналізі яких опоязовскій
спосіб спостереження і оптичний апарат, що відбирає релевантний для спостереження і
опису матеріал, також набувають об'єктивує вимір. Згідно
Ейхенбаум, основним прийомом руйнування романтичного батального канону
стає у Толстого перемикання уваги на «зовнішню позицію спостерігача,
якого він зводить тебе з "справжніми" образами війни »44. «Справжніми» образами
війни стають поранені і розчленовані людські тіла, принаймні
саме ці образи виявляються в центрі уваги дослідницького Ейхенбаум.
Ось опис польового госпіталю з оповідання «Севастополь у грудні 1854 року»:
«Ви побачите, як гострий кривого ножа входить в біле здорове тіло; побачите, як з
жахливим, що зриває криком та прокльонами поранений раптом приходить до тями ... 45
побачите, як на носилках лежить, в тій же кімнаті, інший поранений і, дивлячись на
операцію товариша, корчиться і стогне, не стільки від фізичного болю, як від
моральних страждань очікування »46. За допомогою цієї тілесної та хірургічної
топіки, що повторюється і в багатьох інших аналогічних прикладах, взятих з
«Севастопольських оповідань», Ейхенбаум демонструє, яким чином Толстой
заперечує традиційні прийоми опису війни ( «гострий кривого ножа входить в біле
здорове тіло »), остраняя героїзувати образ війни. Проте в цій, описаної
молодим Толстим сцені, точніше - в цій сцені, процитованої в аналітичних
цілях ще досить молодим Ейхенбаум, остраненію піддається не тільки
романтичний канон, але й тілесна специфіка само-го концепту «остраненія», його
зв'язок як з освітянської метафорика пізнання, так і з насильницької
фізичної деформацією, пораненням, раною, які історія (і війна як найбільш
виразний репрезентант історичного руху) залишає на тілі людини. Вся
ця сцена побудована на риторичному рефрені, Переакцентуються перцепції з
мовного плану на візуальний, що для Толстого означало хірургічне
відшаровування конвенціональних пластів успадкованого літературної мови і
перехід до безпосереднього і не опосередкованого традицією зору, а для
формалістів - оголення будь-якої літературної конструкції, що ними
послідовно описувалося як переклад мовного у видиме. Зір як би
розпорює порядок дискурсу, «мовне тіло» якого корчиться, але «приходить в
почуття », випадає з несвідомого автоматизованого стану.
Характерно, що сам Толстой тематізірует цей момент спостереження, множачи число
страждаючих тіл і вводячи ще одного, внутрішнього, спостерігача, страждання якого
має стати моделлю, що зумовлює читацьке сприйняття. Біль,
перетерплюємо де-формовані тілами поранених, деформує і позицію
спостерігача і дистанцію між ним і контрольоване об'єктом: по суті - це одне й
то ж яка страждає тіло, одночасно піддається хірургічному втручанню
й вторгнення спостерігає погляду Іншого, який у свою чергу теж перекручений
стражданням.
З
допомогою аналізу цієї та аналогічних їй військово-польових сцен Ейхенбаум прагнув
показати формальну організацію роботи Толстого, в результаті якої
репрезентація внутрішнього життя зміщувалася від синтетичної та недіфференціруемой
моделі душі до аналітичної моделі психічного апарату. Ми намагаємося виявити в
аналітичної стратегії формалістів її вписаність в певний
метафоричний і концептуальний ряди, що йдуть, з одного боку, в їх
власний історичний і тілесний досвід, а з іншого - в інтелектуальний досвід
сучасності (modernity). Зміна природного дистанції між художником і
репрезентіруемим їм об'єктом, що накладає відбиток і на характер самої
репрезентації, було одним з питань, що займали Вальтера Беньяміна в роботі
«Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності» (1935-1936).
