Мотиви "Пісні про віщого Олега" в баладах А.К. Толстого

(про трансформацію строфічної і сюжетною форм «Пісні про віщого Олега »в ліриці А.К. Толстого.)

В історії російської поезії середини XIX століття досить прикладів пушкінських «Впливів», спроб адаптації різними віршотворцем до власної творчості його тим, сюжетів, стіхових форм. Деякі хрестоматійні твори поета, як відомо, відбилися у віршах багатьох його літературних нащадків. Однак нащадки, як правило, пушкінським матеріалом не зловживали: окремі автори, якщо і варіювали, переспівували численні твори попередника, зверталися до будь-якого конкретного його твору один раз, рідко двічі. На тлі цих фактів поетична творчість А. К. Толстого представляє особливий інтерес. Нашим завданням буде показати, як впродовж Його баладний і взагалі поетичної діяльності Толстой-стихотворець багаторазово вдавався до використання одного й того ж літературного джерела - пушкінської «Пісні про віщого Олега».

Толстого заворожували сюжет і мовою «Пісні ...», а перш за все - її ритміко-інтонаційний лад і запам'ятовується строфіка. Від строфіки Пушкіна з її метричних порядком і візерунком рим відштовхувався Толстой при створенні багатьох своїх творів: балад та «історичних пісень».

Факт запозичення Толстим і наступних трансформацій строфи з твору саме пушкінського цікавий насамперед тим, що цей тип строфи з'являвся в російській поезії як до, так і після створення Пушкіним балади. На час першого підступу А. К. Толстого до використання матеріалу «Пісні ...» з моменту виникнення в російської поезії явлена в ній строфічної форми пройшло близько тридцяти років.

За думку В.Б. Томашівського, на Пушкіна при створенні строфи «Пісні ...» надали вплив два перекладних тексту Жуковського від 1818 - «Гірська дорога» і «Граф Габсбурзький » [1] . Але й після Пушкіна поети першої половини XIX ст. зверталися до цього типу строфи і навіть створювали вірші, які, не будучи семантично пов'язаними ні з шіллерівських текстами в перекладенні Жуковського, ні з «Піснею ...» Пушкіна, згодом набули популярності: наприклад, «На смерть Гете» (1832) Е. А. Баратинського або «Співак» (1837) В. Г. Бенедиктова. Безумовно, Толстой знав всі зазначені вірші, але строфічні матеріал він почерпнув, повторюю, з «Пісні ...».

Дивовижний факт: очевидне захоплення Толстого пушкінської баладою визначило створення понад півтора десятка віршованих творів! Перерахую їх: «Василь Шибанов »(1840-е),« Порожній будинок »,« З рушницею за плечима, один, при місяці ... »(1851),« Коливається море; хвиля за хвилею ... »,« Чуже горе » , «Змій Тугарин» (1867), «Річард Левине Серце» (переклад з Г. Гейне [2] ), «Пісня про Гаральда і Ярославни» (1869), «Пісня про три побоїщах» (1869), «Пісня про похід Володимира на Корсунь »(1869),« Гакон Сліпий »(грудень 1869 або січні. 1870), «Роман Галицький» (1870), «Потік-богатир» (1871), «Садко» (1871 - 1872), «Канут» (1872), «Сліпий» (1873).

З перерахованих тільки лірична мініатюра «Коливається море; хвиля за хвилею ...» семантично не пов'язана з джерелом, але її метричний лад і порядок рим переконують: сім її віршів суть трансформація строфи «Пісні ...», що знаходиться в руслі відповідних експериментів Толстого, які будуть описані нижче. Крім того, у запропонованому списку не згадана поема «Іоанн Дамаскін» (1858), останню, дванадцятий главку якої відкривають четверо-і пятістішние строфи, нагадують про шестістішіі «Пісні ...». У даному випадку розробка цих строф Толстим представляється його самостійним кроком [3] .

Тепер розглянемо вихідний матеріал використання. Схему строфи «Пісні про віщого Олега» я представлю наступним чином: Ам 4м3ж4м3ж4м4м, де Ам - постійна для строфи амфібрахій, 4 або 3 - кількість стоп у віршованій рядку, а «м» і «ж» - Чоловічі та жіночі клаузули відповідних віршів [4] .

З сюжетних мотивів і деталей «Пісні ...» я виділю тільки ті, які, як з'ясувалося в результаті аналізу балад Толстого, вплинули на пушкінського послідовника. При цьому я не буду описувати сюжетну схему оригіналу, а спробую реконструювати той інваріантний сюжет з його відкритими кордонами, образ якого, очевидно, уявляв собі Толстой як читач «Пісні ...».

