Поетичний синтаксис. Фігури.

Не менш значущою, ніж поетичний словник, сферою досліджень виразних коштів є поетичний синтаксис. Вивчення поетичного синтаксису полягає в аналізі функцій кожного з художніх прийомів відбору та подальшої угруповання лексичних елементів в єдині синтаксичні конструкції. Якщо при іманентно дослідженні лексики художнього тексту в ролі аналізованих одиниць виступають слова, то при дослідженні синтаксису -- пропозиції і фрази. Якщо при дослідженні лексики встановлюються факти відступу від літературної норми при відборі слів, а також факти переносу значень слів (слово з переносним значенням, тобто стежок, проявляє себе тільки в контексті, тільки при смисловому взаємодії з іншим словом), то дослідження синтаксису зобов'язує не тільки типологічному розгляду синтаксичних єдностей і граматичних зв'язків слів у реченні, а й до виявлення фактів коригування або навіть зміни значення цілої фрази при семантичному співвідношенні її частин (що зазвичай відбувається в результаті застосування письменником т.зв. фігур).

Приділяти увагу авторському відбору типів синтаксичних конструкцій необхідно тому, що цей відбір може бути продиктований тематикою і загальною семантикою твору. Звернемося до прикладів, якими послужать фрагменти двох перекладів "Балади повішених" Ф. Війона.

Нас п'ять повішених, а може, шість.

А плоть, чимало знала насолода,

Давно обіжратися і стала сморід.

Кістками сталі - станемо прах і гнилість.

Хто усміхнеться, буде сам не рад.

Моліть Бога, щоб нам все пробачив.

(А. Парін, "Балада повішених")

Нас було п'ятеро. Ми жити хотіли.

І нас повісили. Ми почорніли.

Ми жили, як і ти. Нас більше немає.

Не вздумай засуджувати - нерозумні люди.

Ми нічого не заперечив у відповідь.

Глянув і помолися, а бог розсудить.

(І. Еренбург, "Епітафія, написана Війон для нього

і його товаришів в очікуванні шибениці ")

Перший переклад більш точно відображає композицію і синтаксис джерела, але його автор у повною мірою виявив свою поетичну індивідуальність у відборі лексичних коштів: словесні ряди побудовані на стилістичних антитеза (так, висока слово "втіхи" стикається в межах однієї фрази з низьким "обіжратися"). З точки зору стилістичного розмаїття лексики другий переклад бачиться збідненим. До того ж, ми можемо помітити, Еренбург наповнив текст перекладу короткими, "рубаними" фразами. Дійсно, мінімальна довжина фраз перекладача Паріні дорівнює стіховой рядку, і їй же дорівнює максимальна довжина фраз Еренбурга у наведеному уривку. Випадково Чи це так?

Мабуть, автор другого перекладу прагнув до досягнення граничної виразності за рахунок використання виключно синтаксичних засобів. Більш того, вибір синтаксичних форм він погодив з вибраною Війон точкою зору. Війон наділив правом розповідає голоси не живих людей, а бездушних мерців, що звертаються до живих. Цю смислову антитезу слід підкреслити синтаксично. Еренбург мав позбавити мова повішених емоційності, і тому в його тексті так багато непоширених, невизначено-особистих пропозицій: голі фрази повідомляють голі факти ( "І нас повісили. Ми почорніли ..."). У цьому перекладі відсутність оціночної лексики, взагалі епітетів - своєрідний "мінус-прийом".