Власне участь технології у виробництві твори мистецтва і
розглядалася ним як причини зміни (точніше, скорочення) цієї
дистанції. Як приклад такого продуктивного, але не нешкідливого альянсу
між мистецтвом і технологією Беньямін розглядає кінематограф, який
зіставляється їм з різними традиційними видами мистецтва. Так, порівнюючи
живописця і кінооператора, Беньямін вводить медичну метафору,
протиставляючи їх як знахаря і хірурга відповідно. «Позиція знахаря,
лікують накладенням руки, відрізняється від позиції хірурга, що вторгаються в
хворого. Знахар зберігає природну дистанцію між собою і хворим;
точніше сказати: він лише трохи скорочує її - накладенням руки - і сильно
збільшує її - своїм авторитетом. Хірург діє зворотнім чином: він
сильно скорочує дистанцію до хворого - втручаючись в його нутро - і лише
незначно її збільшує - з тією обережністю, з якою його рука рухається
серед його органів ». Там, де живописець зберігає дистанцію, - оператор «глибоко
вторгається в тканину реальності ». Там, де знахар віддає перевагу контакт з
пацієнтом як з особистістю (тобто з певним органічним і нечленімим єдністю), --
хірург застосовує оперативне втручання 47. Беньяміновское опис роботи кінооператора
типологічно тотожне ейхенбаумовскому опису толстовського методу
спостереження і роботи з реальністю і психологією персонажів. І справа тут не
тільки в тому, що в обох випадках концептуалізація здійснюється в
хірургічних термінах. Справа в специфіці самого концептуалізіруемого явища і
в збігу акцентів при його описі.
І
для формалістів і для Беньяміна твір мистецтва, культура,
неавтоматизоване ставлення до повсякденності розкриваються в характері і
способі здійснюється спостереження. Зміна дистанції між спостерігачем і
контрольоване об'єктом або зміна дистанції між самими об'єктами лежить як у
основі формалістской ідеї остраненія, так і в основі розробляється в роботах
Беньяміна концепції фланера, спостерігача, чий остраняющій аналітичний погляд
робить речі новими й незвичними, іншими словами - видимими, а не впізнаваними
48. Технологія лише робить зміна дистанції зовнішнім по відношенню до самого
спостереження, завдяки технології дистанція сама стає доступною для
спостереження. Саме тому хірургія, проблематизують дистанцію між
суб'єктом і об'єктом, що руйнує межу між поглядом і безпосереднім
вторгненням в реальність, що поєднує майстерність і технологію, і стає
концептуальною моделлю для опису специфіки кінематографу (у разі
Беньяміна) і для опису механізмів остраненія, зокрема толстовських
прийомів візуалізації внутрішнього життя, тобто невидимого (у разі Ейхенбаум)
49.
Страждання
пораненого тіла руйнує ілюзію внутрішньої єдності суб'єкта, відчужені
свідомість від тіла, роблячи свідомість остраненним, але не відстороненим спостерігачем
раптом став чужим тіла. Як пише Ейхенбаум, Толстому потрібен не стільки факт
смерті, скільки процес вмирання, що описується останнім як процес розщеплення
складною, нерозкладних внутрішньої органічного життя на прості і далі не
ділені елементи (пов'язаний з цим момент тілесного розчленування об'єктивує
цей незворотний і летальний процес внутрішньої психологічної
диференціації). Опис відчуттів вмираючого, правильність якого, за словами
Ейхенбаум, неможливо перевірити, є прийомом, завдяки якому герой
«Зроблено стороннім самого себе» 50. Смерть виявляється не тільки результатом
тілесної деформації і фрагментації, але, знаходячи континуальної вимір в
процесі вмирання, вона починає породжувати власні ефекти, включає
механізми внутрішньої диференціації і розчленування психічного життя суб'єкта,
відчужує героя від нього самого. В результаті зображення смерті, що вводиться
Толстим через моменти спостереження за мертвим або поранений тілом, служить, з
точки зору Ейхенбаум, чисто формальним прийомом, що дозволяє, по-перше,
зруйнувати сформовані поетичні канони, по-друге, створити
депсіхологізірованную аналітичну модель літературного героя і, нарешті,
по-третє, виробити оригінальний спосіб опису, при якому дискурс
відтворює рух погляду, обмацує вже розірвану їм поверхню тел
і предметів, вивертає внутрішнє навиворіт: що робить внутрішнє зовнішнім
і тому доступним спостереження 51. Саме уречевлення і візуалізація
внутрішнього життя, до яких, згідно Ейхенбаум, прагнув Толстой, і робили
моменти т