Отже, в сюжеті балади діють: «могутній» герой (який є або могутнім володарем, або сильним воїном - або ж виконує обидві названі функції) і його «вільний» співрозмовник (у більшості випадків цей персонаж у Толстого буде виконувати підпорядковану функцію, а в деяких сюжетах так і не з'явиться). Героя оточують дружина та/або «отроки» (загалом слуги). Місце дії - поле біля лісу (або ліс) і князівська бенкетних залу (бенкет може бути перенесено в поле/ліс). Час - давнє «історичне» минуле. Наявність двох персонажів забезпечує ситуацію і, отже, форму діалогу (і в тих випадках, коли співрозмовник - «alter ego» героя).

Співрозмовник передрікає герою майбутнє (неминуче або можливе). Герой суперечливо ставиться до передбачення (Толстой звернув увагу на опис психологічної реакції Олега на слів волхва). Як і в початковому, так і в які варіюють сюжетах князь/воїн часто зображується в ролі вершника. Тому особливе значення для Толстого набуває заявлений в джерелі мотив передачі коня, який в власних творах поета часом буде виглядати гранично трансформованих (але, як правило, буде фіксуватися ремінісценціями).

І ще дві «дрібниці» в тексті «Пісні ...» виявилися істотними для послідовника Пушкіна. По-перше, двічі був згаданий Царгород ( «у царгородський броні», «щит на воротах Царгорода »). По-друге, сюжет Пушкіна виявляв циклічність і періодичність, так як кінці трьох строф об'єднувала рима мене - коня (таким чином мова Олега ціклізовалась: ці рими з'являлися в промові Олега до пророкування, безпосередньо після пророцтва і на бенкеті), а ще у двох строфах виявлявся завершальний та об'єднує їх рефрен «... згадують минулі дні/І битви, де разом рубалися вони »(він маркує зміну чи закінчення періоду: Олег слухає прогноз - Олег бенкетує - пророкування збувається -- Ігор і Ольга бенкетують на тризні).

Познайомившись з тим матеріалом, який під пером О. К. Толстого неодноразово буде піддаватися різним трансформацій, звернемося до зразків його експериментів над «Піснею про віщого Олега». Спочатку - до варіацій строфічні, потім - сюжетним.

Трансформація строфи.

Найпростіший крок, дієвий для камуфлювання залежності свого тексту від пушкінського, Толстой робить вже в «Василя Шибанова», що приніс авторові славу поета-«балладніка». Він змінює тільки стіховой складу строфи, додаючи до вихідної схемою Ам 4м3ж4м3ж4м4м два додаткових вірша 3ж3ж [5]  і, таким чином, отримуючи строфу зі схемою Ам 4м3ж4м3ж4м4м (3 ж3ж) [6] :

Князь КурбсьКий від царського гніву біг,

З ним Васька Шибанов, стременний.

родючості був князь. Кінь змучений упав.

Як бути серед ночі туманною?

Але рабську вірність Шибанов зберігаючи,

Свого віддає воєводі коня:

«Скачи, князь, до ворожого стану,

Авось я пешой не відстану ».

В цієї та інших баладах (за винятком «Романа Галицького») Толстой зберігає навіть графічне оформлення вихідної строфи.

Крім стіхового складу, в строфі джерела можна було змінити склад рим. Поет зробив такий експеримент тільки одного разу - в балладоподобном вірші «Порожній будинок». У схемі пушкінської строфи він всього лише замінив жіночі клаузули чоловічими [7] , Отримавши форму Ам 4м3м4м3м4м4м (при цьому задана Пушкіним схема римування АВАВСС зберігалася):

Варто спустілий над сонним ставом,

Де верби поникли головою,

На славу Растреллі строєних будинок,

І герб на щиті віковий.

Околиця мовчить серед мертвого сну,

На вікнах розбитих грає місяць.

Крайньої ступенем трансформації форми оригіналу міг би стати відмова від головного ознаки строфи як такий - від графічного вираження строфічності. Інакше кажучи, перетворення чужий строфічної форми у власну астрофіческую. У наступному творі, ліричної баладі «З рушницею за плечима, один, при місяці ... », Толстой використав цю можливість. Астрофіческая форма в даному вірші покликана приховати механічну зміну типів строф. Однак ця прихована строфічность тексту легко впізнається.

В російської поезії першої половини XIX ст. амфібрахій був тісно пов'язаний з жанром романтичної балади. А найбільш відомі зразки балад з використанням Амфібрахій володіли строфічностью: «Лісовий цар» Гете у перекладі Жуковського і «Чорна шаль» Пушкіна-відповідно 4м4м4м4м і 4м4м, «Ангел» Лермонтова -- 4м3м4м3м, його ж «Тамара» і «Повітряний корабель» (останній текст - з римуванням тільки парних віршів, за якою в середині століття упізнаватимуть перекази з Гейне) - 3ж3м3ж3м, нарешті, його ж «Русалка» - зі схемою 4м3м4м3м при неврегульованому чергуванні Амфібрахій з анапест. Тому форма початковій частини балади Толстого Ам 4м4м ... дозволяє запідозрити її у відносній близькості, наприклад, до форми «Лісового царя». До того ж ця форма у Толстого тяжіє до синтаксичному членування на двустишия:

З рушницею за плечима, один, при місяці,

Я по полю їду на доброму коні.