Приклад віршованого перекладу Еренбурга - логічно обгрунтоване відступ від правила. Це правило по-своєму формулювали багато письменників, коли стосувалися питання про розмежування віршованої і прозової мови. А. С. Пушкін висловився про синтаксичних властивостях вірша і прози так:

"Але що сказати про наших письменників, які, вважаючи за ницість пояснити просто речі самі звичайні, думають оживити дитячу прозу доповненнями та млявими метафорами? Ці люди ніколи не скажуть дружба, не додасть: Це священне почуття, якого благородний полум'я та ін Повинно б сказати: рано вранці - а вони пишуть: ледь перші промені сонця, що сходить осяяли східні краю блакитного неба - ах, як все це нове і свіжо, хіба воно краще тому лише, що довше. Точність і стислість - ось перша гідності прози. Вона вимагає думок і думок - без них блискучі вираження ні до чого не служать. Вірші справа інша ... "(" Про російській прозі ")

Отже, "блискучі вислови", про яких писав поет, - а саме лексичні "краси" та різноманіття риторичних засобів, взагалі типів синтаксичних конструкцій - явище в прозі не обов'язкове, але можливе. А в віршах - поширене, тому що власне естетична функція віршованого тексту завжди значно відтіняє інформативну функцію. Це доводять приклади з творчості самого Пушкіна. Синтаксично краток Пушкін-прозаїк:

"Нарешті осторонь щось стало чорніти. Володимир повернув туди. Наближаючись, побачив він гай. Слава богу, подумав він, тепер близько ". (" Заметіль ")

Навпаки, Пушкін-поет нерідко багатослівний, вибудовує довгі фрази з рядами періфрастіческіх обертів:

Філософ жвавий і поет,

Парнасский щасливий лінюху,

Харитина зніжений улюбленець,

Повірники милих аонід,

Пощо на арфі златострунной

Умолкнул, радості співак?

Невже і ти, юний мрійник,

Розстався з Фебом нарешті?

( "До Батюшкова ")

Е. Г. Еткінд, аналізуючи це віршований послання, коментує періфрастіческій ряд: "Пиит" - це старе слово означає "поет". "Парнасский щасливий лінивий "- це також означає" поет "." Харитя зніжений улюбленець "-" поет "." Повірники милих аонід " - "Поет". "Радості співак" - теж "поет". У Власне кажучи, "мрійник юний" і "філософ жвавий" - це теж "поет". "Пощо на арфі златострунной умолкнул ... "Це значить:" Чому ти перестав писати вірші? "Але далі: "Невже і ти ... розлучився з Фебом ..." - Це те ж саме ", - і робить висновок, що пушкінські рядки" на всі лади видозмінюють одну і ту ж думку: "Чому ж ти, поет, не пишеш більше віршів? " [1]

Слід уточнити, що лексичні "краси" та синтаксичні "довготами" необхідні у віршах тільки тоді, коли вони семантично або композиційно мотивовані. Багатослівність в поезії може виявитися невиправданою. А в прозі настільки ж невиправданий лексико-синтаксичний мінімалізм, якщо він зведений в абсолютну ступінь:

"Осел надів левову шкуру, і всі думали - лев. Побіг народ і худоба. Повіяв вітер, шкура розчинилися, і стало видно осла. Збігся народ: наколоти осла ".

( "Осел в левової шкурі ")

Скупі фрази надають цьому закінченого твору вид попереднього сюжетного плану. Вибір конструкцій еліптичного типу ( "і всі думали - лев"), економія значущих слів, що призводить до граматичним порушенням ( "побіг народ і худоба "), нарешті, економія службових слів (" збігся народ: наколоти осла ") визначили зайвий схематизм сюжету цієї притчі, а тому ослабили її естетичний вплив.

Інший крайністю є переусложненіе конструкцій, використання багаточленних пропозицій з різними типами логічних і граматичних зв'язків, з безліччю способів поширення. Наприклад:

"Добре було рік, два, три, але коли це: вечори, бали, концерти, вечері, бальні сукні, зачіски, що виставляють красу тіла, молоді і немолоді ухажівателі, все однаковий, все щось начебто знають, що мають як ніби право всім користуватися і над усім сміятися, коли літні місяці на дачі з такою самою природою, теж тільки дає верхи приємності життя, коли і музика і читання, теж такі ж - тільки задирали питання життя, але не дозволяє їх, - коли все це тривало сім, вісім років, не тільки не обіцяючи ніякої зміни, але, навпаки, все більше і більше втрачаючи принади, вона прийшла в розпач, і на неї стало знаходити стан відчаю, бажання смерті "(" Що я бачив у сні ")