Я кинув поводи, я мислю про неї,

Іди ж, мій кінь, по траві веселіше!

Я мислю так тихо, так солодко, але от

Невідомий супутник до мене пристає,

Одягнений він, як я, на такому ж коні,

Рушниця за плечима блищить при місяці.

Більше явно строфічность починає проявлятися в тій частині, в якій автор передає мова дивного супутника героя, його alter ego:

"Смеюсь я, товаришу, мрій твоїм,

Смеюсь, що ти майбутність губиш;

Ти думаєш, що справді ти нею любимо?

Що справді ти сам її любиш?

Смішно мені, смішно, що, так палко люблячи,

Її ти не любиш, а любиш себе.

Схаменися, пориви твої вже не ті!

Вона для тебе вже не таємниця,

Випадково зійшлися ви в мирської суєти,

Ви з нею розійдеться випадково.

Смеюся я гірко, смеюся я зло

Тому, що зітхаєш ти так важко ".

В монолозі супутника, навіть у графічному оформленні, ясно проглядається членування на два шестістішія, кожне з яких об'єднується з строфою пушкінської «Пісні ...» схемою Ам 4м3ж4м3ж4м4м. Складається враження, що і в цьому випадку Толстой намагався завуалювати той вплив постійного джерела, яке він як автор балад відчував.

запозичена форма зберігає пам'ять про матеріалізованої нею одного разу зміст. Поети, усвідомлюють зумовленість своїх форм чужими, зазвичай намагаються відокремити використовувану форму від колишнього змісту. Інша справа, чи всім з них це вдається. Іноді змістовні елементи старого матеріалу всупереч всьому утримуються в оновлюваної формі. Так, у вірші «Коливається море; хвиля за хвилею ... "Толстой поєднувати схему пушкінської строфи тим же способом, що і в «Шибанова», і отримав форму Ам 4м3ж4м3ж4м4м (3 ж):

Коливається море, хвиля за хвилею

Біжать і шумлять квапливо ...

Про друже мій бідний, боюся, зі мною

Не бути тобі довго щасливого:

Під мені і сподівань і відчаю рій,

кочує думки прибій і відбій,

Припливи любові і відливи!

Збережено все, аж до графіки, лише доданий рядок. При такій зміні, та ще при використанні форми описового твори в ліричному творі, може Можливо, вдалося самому авторові піти від старого змісту? Остаточно відсторонитися - не вдалося. У мова ліричного героя, звернену до коханої, все-таки проник смисловий мотив предсказания-застереження.

строфу «Пісні ...» Толстой пробував не тільки подовжити, але і скоротити. Швидше за все, скорочення вихідної форми здавалося Толстому більш дієвим, тому що на цей шлях трансформації чужого матеріалу поет вступав найчастіше. Вперше він свідомо скоротив строфу «Пісні ...» у баладі «Чуже горе»:

В лісову гущавину богатир при місяці

в'їжджає в блискучому вбранні;

Він в гострому шоломі, в кільчастої броні

І свиснув безтурботно, бочась на коні:

«Яке мені діється горе! »

Віршописець відтинає від пушкінської форми останні два рядки 4м4м, але втрата строк з парної римуванням наприкінці схеми компенсується тим, що автор переміщує їх на позицію третього вірша. МЖМЖ ... перетворюється на МЖММЖ (М. Л. Гаспаров іменує подібне зміна частини строфи затягуванням [8] ). Цю нову схему Ам 4м3ж4м (4м) 3ж (-) Толстой надалі використовує в баладах «Змій Тугарин »,« Пісня про похід Володимира на Корсунь »,« Сліпий ». Від неї ж він буде відштовхуватися при створенні «Гакона Сліпого».

В останньому вірші Толстой цю трансформовану усіканням строфу розширить до восьмивірш, таким чином роблячи у підсумку дві операції над схемою строфи джерела. Дана обробка взятої за зразок схеми була її ускладненням, була спробою створити форму більш «химерну», ніж у Пушкіна:

«В правиці жива ще колишня могти,

І міцні як і раніше плечі;

Але очі одягла мені вічна ніч -

Хто хоче мені, товариство, рубатися допомогти?

Ви чуєте крики далеко?

схопіть ж скоріше за поводи коня,

помчить мене

В кипіння січі! »

Отримана схема - Ам 4м3ж4м (4м) 3ж4м (-) (2м2ж). Можна відмітити, що чотирьом стопах відкинутого останнього вірша форми «Пісні ...» відповідають ті ж чотири стопи, які складають два останніх вірша «Гакона Сліпого». Дійсно, якщо б ми поміняли місцями два зазначених вірша (в будь-який з строф балади Толстого!), це не внесло б у строфу логічних порушень, а при читанні тексту балади строфічні вплив «Пісні ...» стало б ощутімей.

Але Толстой не заспокоївся і продовжував рухатися шляхом спрощення полюбився матеріалу. Наступним етапом після «винаходу» п'ятивіршів, застосованого в «Чужому горі», було використання чотиривірші, до якого Толстой скоротив пушкінську строфу. Форма Ам 4м3ж4м3ж (-) була апробована в «Пісні про Гаральда і Ярославни »:

Гаральд в бойове сідає сідло,

Покинув він Київ державний,

Зітхає дорогою він важко:

«Зірка ти моя, Ярославна! .. »

Та ж форма з'явиться в «Пісні про три побоїщах», а пізніше - в баладах «Садко» та «Канут». Поет, як і раніше, відкидає два укладають початкову строфу вірша 4м4м. Зведення шестістішія до чотиривірші вже, здавалося б, «знеособлює» останнє, тому що обрана для цих творів форма вживалася в російської поезії до Толстого. Приміром, її використовував І. І. Козлов в знаменитому вірші «На поховання англійського генерала сера Джона Мура» і в інших творах. Але балади Толстого в області змісту співвідносяться саме з «Піснею ...», до того ж про зв'язок з пушкінським текстом і про те, що ця зв'язок був опосередкований знайденої в «чужому горі» формою, свідчить схема заключних строф «Пісні про Гаральда і Ярославни» і «Пісні про три побоїщах» -- Ам 4м3ж4м (4м) 3ж (-).

Аналогічним фактом опосередкованого власною творчістю впливу на поета «Пісні про віщого Олега »з'явилася сатирична балада« Потік-богатир ». Строфа «Пісні ...» відбилася в тексті цієї сатири в тому вигляді, в якому ми зустрічали її в ранньому досвіді Толстого - в «Василя Шибанова»:

зачиняються пісня від стародавніх витівок,

Від веселих бенкетів і обідів,

І від русявих від кіс, і від чорних кучерів,

І від тих чи від ласкавих дідів,

Що з потіхи охоче заважали справи;

Від їх часу пісня тепер повела,

Від того ль староруської краю,

А чим скінчиться пісня - не знаю.

Толстой взяв отриману в результаті того першого експерименту строфу і «Доусовершенствовал» її. Він, вперше відмовившись від Амфібрахій на догоду анапест, отримав схему Ан 4м3ж4м3ж4м4м (3 ж3ж)! Таким чином, були змінені відразу два важливі ознаки строфи - метр і число віршів.

Кульмінаційним моментом в історії цих трансформацій джерела і вдало здійсненої Толстого спробою приховати залежність свого тексту від тексту «Пісні ...» (якщо, звичайно, він діяв навмисно) стало створення балади «Роман Галицький». Її текст складається з двох нерівних абзаців, заповнених «астрофіческім» на вигляд віршем. Однак початок балади своєю формою нагадує про пісню:

До Романа Мстиславича до Галича послом

Прислав папа римський легата.

І ось над Дністром, серед світлих хором,

В вінці з царгородського злата,

Князь слухає, сидячи, посольську мова,

Очі опустивши, спершись на меч.

Схема Ам 4м3ж4м3ж4м4м знайома намз «Пісні ...» Пушкіна. Але далі в тексті використаний вільний амфібрахій, рідкісна форма. У такому випадку, може бути, повторення пушкінської схеми було випадковим збігом? Ні. Зауважимо, що наведений вище фрагмент відрізняється інтонаційної і синтаксичної закінченістю. І подібний йому інтонаційно відокремлений фрагмент ми зустрінемо в тому ж першому абзаці:

Ти хоробрий аки тур і сердитий аки рись -

Але чекає на тебе велика слава:

Лише римському папі душею скорись,

Святе визнай його право!

Він може за волею вирішити і в'язати,

На будинок він на твій закличе благодать ...

Отже, в хаосі вільного вірша все-таки намічається деякий порядок.

Подивимося на повну стіховую схему «Романа Галицького»:

1 абз. 4м3ж4м3ж4м4м3ж4м2м4ж2м3ж4м4м3ж4м3ж4м3ж4м4м 3ж4м2м4ж4м4м

2 абз. 4м2м3ж4м3ж4м3ж4м4м1ж4м3м

Тепер я перетворять схему кожного абзацу, поділивши його на шматки, щоб показати приховану в тексті тенденцію до строфічності (при цьому «двустишия» з парною римуванням я буду прикріплювати до суміжних з ними «чотиривірші» з римуванням перехресної або охватной):

1 абз. а) 4м3ж4м3ж4м4м б) 3ж4м2м4ж2м в) 3ж4м4м3ж

г) 4м3ж4м3ж4м4м д) 3ж4м2м4ж4м4м

2 абз. а) 4м2м3ж4м3ж4м б) 3ж4м4м1ж4м3м

Отже, дві частини точно відповідають строфі «Пісні ...» (1-а і 1-г). Ще дві частини (1-д и 2-б), хоч і синтаксично пов'язані з попередніми (1-г і 2-а), нагадують пушкінську строфу тим, що, будучи «шестістішіямі», вони вінчаються віршами з парною римуванням. Нарешті, у фрагменті 2-а схема римування (а почасти і порядок розташування віршів) показує, що в плані віршованої форми ця частина тексту є дзеркальним відображенням строфи тій же «Пісні про віщого Олега». Отже, форма «Пісні ...» вплинула і на цю баладу в цілому. У закінчення варто зазначити, що подібність форми «Романа Галицького» формі «Пісні ...» - «Захований», він відчувається значно слабкіше, ніж у всіх попередніх баладах автора.