В сфері досліджень російської мови не існує усталених уявлень про те, який максимальної довжини може досягти російська фраза. Проте читачі повинні відчувати граничну затягнути даної пропозиції. Наприклад, частина фрази "але коли все це" не сприймається як неточний синтаксичний повтор, як парний елемент до частини "але коли це". Тому що ми, доходячи в процесі читання до першого вказаній частині, не можемо утримати в пам'яті вже прочитану друга частина: занадто далеко відстоять одна від іншої в тексті ці частини, надто великою кількістю деталей, згаданих в межах однієї фрази, ускладнив наше читання письменник. Прагнення автора до максимальної деталізації при описі дій і психічних станів призводить до порушень логічного зв'язку частин пропозиції ( "вона прийшла у відчай, і на неї стало знаходити стан відчаю ").

Процитовані притча і розповідь належать перу Л.Н. Толстого. Особливо легко визначити його авторство при зверненні до другого наприклад, і в цьому допомагає увага до стілеобразующимі синтаксичним прийомам. Г. О. Винокур писав про наведеної вище цитаті з розповіді: "... Я пізнаю тут Льва Толстого не тільки тому, що в цьому уривку йдеться про те, про що часто і зазвичай каже цей письменник, і не тільки по тому тону, з яким зазвичай про подібні предмети він говорить, але також з самої мови, за синтаксичним його прикметами ... [2]  За думки вченого, яку він неодноразово висловлював, важливо простежувати розвиток мовних прикмет, авторського стилю в цілому на всьому протязі творчості письменника, тому що факти еволюції стилю є фактами біографії автора. Тому, зокрема, необхідно простежувати еволюцію стилю і на рівні синтаксису.

Дослідження поетичного синтаксису припускає також оцінку фактів відповідності використаних в авторських фразах способів граматичної зв'язку з нормами національного літературного стилю. Тут можна провести паралель з різностильової пасивної лексикою як значущою частиною поетичного словника. У сфері синтаксису, як і в сфері лексики, можливі варваризми, архаїзми, діалектизми і пр., тому що дві ці сфери взаємопов'язані: за словами Б. В. Томашівського, "кожна лексична Середа володіє своїми специфічними синтаксичними зворотами ". [3]  

В російській літературі найбільш поширені синтаксичні варваризми, архаїзми, просторіччя. Варваризм в синтаксисі виникає, якщо фраза побудована за правилами іноземної мови. У прозі синтаксичні варваризми частіше орієнтуються як мовні помилки: "Під'їжджаючи до сіей станциі і дивлячись на природу у вікно, у мене злетіла капелюх "в оповіданні А. П. Чехова" Книга скарг "-- цей галліцізм настільки очевидний, що викликає у читача відчуття комізму. У російських віршах синтаксичні варваризми іноді використовувалися як прикмети високого стилю. Наприклад, у баладі Пушкіна "Жив на світі лицар бідний ... "рядок" Він мав одне бачення ... "- зразок такого варваризм: зв'язка "він мав бачення" з'являється замість "йому було бачення ". Тут зустрічаємо і синтаксичний архаїзм з традиційною функцією підвищення стильової висоти: "Несть благання Отця, ні Сина,/Ні святому Духу повік/Не траплялося паладин ... "(слід було б:" ні Отця, ні Синові "). Синтаксичні просторіччя, як правило, присутні в епічних і драматичних творах в мові персонажів для реалістичного відображення індивідуального мовного стилю, для автохарактерістікі героїв. З цією метою до використанню просторіччі вдавався Чехов: "Ваш батько говорили мені, що оне надвірний радник, а виявляється тепер, оне всього лише титулярний " ( "Перед весіллям"), "Це ви про яких Туркин? Це про тих, що донька грає на фортепьянах? "(" Іонич ").