Трансформація сюжету.

Використання Толстим сюжетних мотивів "Пісні ..." в ранніх баладах не виявляє авторську замір. Однак і розміщення цих мотивів у структурі кожного нового сюжету, і окремі сюжетні, або ситуативні, функції героїв балад укупі з ритміко-синтаксичними алюзіями на пушкінські рядки повідомляють цього використання характер невипадкового факту.

Вже в сюжеті "Василя Шибанова", що має в своїй основі фрагмент із "Історії держави Російської" Карамзіна, проявляється семантична зв'язок з пушкінським текстом. У зав'язці сюжету - трансформований мотив передачі коня. У Пушкіна "отроки-други" беруть коня князя Олега - а у Толстого стременний Шибанов з рабською відданістю віддає коня своєму Панові, князю КурбсьКому. Наявність у пушкінському сюжеті діалогу (Олег і чарівник) вабило Толстого до використання в цій, а потім і в багатьох інших баладах, діалогічної форми. При цьому діалог в "Пісні ..." можна визначити як емоційно напружений: волхв демонструє перед Олегом незалежність суджень від настрою і навіть влади князя ( "Волхви НЕ бояться могутніх владик,/правди і свободи їх віщий мова "). Такий же напруженістю відзначений діалог Грозного і Шибанова. Стременний демонструє незалежність мовчанням: замість нього "говорить" лист Курбського. А листом, в свою чергу, реалізується мотив предсказания ( "Слухай же! Прийде час відплати ... ").

Цей мотив зустрічаємо і у вірші "З рушницею за плечима, один, при луне ... ". Сюжет складається із зустрічі і розмови озброєного вершника з "невідомим супутником" - матеріалізувати alter ego героя. "Невідомий супутник" в ліричному сюжеті Толстого грає ту ж роль провидця, що і чарівник в епічному сюжеті Пушкіна. Він так само відповідає на головне питання, яке хвилює героя, прогнозом. Та й сама його поява відбувається при відносно ідентичних обставин, під час кінної поїздки героя по полю. Тут відзначимо ремінісценцію: пушкінський вірш "Князь по полю їде на вірному коні ... " [9]  автор спроектували рядком "Я по полю їду на доброму коні ...". Можна також припустити, що вказане в попередньому вірші рушницю як частина "військової" екіпіровки героя є еквівалентом "царгородський броні ", яка згадується в попередньому вірші Пушкіна.

Той самий матеріал початкової частини сюжету "Пісні ..." Толстой використовує в "Чужому горі". Озброєних вершників в дорозі є "співрозмовники" (три горя - пародіческое тиражування образу волхва). Вершник відноситься до їх речам з недовірою - і кінь його страждає ( "І ломиться кінська сила ... "). У першій строфі" Чужого горя "-- маркована позицією і римами в броні - на коні ремінісценція: "Він у гострому шоломі, в кільчастої броні/І свиснув безтурботно, бочась на коні ... "(пор.: "З дружиною своєю, в царгородський броні,/Князь по полю їде на вірному коні ... ").

Але та інші мотиви пушкінської балади намагався адаптувати Толстой до сюжетної канві своїх квазіісторіческіх "пісень". Вже в баладі "Князь Михайло Рєпнін "(1840-е) відтворена ситуація бенкету. "Відтворено" - тому що в структурі нового тексту є елементи, маркірують його зв'язок зі старим. Олегів бенкет і Олегового тризна зливаються в образі бенкети Грозного (та сама лексика: "бенкетує з дружиною "). Спочатку на бенкеті, потім на тризні Олегові" бійці " поминають "минулі дні й битви". В "пісні" Толстого їх змінюють "лихі Гуслярі". На початку і в кінці балади рефреном (як у Пушкіна) звучить їхня пісня: "Співають потіхи лайки, справи минулих часів ...". Використовуваним мотивом є, можливо, і жаль володаря про смерть "вірного слуги". А в центрі сюжету - емоційно напружений діалог.

Відомо, що кращої своєї баладою Толстой вважав "Змія Тугарина" [10] . Але саме цей текст відрізняється винятковим достатком смислових (а іноді й ритміко-синтаксичних) сходжень з текстом "Пісні ...". Та ж ситуація бенкету - і той же Окольцованная рефреном сюжетне ядро: "могутній" князь і провісник, напружений полілог як основна дія. Перша згадка про бенкеті супроводжується звуковим мотивом: "бенкетує Володимир, з ним молодий і старий,/І чути далеко звук кованих чар ... "(" бенкетує з дружиною віщий Олег/При дзвоні веселому склянки ... "). Під час бенкету князь запитує про співаків (як пушкінський Олег - про коня). СР: "І мовить Володимир:" що ж нету співаків? "-" А де мій товариш? - Мовив Олег ... ". Толстим збережена Двочастинні структура мови княжого "співрозмовника". Тугарин, як і волхв, спершу віддає належне могутності князя: "Панування сміливим нагорода!/Ти, князю, могутній і казною багатий,/І пам'ятає тури твої далекий Царгород ... "(пор.:" Воїни слава - відрада;/Перемогою прославлене ім'я твоє:/Твій щит на воротах Царгорода ... ". І лише потім здійснює перехід до передбачення: "Але рід твій не вічно долею зберігаємо ..." ( "Незриме хранитель що може дан. Але приймеш ти смерть від коня свого "). А далі, вже описуючи реакцію князя на пророкування, Толстой запозичує у Пушкіна прийом психологічного жесту (запозичення підкреслює подібний пушкінського enjambement): "І спалахнув Володимир при слові такому, / В очах загорілася досада -/Але раптом засміявся ... "(у Пушкіна:" Олег посміхнувся - проте чоло/І погляд затьмарилися думою "). Всі ці алюзії укладаються в систему "другого плану", а тому вказують, що в цьому випадку використання пушкінського матеріалу було навмисним.

В 1869 Толстой створює три балади, які називає "піснями": "Пісню про Гаральда і Ярославни", "Три побоїща" (початкова назва - "Пісня про три побоїщах") та "Пісню про похід Володимира на Корсунь ". Але ймовірні очікування зустріти в зазначених творах знайомий пушкінський матеріал не виправдовуються. Очевидно, Толстой як автор балад вступав у ту нову добу творчості, яку характеризує прагнення усунути цей матеріал, звільнитися від пушкінського впливу (зауважу, що в інших віршованих жанрах Толстой цієї мети не досягне). Тим не менше, слабкі зв'язки з пушкінським сюжетом в трьох "піснях" намічені.

В кожній з трьох балад присутні діалоги. В "Пісні про Гаральда і Ярославни "центральною фігурою є варязький вершник Гаральд, майбутній правитель Норвегії (сюжет починається його виїздом з Києва). Автор згадує про розграбування їм Царгорода. Ще одним нагадуванням про Царгороді є клішірованная фраза, що описує Ярославну: "У царгородських вбранні у короні Златій ... ". У зав'язці сюжету" Трьох побоїщ "- княгиня і віщий сон ... (його наслідки - загибель князя Ізяслава). В "Пісні про похід Володимира на Корсунь "домінує" царгородських "тема. У першій частини балади - діалоги Володимира: спочатку з "царгородських мніхом", а потім і з царями Костянтином і Василем. Цікаво, що Двочастинні структура мови того, хто в інваріанти виступає у функції "співрозмовника", намічена в словах "мніха": і в тих, якими завершилася його бесіда з Володимиром, - і в тих, що повинні були передувати сюжет, залишилися за його рамками (про них ми дізнаємося з відповіді Володимира). Наприкінці першої частини балади -- ремінісценція у вигляді ритміко-синтаксичної формули: "Ви, отроки-друзі, зводьте тури ... "(пор.:" Ви, отроки-друзі, візьміть коня ... ") [11] .

Останні балади, написані Толстим в першій половині 1970-х років, зберегли авторську тенденцію до виживання і граничної трансформації мотивів із сюжету пушкінської "Пісні ...". Але не відмовився Толстой від звичного сюжетного матеріалу в баладах "Потік-богатир" і "Канут". Перша відкривається бенкетом в Києві, поруч з князем Володимиром - билинний богатир Потік. Цікава предметна деталь - "царгородських вікна" княжих хором.

Дія друга починається зі зборів князя Канута до сватові Магнусу, задумом його вбивство. Ми побачимо Канута вершником і в дорозі: реалізується одна з початкових мотивів "Пісні ...". Варто звернути увагу на той факт, що в "Історії Данії" Ф. Дальмана, з якою почерпнуть Толстим подієвий матеріал, Канут - що цілком природно - іменується "герцогом". Чи не впливом чи "Пісні про віщого Олега" можна пояснити те, що Толстой на Протягом всієї балади називає його "князем"? Далі тиражується мотив предсказания: спочатку княгиня, а потім в дорозі і співак Магнуса пророкують Кануте загибель. Спробою переосмислити "пушкінське" виглядає фінал балади, надісланий автором відкритим.