Особливу важливість для виявлення специфіки художнього мовлення має вивчення стилістичних фігур (також їх іменують риторичними - по відношенню до приватної наукової дисципліни, в рамках якої теорія тропів і фігур була вперше розроблена; синтаксичними - по відношенню до тієї стороні поетичного тексту, для характеристики якої потрібно їх опис).

Вчення про фігури складалося вже в ті часи, коли складалося вчення про стиль, - у епоху Античності; розвивалося і доповнювалося - в середні віки; нарешті, остаточно перетворилося на постійний розділ нормативних "Поетика" (підручників з поетики) - в Новий час. Перші досліди опису та систематизації фігур представлені в античних латинських трактатах з поетики та риторики (більше повно - в "Виховання оратора" Квінтіліана). Антична теорія, за словами М. Л. Гаспарова, "припускала, що є якийсь простий, "природне" словесне вираження будь-якої думки (як би дистильований мова без стилістичного кольору і смаку), а коли реальна мова як-небудь відхиляється від цього трудновообразімого еталона, то кожне окреме відхилення може бути окремо і враховано як "фігура". [4]  

Стежки і фігури були предметом єдиного вчення: якщо "стежок" - зміна "природного" значення слова, то "фігура" - зміна "природного" порядку слів у синтаксичної конструкції (перестановка слів, пропуск необхідних або використання "зайвих" -- з точки зору "природною" мови - лексичних елементів). Зауважимо також, що в межах повсякденній промові, що не має установки на художність, образність, які виявляються "фігури" часто розглядаються як мовні помилки, але в межах художньо орієнтованої мови ті ж фігури зазвичай виділяються як дієві засоби поетичного синтаксису.

В даний час існує безліч класифікацій стилістичних фігур, в основу яких покладено той чи інший - кількісний або якісний -- диференціюються ознака: словесний склад фрази, логічне або психологічне співвідношення її частин, і т.д. Нижче ми перерахуємо особливо значущі фігури, з огляду на три чинники:

1. Незвичайну логічну чи граматичну зв'язок елементів синтаксичних конструкцій.

2. Незвичайне взаиморасположение слів у фразі або фраз у тексті, а також елементів, що входять до складу різних (суміжних) синтаксичних і ритміко-синтаксичних конструкцій (віршів, колонів), але мають граматичним подобою.

3. Незвичайні способи інтонаційної розмітки тексту за допомогою синтаксичних коштів.

З урахуванням домінування окремого фактора ми виділимо відповідні групи фігур. Але підкреслимо, що в деяких випадках в одній і тій же фразі можна виявити і нетрівальную граматичну зв'язок, і оригінальне розташування слів, і прийоми, які вказують на специфічну інтонаційну "партитуру" у тексті: у межах одного і того ж відрізка мовлення можуть поєднуватися не тільки різні стежки, а й різні фігури.

До групі прийомів нестандартної зв'язку слів у синтаксичні єдності відносяться еліпс, Анаколуф, сіллепс, алогізм, Амфіболія (фігури, що відрізняються незвичайною граматичної зв'язком), а також катахреза, оксюморон, гендіадіс, еналлага (фігури з незвичайною семантичної зв'язком елементів).

Одним з найпоширеніших не тільки в художній, але і в повсякденній промові синтаксичних прийомів є еліпс (грец. elleipsis-залишення). Це імітація розриву граматичної зв'язку, що полягає в пропуску слова або ряду слів у реченні, при якому сенс пропущених членів легко відновлюється із загального мовного контексту. Даний прийом найчастіше використовується в епічних і драматичних творах при побудові діалогів персонажів: з його допомогою автори додають життєподібності сцен спілкування своїх героїв.

Еліптична мова в художньому тексті справляє враження достовірної, тому що в життєвої ситуації розмови еліпс є одним з основних засобів композиції фраз: при обміні репліками він дозволяє пропускати раніше прозвучали слова. Отже, в розмовній мові за еліпсами закріплена виключно практична функція: мовець передає співрозмовнику інформацію в необхідному обсязі, використовуючи при цьому мінімальний лексичний запас.

Між тим, використання еліпса як виразного кошти в мові художньої може бути мотивоване і установкою автора на психологізм розповіді. Письменник, бажаючи зобразити різні емоції, психологічні стани свого героя, може від сцени до сцени змінювати його індивідуальний мовний стиль. Так, у романі Ф. М. Достоєвського «Злочин і кара» Раскольников часто висловлюється еліптичними фразами. У його розмові з куховаркою Настею (ч.I, гл.3) еліпси служать додатковим засобом вираження його відчуженого стану:

-- ... Перш, кажеш, дітей вчити ходив, а тепер Чого нічого не справиїси?

-- Я [дещо] роблю ... - неохоче і суворо промовив Раскольников.

-- Що [ти] робиш?

-- [Я роблю] Роботу ...

-- Каку роботу [ти робиш]?

-- [Я] Думаю, - серйозно відповів він, помовчавши.

Тут ми бачимо, що пропуск одних слів підкреслює особливу смислове навантаження залишилися інших.

Часто еліпси позначають і стрімку зміну станів чи дій. Така, наприклад, їх функція в п'ятому розділі «Євгенія Онєгіна», в оповіданні про сон Тетяни Ларіної: «Тетяна [] ах! а він [] ревіти ... »,« Тетяна [] в ліс, ведмідь [] за нею ... ».

І в побуті, і в літературі мовної помилкою визнається Анаколуф (грец. anakoluthos -- непослідовний) - невірне використання граматичних форм при узгодження та управлінні: "Чувствуемий звідти запах махорки і якимись прокисли щами робив майже нестерпним життя в цьому місці " (А. Ф. Писемський, "Старечий гріх"). Однак його застосування може бути виправдане в тих випадках, коли письменник надає експресію мови персонажа: "Стій, браття, стій! Адже ви не так сидите!" (у байці Крилова "Квартет ").

Навпаки, швидше за свідомо застосованим прийом, ніж випадковою помилкою, виявляється в літературі сіллепс (грец. syllepsis - пару, захоплення), що полягає в синтаксичному оформленні семантично неоднорідних елементів у вигляді ряду однорідних членів речення: "Статевий цей носив під пахвою серветку і безліч вугрів на щоках "(Тургенєв," Дивна історія ").

Європейські письменники ХХ ст., особливо представники "літератури абсурду", регулярно зверталися до алогізм (грец. a - негативна частинка, logismos -- розум). Ця постать є синтаксичне співвідношення семантично несоотносімих частин фрази за допомогою її службових елементів, що виражають певний тип логічного зв'язку (причинно-наслідкові, родо-видові відносини та ін): "Автомобіль швидко їздить, зате куховарка краще готує" (Е. Йонеско "Лиса співачка"), "Як чуден Днепр при тихой погоде, так ти, ненці, тут навіщо? "(А. Введенський," Мінін і Пожарський ").

Якщо Анаколуф частіше бачиться помилкою, ніж художнім прийомом, а сіллепс і алогізм - Частіше прийом, ніж помилкою, то Амфіболія (грец. amphibolia) завжди сприймається двояко. Двоїстість - у самій її природі, так як Амфіболія -- це синтаксична нерозрізненість підлягає і прямого доповнення, виражених іменами іменниками в однакових граматичних формах. "Слух чуйний вітрило напружує ... "в однойменному вірші Мандельштама - помилка або прийом? Можна зрозуміти так: "Чуткий слух при бажанні його володаря вловити шелест вітру в вітрилах чарівним чином діє на вітрило, змушуючи його напружуватися ", - або так:" Роздутий вітром (тобто напружений) вітрило привертає увагу, і людина напружує слух ". Амфіболія виправдана тільки тоді, коли виявляється композиційно значимою. Так, в мініатюрі Д. Хармса "Скриня" герой перевіряє можливість існування життя після смерті самоудушеніем у замкненому скрині. Фінал для читача, як і планував автор, неясний: або герой не задихнулася, або задихнувся і воскрес, - так як герой двозначно резюмує: "Значить, життя перемогла смерть невідомим для мене способом ".

Незвичайну семантичну зв'язок частин словосполучення або пропозиції створюють катахреза (див. розділ "Стежки") і оксюморон (грец. oxymoron - дотепно-дурне). В тому і в іншому випадку - логічне протиріччя між членами єдиної конструкції. Катахреза виникає в результаті вживання стертою метафори чи метонімії і в рамках "природною" мови оцінюється як помилка: "морську подорож" - протиріччя між "плисти по морю" і "простувати по суші", "усне розпорядження" - між "усно" і "письмово", "Советское шампанское" -- між "Радянський Союз" і "Шампань". Оксюморон, навпаки, є запланованим наслідком застосування свіжої метафори і навіть у повсякденній промові сприймається як вишукане образне засіб. "Мама! Ваш син чудово хворий! "(В. Маяковський," Хмара у штанях ") - тут "хворий" є метафоричної заміною "закоханий".

До числа рідкісних в російській літературі і тому особливо помітних фігур відноситься гендіадіс (від грец. hen dia dyoin - одне через два), при якому складні прикметники поділяються на вихідні складові частини: "туга дорожня, залізна "(О. Блок," На залізниці "). Тут розщепленню піддалося слово "залізнична", в результаті чого три слова вступили у взаємодію - і вірш придбав додатковий сенс. Е. Г. Еткінд, торкаючись питання про семантику епітетів "залізна", "залізний" в поетичному словнику Блоку, зазначив: "Залізна туга "- це словосполучення кидає відблиск і на інше, на поєднання "залізниця", тим більше, що поруч поставлені два визначення, спрямовані один до одного, як би і утворюють одне слово "залізнична", і в той же час відштовхуються від цього слова -- воно має зовсім іншим значенням. "Залізна туга" - це відчай, викликане мертвим, механічним світом сучасною - "залізною" -- цивілізації ". [5]

Особливу семантичну зв'язок одержують слова в колоні чи вірші в тому випадку, коли письменник застосовує еналлагу (грец. enallage - переміщення) - перенесення визначення на слово, суміжне з визначеним. Так, у рядку "Крізь м'яса жирні траншеї ... "з вірша Н. Заболоцького" Весілля " визначення "жирні" стало яскравим епітетом після перенесення з "м'яса" на "траншеї". Еналлага - прикмета багатослівною поетичної мови. Застосування цієї фігури в еліптичної конструкції призводить до плачевного результату: вірш "Знайомий труп лежав у долині той ..." в баладі Лермонтова "Сон" - зразок непередбаченої логічної помилки. Поєднання "знайомий труп" повинно було означити "труп знайомого [людини] ", але для читача фактично означає:" Ця людина давно знаком героїні саме як труп ".

До числа фігур з незвичайним взаєморозташуванням частин синтаксичних конструкцій відносяться різні види паралелізму та інверсії.

Паралелізм (від грец. parallelos - що йде поруч) припускає композиційну співвіднесеність суміжних синтаксичних відрізків тексту (строк у віршованому творі, речень у тексті, частин в пропозиції). Види паралелізму звичайно виділяють на підставі якого-небудь ознаки, яким володіє перша з співставні конструкцій, що служить для автора взірцем при створенні другого.

Так, проектуючи порядок слів одного синтаксичного відрізка на інший, розрізняють паралелізм прямий ( "Спить тварина Собака,/Дрімає птах Воробей" в стих. Заболоцького "меркнуть знаки Зодіаку ...") і звернений ( "Грають хвилі, вітер свище" в "Парусі" Лермонтова). Ми можемо записати колони Лермонтовської рядки вертикально:

грають хвилі

вітер свище

І побачимо, що в другому колоні підмет і присудок дані в зворотному порядку щодо розташування слів у першому. Якщо тепер графічно з'єднати іменники і - окремо - дієслова, можна отримати образ грецької букви "