Якщо в двох вищеназваних творах залежність від пушкінського тексту проявлялася лише на змістовному рівні, була слабкою, не підкріплювалася жодної ремінісценцій, то по-іншому вона проявилася в "Гаконе Сліпого". Тут ми, як у ранніх баладах, зустрічаємо звичний мотив передачі коня. Але вже в трансформованому вигляді. Балада починається з ремінісценції в мові Гакона, варязького "бійця" князя Ярослава: "Хто хоче мені, товариство, рубатися допомогти?/Схопіть ж скоріше за поводи коня ... "(пор. в мови Олега: "Ви, отроки-друзі, візьміть коня ..."). Олег передає поводи юнакам, щоб не користуватися конем, Гакон - щоб використовувати. У Толстого: "І отроки з двох сторін його взяли ...". Тому що у Пушкіна: "І отроки мовчки з конем відійшли ... ".

Мотив передбачення в сюжеті "Пісні ..." передує мотиву передачі коня, і він важливіший: навколо передбаченого будується сюжет балади про долю Олега. Тому при черговому зверненні Толстого до цього мотиву він піддасться більшої трансформації. У баладі "Роман Галицький" - діалог князя і "незалежного" співрозмовника (легат - піддані не галицького князя, а папи римського). Роман Мстиславич - "у вінку з царгородського злата". Мова легата Двочастинні: спершу вихваляють князя "визначення", потім перехід до "але ...". Похвали такі: "Могутньої рукою ти Царгород підтримав .../... Ти хоробрий аки тур і сердитий аки рись ... "(співвідноситься, почасти за контрастом, з віршами "Перемогою прославлене ім'я твоє:/Твій щит на воротах Царгорода ... ").

Далі в пушкінському тексті містилося пророкування: "Та приймеш ти смерть від коня свого ... ". Передбачення легата Роману відрізняється від пророкування волхва Олегу, як плюс від мінуси: "Але чекає на тебе велика слава ..." (і далі - про заставі успішного майбутнього: "Лише римському папі душею терпи під руками ..."). Отже, в цій частині толстовського сюжету і намічається трансформація. Вона виявляється повністю тоді, коли автор описує реакцію Романа на слова папського посланника. Афористично мова Романа Галицького є відмовою на пропозиції посла. Таким чином, можна зробити висновок, що, варіюючи вихідний мотив, поет не тільки викладав факти, відомі йому з історичних джерел, але ще й намагався "перебороти" пушкінське у своїй творчості.

Особливо відрізняється таким яскраво вираженим прагненням остання балада Толстого -- "Сліпий". Раніше сюжетний центр в толстовських баладах займали периферійні пушкінські мотиви: князь передає коня слугам, слуга в центрі оповідання, поїздка чи бенкет князя, і так далі. Центральний пушкінський мотив, мотив пророкування, був пов'язаний з фігурою вільного провидця. Ця сюжетна функція матеріалізувалася у Толстого в образі сліпого співака-гусляра. Але як був перетворюючись сюжет-інваріант!

Крізь призму всього сюжетного простору "Пісні про віщого Олега" слід розглядати повний сюжет "Сліпого". У зав'язці: "Князь виїхав рано серед гриднів своїх/У сир-бор полеванья зазнати ... ". Бенкет князя перенесено до лісу. Питання-наказ князя про пісню. Відгукується юнак та й відправляється шукати співака. Сліпий співак має з'явитися з лісу, як чарівник.

І тут друге, літературний план "Сліпого" валиться. Співак довго пробирається крізь ліс до вказаного місця, по дорозі складає пісню. Опинившись в необхідному місці, починає співати. Пісня його - вільна і пророче ( "Все бачить духовним він оком ..."). Вона виконана патетики: "І подвиги славить минулих він днів ...", "І милість могутніх / На малих людей закликає ... "," Насилье ж на слабким/К ганебного він прігвождает стовпа/загрожуючим пророчим словом ... ". Одна біда - Він запізнився. "Роз'їхались гості за справою", а сліпий співав у порожнечу. Таким чином, вихідна ситуація діалогу князя з чарівником та наступного передбачення виявляється чи не пародійно переверненої під пером Толстого.

В закінчення цього огляду звернень А. К. Толстого до сюжетного матеріалу "Пісні про віщого Олега" зазначу: шлях, пройдений Толстим як пушкінським "учнем", цілком типовий і повторює шляху інших "спадкоємців" пушкінського творчості з числа сучасників графа. Спершу неусвідомлена репродукція пушкінських мотивів у власних творах - Потім спроба позбавити свої вірші "пушкінської" забарвлення - і, нарешті, "переломлення" пушкінських мотивів, глибока їх трансформація.

Як ми побачили, "Пісня про віщого Олега" надавала на Толстого не менш (а може бути і більше!) сильний вплив, ніж "Історія держави Российского "М. Карамзіна," Історія Івана Грозного " А. М. Курбського, "Історія Данії" Ф. Дальмана, звернення до яких принесло поетові славу "історичного" співака. Але часто "історичне", "Реальне" виявляється в текстах поета лише оболонкою, під якою захована "літературність", "книжність" автора. Тому розглянутий вище ряд варіацій Толстого на тему "Пісні про віщого Олега ", може бути, прояснить одну з одного разу загублений (щоправда, у листі і з іншого приводу) фраз поета: "Я став ентузіастом Пушкіна, - не за все, але відомої категорії його віршів " [12] .

Список літератури

[1]  В. Б. Томашевський. Пушкін: роботи різних років. М., «Книга», 1990, с.356-357.

Версія Томашівського така: Пушкін скоротив десятістішіе «Графа Габсбургського» до шестістішія, відкинувши в строфі чотири заключні рядки, і строфа придбала той вигляд, в якому вона раніше зустрілася Пушкіну в «Гірської дорозі». Умови використання спокуси вивести строфічні форму «Пісні ...» безпосередньо з «Гірської дороги» - Прагнення до цього Томашівського представляється справедливим.

Дійсно, саме з «Графом Габсбурзькою» об'єднує «Пісню ...» ряд смислових мотивів: діалог володаря, якого і Жуковський, і Пушкін називають «що можуть», з пророкував співрозмовником, виконання передбаченого, незалежність провісника (у Жуковського: «Не мені керувати песнопевца душею/Он вищу силу визнав над собою ... »- і в Пушкіна:« Волхви не бояться могутніх владик,/правди і свободи їх віщий мову/І з волею небесною дружний »), передача коня (в перекладі Жуковського - священика, у баладі Пушкіна - Прислужували «тих хлопців»), бенкет владики в його столиці, і т.д.

[2]  Характерне чотиривірш як форму цього толстовського перекладу можна зустріти і в інших його перекладах з Гейне - «Біля моря сиджу на скелі крутому ...» і «Досить! Пора мені забути це дурниця ... »(1868). На відміну від «Річарда», ці тексти не мають строфіка-семантичної зв'язку з «Піснею ...», хоча їх стіховая форма і збігається з формою деяких «історичних пісень» Толстого кінця 1860-х - Початку 1870-х рр.. Проте зазначу, що в останніх двох перекладах в наявності метричний невідповідність джерел. Наприклад, вірш «Est ragt in Meer der Runenstein ... »в перекладі виявилося амфібрахічні:« Біля моря сиджу на скелі крутому ... ».

Цікаво, що й С. Я. Маршак, звернувшись до перекладу зазначеного гейневского тексту, обрав ту ж форму - чергування чотирьох-і тристопний Амфібрахій ( «Над піною моря роздумом охоплений ... »). Оглядка на Толстого?

[3]  Втім, здається, при послідували надалі зміни пушкінської строфи Толстой пригадав форму, знайдену в свій час в поемі, або помітив її схожість із строфічної формою «Пісні ...».

[4]  Традиційно в строфічної схемою відзначають лише чергування рим (наприклад, строфа «Пісні ...» -- МЖМЖММ), але в такому випадку вона залишається лише схемою римування у строфі певного виду, при тому не показує специфіку конкретної строфи при порівняльний аналіз творів. Але при компаративний аналіз строфічні схема повинна показати, крім загального числа віршів, типу і порядку рим, ще і наявність/відсутність спільного для віршів строфи метра, подібність/відмінність в кількості стоп даного метра (тобто у розмірі) у складових строфу віршів, збіг/розбіжність зміни типів рим в строфі від вірша до вірша зі зміною розміру. Таким чином, схема строфи індивідуального (тим більше «Авторизованій», яким Томашевський тільки й пропонував вважати строфами) повинна відрізнятися від схеми строфи типовій.

Дійсно, надалі буде видно, як при трансформації строфи «Пісні ...» Толстой міняв то один, то інший ознака, отримавши її похідні. Але такий запис строфічних схем (інакше, за М. Л. Гаспарова, побудова моделі строфи) покаже, що всі інші ознаки в кожному випадку зберігалися, отже, підтвердить залежність строф Толстого від строфи Пушкіна. Забігаючи наперед, скажу, що більш очевидно подобу вихідної тих строф, що утворюються в результаті зміни або типу окремих рим, або загального метра. Але навіть якщо строфа поміняла обсяг (додалися або зникли вірші), інші ознаки вкажуть на спорідненість з строфою джерела.

[5]  І кількість стоп, і жіночий тип клаузул в цих віршах обумовлені правилом альтернанса: якщо в початкових чотиривірші строф оригіналу і його варіації це правило діє, то вона повинна підпорядковувати собі і заключні чотири вірша восьмивірш «Шибанова».

[6]  Дужками у схемі строфи тут і далі я буду позначати позицію зміни. Нарощення строфи буде фіксуватися, наприклад, так само, як в даному випадку: (3ж3ж) - тобто в дужках буде вказано кількість віршів з числом стоп і типом клаузул кожного. Усічення прототіпіческой строфи я буду зображати так: (-).

[7]  Щось подібне проробив з строфою «Пісні ...» і Д. Д. Мінаєв в сатиричній баладі «На морському березі », де ми зустрічаємо строфічні форму Ам 4м3д4м3д4м4м:

В увазі океану ревів, як борей,

Джон Буль, перебуваючи в ажитації: