Про оцінку естетики та соціальної суті символізму

І.Машбіц-Верів

В радянському літературознавстві в останні роки встановилася певна оцінка символізму.

Так, в «Руській літературі XX століття» А. Волкова, підручнику для вузів, що витримало 4 видання, говориться: «декаденти в Росії, за стримера своїх західних братів ... стверджували примат форми над змістом ... виступили з гаслом «Чистого мистецтва», «мистецтва для мистецтва» ... Страх перед народом, перед силами революції виразно виявив журнал «Терези» - головний друкований орган символізму. У «попелу» Білий висловлює «страх перед маячнею капіталістичної культури », в« Петербурзі »А. Білий не може приховати страху перед рушійними силами революції ».

Філософське обгрунтування подібної концепції дав В. Асмус у статті «Філософія і естетика російського символізму ». Він писав: «Естетика символізму насправді звелася до ідеалістичної теорії «автономного» творчості, узаконює відокремлення мистецтва від життя ... Формалізм - його корінна і суттєва риса ... Огородження від життя формами мистецтва - ось у чому символізм бачить даний призначення мистецтва ».

І ось докази В. Асмуса.

В. Брюсов в 1904 році «в програмній статті« Ключі таємниць »намагався довести, що мистецтво не має нічого спільного з пізнанням дійсності і що метод художнього мислення - внерассудочная інтуїція ». У 1905 році Брюсов «Вимагав, щоб гідність поетів визначалося перш за все і головним чином по чисто художнім якостям їх творів », а не« за ознакою ідейної спрямованості ». І взагалі точка зору В. Брюсова полягала в тому, що він «Зводив символізм до однієї зі шкіл« чистого »і« автономного мистецтва ».

На тих же, приблизно, позиціях стоять, по Асмус, Андрій Білий і Вяч. Іванов. Білий, правда, категорично вимагає, як і інші теургії, щоб мистецтво не обмежувалося естетичними завданнями, а було пов'язане з життям, творило «нові форми життя ». Багато висловлювання Білого в цьому дусі призводить і В. Асмус. Однак, заявляє він, «було б помилкою бачити в цьому повстанні Андрія Білого і інших символістів проти естетизму ... дійсну перемогу над формалістичним розумінням мистецтва ».

В. Асмус стверджує, що, залишаючись у рамках суб'єктивного ідеалізму, приписуючи мистецтва релігійно-містичне значення, зводячи його зміст до осягнення божественної «сутності» світу і спираючись при цьому на «інтуїцію», заперечує наукове пізнання, Білий, Іванов та інші символісти неминуче повинні були створювати мистецтво, «позбавлене пізнавального значення та поставленої поза завдань суспільно-політичної дії. Їхнє мистецтво тому «необхідно повинно було стати формальним мистецтвом, мистецтвом карбування самих лише форм ».

З всіх філософських положень Білого, пише В. Асмус, «йшов не лише відмова від погляду на мистецтво як на діяльність, яка має пізнавальним значенням, але разом і пряма проповідь естетичного формалізму.

В. Асмус вважає ідеологію символізму ідеологією, породженою страхом перед революційним рухом. Символісти створили, пише він, свою «Релігійно-солодкаво мрію і ілюзію людей, переляканих подіями» (1905 року).

Серед всіх цих спостережень є чимало вірних, але чи достатньо грунтовно вони характеризують символізм? Перш за все треба з'ясувати, чи є естетика символізму теорією «мистецтва для мистецтва», теорією формалістичної, або ж це, навпаки, - естетика, яка стверджує мистецтво як своєрідну форму пізнання буття, в пізнанні знаходить його сенс? Безперечно, символізм заперечував істинність наукового пізнання. Він протиставляв наукового пізнання «інтуїцію» як єдиний спосіб осягнення внерозумним шляхом «сутності» буття, «Ноумен». І безперечно також, що така теорія протистоїть теорії пізнання діалектичного матеріалізму. Все це вірно.

Але звідси ще не випливає, що естетика символізму взагалі грунтувалася на «Запереченні можливості пізнання» і тому вела до формалізму і що символісти отрешалісь від суспільно-політичних завдань, стверджували «квієтизм».

В самому справу, адже в історії естетики ми зустрічаємо скільки завгодно теорій, затверджують неястінность наукового пізнання і, отже, в тій чи іншій формі спрямованих, кажучи словами В. Асмуса, «проти самих основ наукового світогляду і наукових методів мислення ». Однак у більшості своїй теорії ці аж ніяк не ведуть ні до формалізму, ні до відірваності від життя.

Таке, перш за все, мистецтво, що виражає релігійний світогляд. Очевидно, таке мистецтво має своїм завданням активне життєве вплив, але стверджує як істинне "знання" релігію, а не науку.

Такий і романтизм, принаймні в цілому ряді своїх формацій. Навіть Віктор Гюго в «Передмові до драми« Кромвель »оголошував, що« обмежений і відносний розум художника »може лише ... «Скалічити природу», протиставляючи себе «Нескінченного, абсолютного розуму Творця». Однак ці хибні гносеологічні позиція не робили Гюго ні прихильником «мистецтва для мистецтва», ні аполітичним письменником.

Ще в більшій мірі відноситься сказане до романтикам Йенського школи (брати Шлегель, Новаліс). З одного боку, ці романтики рішуче стверджують високу пізнавальну і життєву роль мистецтва. «Романтична поезія повинна наситити мистецтво серйозним пізнавальним значенням, вона повинна надати поезії життєвість і дух товариськості ... Романтична поезія - дзеркало навколишнього світу, віддзеркалення епохи », - писав Фр. Шлегель. «Романтик вивчає життя так само, як ... фізик вивчає колір, звук і силу. Ретельне вивчення життя утворює романтика », - стверджував Новаліс.

А з іншого боку, все це високе пізнання досягає, виявляється, свого апогею в «почуття містичного». Поет «представляє непредставімое, зрит незрима, відчуває невідчутне »... Поет «творить без пам'яті», його дар «в близьку спорідненість з даром пророчим і з релігійним почуттям провидіння » (Новаліс).

Таким чином, усі «серйозне пізнавальне значення» мистецтва, «ретельне вивчення життя »в кінцевому рахунку зводиться до пізнання поза розуму, до «Пророчого провидіння». «Казка є як би канон поезії», - писав Новаліс, - А «світ казки є світ, цілком протилежний світу дійсності».

До чого приводила таке трактування «істинного пізнання», видно з творчості всіх Ієнський романтиків, зокрема, з центрального твори Новаліса «Генріх фон Офтердінген ». Поряд з яскравими реалістичними замальовками ( «вивчення життя ») виникає як кінцеве осмислення буття і ідеалу існування містична любов, «синя квітка», надчуттєві світи, милостиве смирення людини (до речі сказати, - мотиви, в різних варіантах фігурують і у російських символістів). Як бачимо, творчість цієї школи романтиків аж ніяк не було формалістичним «мистецтво для мистецтва», а також мало певний політичний сенс: це було, як відомо, активною боротьбою проти раціоналістичної і матеріалістичної філософії XVIII століття, проти ідей революції. Недарма Новаліс вчив сучасників: «О, нехай дух духу вас виконає, і ви залишите нерозумне прагнення перебудовувати історію і людство і надавати їм ваше напрямок ». Недарма ідилічно-смиренним вірнопідданим постає в його романі «скромний рудокоп»:

Oн королю приносить

Денну данину праці.

Але багато чого не просить

І бідний, як завжди.

Сенс наведених прикладів полягає в тому, що не можна зводити ту чи іншу теорію мистецтва до «формалізму» ( «мистецтва для мистецтва») лише на тій підставі, що пізнання, покладене в основу цієї теорії, трактується ненауково, тобто не в Відповідно до гносеологією діалектичного матеріалізму. Тим часом історія філософії знає багато естетики, рішуче виступають проти формалізму, але разом з тим заперечують істинність наукового пізнання чи принципово обмежують його можливості.

В зв'язку з цим особливий інтерес набуває естетика Канта, а також Шопенгауера і Ніцше, філософів, безпосередньо пов'язаних з символізмом.

Канта зазвичай проголошують родоначальником формалізму. Дійсно, виходячи з ряду положень, узятих у відриві від його філософської системи, Канта легко оголосити формалістом. Так, зокрема, трактується його визначення «краси»: «Краса -- це форма доцільності предмета, оскільки вона сприймається в ньому без представлення мети », тобто - поза, за Кантом, що осягаються глуздом, пізнавальних, моральних чи інших цілей.

Однак, якщо осмислити категорію естетичного за її місцем у конкретній концепції Канта, то вона виявиться зовсім не абстрактно-формальної, відмова від життя і пізнавальних завдань. Навпаки, естетичні переживання ( «судження смаку») -- це, по Канту, необхідна органічна ступінь пізнання буття, що веде до вищому морально-етичному його осмислення.

В самому справу: вже в основі концепції Канта лежить твердження, що «здатність судження »- це один з« пізнавальних здібностей »людини. При цьому Кант розрізняє три східчасто піднімаються «виду пізнавальних здібностей: розум, здатність судження і розум ».

Перша - Через розумове пізнання - виявляє «закономірний в природі». Друга - За допомогою «почуття задоволення і невдоволення» (і породжених ним мистецтва) - виявляє «доцільність» світу. Нарешті, третя - через «Здатність бажання» - веде до осмислення «кінцевої мети» світу, «свободи».

І Кант ставить вище всього третій «пізнавальну здатність» - «розум». Естетичні ж судження грають роль необхідної перехідною щаблі від першої, нижчої «здібності пізнання», розуму - до вищої, «розуму».

І (кажучи словами самого філософа) він бачив «останню і єдину мету» всіх своїх праць саме в тому, щоб виявити цю величезну «пізнавальну здатність »розуму як вищого осягнення істини життя, аж ніяк, однак, не шляхом розуму і науки, а через «надчуттєве».

З цих позицій в «Критиці чистого розуму» філософ, за його словами, довів існування надчуттєвого, як науково незбагненною «речі в собі» ( «субстрату природи »), не даючи ще їй жодних визначень: в цьому сенс даної книги. Далі, він збагнув, наскільки це виявилося можливим, деякі визначення надчуттєвого в естетичних судженнях: в цьому сенс «Критики здатності судження ». І, нарешті, він ще виразніше збагнув надчуттєве через моральний закон: в цьому сенс «Критики практичного розуму».

Очевидно, що «судження смаку» для Канта зовсім не гра художника «формами», не «мистецтво для мистецтва ». Навпаки, це для нього найважливіша «пізнавальна здатність», «Оживляюча всі пізнавальні здібності» людини, «погодитися всю нашу пізнавальну здатність », вона« з'єднує законодавства розуму і розуму через здатність судження ».

Разом з тим, «судження смаку» - пізнання не наукове, не «розуму»: «прекрасне НЕ може бути оценіваемо за поняттями », його« не досягає ніяке розумове поняття ». Але це також ще не вища, моральне пізнання «розуму», хоча й пов'язане з ним «в надчуттєвого і невідомим способом з'єднується з практичної здатністю (тобто з етикою) в єдність ».

Естетичні переживання і мистецтво, по Канту, мають найважливіше життєве значення. «Краса» як основна категорія суджень смаку свідчить, по Канту, про «Оовершенстве» світу, виховує моральні почуття людини, веде його до вищої істини релігії. І ось чому для Канта «прекрасне є символ морально-доброго »і навіть« тільки в цьому сенсі подобається ». Ось чому «Здивування перед красою ... подібне релігійного почуття ... діє на моральне почуття (подяки і поваги до невідомої для нас причин) і, отже, діє на нашу душу, збуджуючи в нас моральні ідеї ».

Кантом багато теоретиків обгрунтовували мистецтво, повністю відчужений від життя, закінчений формалізм. Однак його естетика на ділі дає підставу для трактування мистецтва і як своєрідної форми пізнання буття, і як активно дієвої сили. Дві пізніші концепції естетики, що виростають із кантовської філософії (Шопенгауера і Ніцше), і розвивають по-різному ці висновки про роль мистецтва.

Оголошуючи світ (його «ноумен», «світову волю») втіленням суцільного страждання і жаху, Шопенгауер бачить сенс мистецтва, естетичного переживання взагалі (і з боку художника, і з боку сприймає твір мистецтва) у тому, що воно звільняє від цього страждання. Мистецтво ставить людину поза «закону підстави », тобто поза законами причинності і категорій розумового пізнання (включаючи простір і час), ставить його поза «Світовий волі».

Естетичне переживання, пише філософ, «рятує нас з нашої суб'єктивності, від рабської служіння волі і занурює в стан чистого пізнання ». І тоді «ми як би вступаємо в інший світ, де немає вже нічого того, що хвилює нашу волю ... Зникають щастя і нещастя, ми вже не індивідуум, він забутий, ми лише чистий суб'єкт пізнання, ми тільки єдине світове око, яке дивиться з усіх пізнають істот, але лише в одній людині може зовсім звільнятися від служіння волі ».

Так через естетичне переживання досягається «блаженство безвольного споглядання». Так, виходячи з кантівського агностицизму, осмислює Шопенгауер мистецтво як якась вища пізнання, засноване на інтуїції », повністю відчужений від життя, що стоїть над нею і приносить «спокій», «втіха» в «нірвани».

Ніцше теж виходить з кантівського агностицизму, приймає в певній мірі шопенгауеровскій песимізм, нарешті, так само вважає мистецтво вищим, «Інтуїтивним» пізнанням. Однак, при всьому цьому, Ніцше визнає мистецтво до надзвичайно активною, життєво-дієвою силою.

Сутність мистецтва, за Ніцше, зовсім не в тому, щоб звільнитися від жаху життя, знаходячи спокій «нірвани», як вважає Шопенгауер. І вона також не в осягненні «Досконалості» і «доцільність» світу, що веде до істини християнської моралі, як вважає Кант.

«Життя, за самою своєю суттю, є щось аморальне, - вчить Ніцше. - Абсолютно суще це - вічно стражденні ». Але тим не менше треба безстрашно втручатися в життя і не треба її «маскувати, низки в чужі шати», створюючи казки про «Потойбічному світі». Все це - втеча від життя «прагнення до небуття, до відпочинку, ознака хвороби, виснаження, збіднення життя ».

В 1886 році, через 16 років після публікації «Походження трагедії», Ніцше в статті «Досвід критики самого себе» повертається до оцінки цієї книги, яку звичайно трактують як цілком ще яка продовжує філософію і естетику Канта і Шопенгауера. І він відзначає, що вплив цих філософів було, власне, зовнішнім. «Я намагався тоді, - пише він, - у формулах Канта і Шопенгауера висловити чужу їм, нову оцінку цінностей, за самою своєю суттю зовсім протилежну ».

В чому ж полягає ця «протилежність»?

Перш все в тому, що Ніцше, за його словами, виступав вже зовсім не як песиміст, доводить, що «світ і життя не можуть дати істинного задоволення і, отже, не гідні нашої симпатії ». Навпаки, він виступає як «Захисник життя». Разом з тим, його «інстинкт повстав в цій книзі проти моралі ». І він створив особливу «концепцію життя - чисто художню, діонісовскую», яка стверджує, по-перше, що художник пізнає вищу таємницю буття внерозумним шляхом через «інстинктивну мудрість», і по-друге, що мистецтво, яке стоїть поза моралі, які безпосередньо й активно пов'язано з життям.

Робіт, присвячених, подібно до «Походження трагедії», спеціально мистецтва, у Ніцше більше немає. Але є багато окремих висловлювань з цього питання. І з них видно, що його естетика залишалася вірною основним положенням всієї його філософії - філософії сильної особистості, «аристократа духу», повного «волі до влади »,« інтегрує »в собі страждання для виховання сили. Інакше кажучи, це все та ж естетика "діонісійського» мистецтва. Наведемо два характерних пізніших висловлювання філософа.

Ось як Ніцше трактує натхнення поета, «екстаз», коли внерозумним шляхом осягається «істина» буття. «Екстаз, - пише він, - це - повнота щастя, в якому крайнє страждання і жах вже не відчуваються як контрасти, але як інтегральні, незалежні, необхідні?? частини, як обов'язковий нюанс в океані світла ... Нас захоплює, як вихор, почуття повної свідомості свободи, переваги, всемогутності, божества ... Самі речі є до нас, бажаючи зробитися символами. На крилах кожного символу ти летиш до кожної істини ». І взагалі поети у натхненному екстазі - це «втілення, знаряддя, посередники вищих сил ».

А ось як Ніцше говорить про самого себе як про художника, Тім, свої сили безстрашної зустріччю з «вічно стражденним і повним протиріч» буттям: «Я достатньо сильний, щоб звернути на свою користь найбільш неспокійний і згубний досвід, щоб витягти з нього приріст сил ».

Так мистецтво, за Ніцше, дає осягнення «істини», останній критерій якої, як і «критерій всякої істини», лежить, за його словами, «у підвищенні почуття могутності ».

Естетика російського символізму дійсно лежала на гносеології Канта. Проте вже на прикладі Шопенгауера і Ніцше видно, що прийняття кантівського агностицизму зовсім не приводить «безпосередньо» ні до формалізму (для них обох мистецтво -- пізнання буття), ні до «мистецтва для мистецтва» (мистецтво виконує в обох найважливішу життєву функцію: звільняє від страждання - у Шопенгауера, навчає мужності - у Ніцше).

Яка ж була на ділі естетика російського символізму? Уже в першій роботі про російську символізм Мережковський дав виразне визначення його сутності і завдань. І ми вже знаємо, що поезія символістів, за Мережковського, зовсім не відривається від життя і народу. Навпаки, це «сила, рушійна цілі покоління, цілі народи по відомому культурному шляху ». У сучасній же «великій боротьбі двох поглядів на життя, двох діаметрально протилежних світогляду - крайнього матеріалізму і пристрасних ідеальних поривів духу », вона« чітко займає позицію ідеалізму ».

Разом з тим символістське мистецтво, за Мережковського, долає ту «глибину і безнадійність свого незнання, яка затверджувалася новітньої теорією пізнання ... Містичне почуття ... руйнує межі точних досвідчених досліджень ».

Цілком очевидно, що мистецтво трактується тут, по-перше, як форма пізнання «Істини» життя (містичним шляхом), по-друге, як чинник активної боротьби з матеріалізмом і реалізмом (а для Мережковського це прояви єдиної суті). Саме на противагу матеріалізму й революційності затверджується тут християнська релігійність, смиренність, жертовність, всепрощення, терпіння і т. п. Тут, отже, немає ні формалізму, ні відмови від ідейно-політичної боротьби.

В відношенні Брюсова вірно, що в початковий період своєї діяльності, в роки видання збірок «Російські символісти», він стояв на формалістичних позиціях. Частково і пізніше (в окремих віршах і в періоди занепаду) він проголошував формалістичні «істини». Проте основна теоретична позиція Брюсова, починаючи з «Ключів таємниць», - інша.

Брюсов, навпаки, різко виступає в «Ключі таємниць» проти «мистецтва для мистецтва», яке нерідко визначається «як втілення якоїсь абстрактної« Краси ». Він пише, що не можна «відривати мистецтво від життя, єдиною грунту, на якому що-небудь може виростити в людство »:« Мистецтво в ім'я безцільної Краси [с великої літери] - мертве мистецтво ».... І для Брюсова мистецтво - вища, ніж наука, форма пізнання буття і в той же час - найважливіша життєва сила. «Мистецтво, можливо, найбільша сила, якою володіє людство, -- закінчує Брюсов свою програмну статтю. - І в той час як всі ломи науки, всі сокири суспільного життя не в змозі розламати дверей і стін, замикає нас, - мистецтво таїть у собі страшний динаміт, який він поламає ці стіни ». І саме в символізм, стверджує він, мистецтво, нарешті, «свідомо Сина свого вищого і єдиного призначенням: бути пізнанням світу поза розумових форм, поза мислення по причинності ».

З сказаного видно, що Брюсов не зводив символізм до «автономного» мистецтва. Визначення А. Білим символізму не відрізняються точністю. У них нерідко багато суперечливого, - навіть алогічного. З них, тому, можливо, за бажання, вивести «чистий формалізм». Але це все ж таки можливо зробити, лише спотворюючи основну суть теургії (ширше - символізму взагалі).

В кожному вірші, пише Білий в «Лірика та експерименті» (стаття, на яку посилається В. Асмус), «є образ, переживання ... Кожне слово поета, кожен розділовий знак не народжується випадково і, коментуючи вірш, ми, для характеристики змісту, обмацує слова, досліджуємо їх взаємну ритмічну, звукову зв'язок ».

Далі Білий визнає «безумовно поважним працею» аналіз поетичного твору «З точки зору змісту». І аналіз поезії Некрасова «Смерть селянина », наприклад, можна розглядати, пише він, як вираз« ідеї про бідності російського села, про життя селянина, повної праці ».

Однак, ставить питання Білий, «навіщо викладати ідейний зміст в Амфібрахій з римами та іншими атрибутами метрики? »Аналіз одного ідейного змісту, у відриві від форми, стверджує Білий, має справу не з Некрасовим - ліриком, а з Некрасовим -- публіцистом, і це не аналіз «поета».

Між тим, продовжує Білий, ще не існує науки, що займається дослідженням цих формальних елементів поезії. Більше того: «Вивчення форми (анатомія) часто є заборонене заняття, їм нехтують ... Поет, заглиблений у вивчення питань стилю і техніки, в очах російського суспільства - майже чудовисько ».

Таке положення веде до дуже сумних результатів. Ми читаємо найбільших художників, але «не вміємо собі пояснити, як чарівність наше цими художниками виражається в складі, в стилі, який і становить конкретну, відчутну оком або вухом плоть їхньої творчості ». Але ж люди, нічого не тямить в «формі» поезії, обмежуються одним «змістом», панують в критиці і літературознавстві. В їх роботах тому й саме «зміст» не розкривається у своїй автентичності: це «не зміст, що відкривається за допомогою форми, а проповідь якогось голого, раціоналістичного змісту ».

А. Білий і виступає за створення спеціальної науки, що досліджує формальну структуру поетичних творів: ритм, евфонію, метрику, стилістику. Разом з тим він вважає, що це, власне, лише початок філологічної роботи: це ще - «стадія описування».

З цих позицій Білий, далі, і аналізує детально в статті ряд віршів Некрасова, Тютчева, Баратинського. Аналізує багато в чому дуже цікаво, тонко, що для того часу - рідкісне явище.

З іншого ж боку, цей формальний аналіз аж ніяк не розглядається Білим як самодостатній. «Зміст переживань (виражається поетом. - І. М.) - вказує автор статті - гармонійно поєднане зі словесною інструментовкою; сила переживання збільшується від того, що воно відображається навіть у виборі звуків »і тим більше - у «виборі слів, словнику поета» і т. д.

Формальний аналіз Білого спрямований на те, щоб, кажучи його словами, розкрити не «голе, раціоналістатеское зміст », а всі« чарівність і красу »художнього твору. У цьому і автор бачить сенс своєї статті. Дослідження поетичної структури як «відчутної оком і вухом плоті» повинен бути конкретним. І «тільки тоді судження, що стосуються форми ліричних творів, будуть мати ціну і вага; тільки тоді, - робить висновок Білий статтю, - можемо ми перекинути міст від форми ліричних образів до їх переживати і ідейним змістом ».

сказаним можемо обмежитися, оскільки справа стосується питання про сутність естетики символізму. І цілком очевидно, що естетика ця, як видно на прикладі Мережковського, Брюсова, Білого, не була ні запереченням пізнавальної функції мистецтва, ні формалізмом чи іншим різновидом «мистецтва для мистецтва». Точно так само не була ця естетика відірвана від вирішення проблем сучасності. Навпаки, від початку до кінця вона була активно націлена проти матеріалізму, революційності і реалізму, відстоюючи різні форми ідеалістичної метафізики (переважно релігійно-християнського спрямування).

Тепер звернемося до питання про ідейно-соціальному сенсі символізму. Чи правда, як це зазвичай робиться, зведення його змісту до різновидів «філософії страху», «Напуганності», «песимізму» і т. п.? Певною мірою мотив «страху» (особливо у старшого покоління) був обумовлений самою логікою їх філософсько-естетичної системи: тим агностицизмом, з якого вони виходили. Це був «жах» перед фатальний незбагненністю «таємниці» буття, перед фатальною обмеженістю «клітки» пізнання.

Однак головна причина, що приводила до мотиву «страху», - в іншому. У тому, що при всіх філософських хитрощі, при всій «вірі» у релігійно-містичну «правду», при всіх закликах і заклинаннях про рятівну відходу в мрію, в релігію, у Миті і т. п., символісти ніколи не мали об'єктивної основи для своїх позитивних ідеалів. Вони тому були приречені втішатися фантасмагорія, які життя незмінно спростовувала. Чи не відчувати цього вони не могли. А це і приводило до кричущим суперечностей, на прославлення одночасно радісних «Мигово» і ... «Смерті», до перекидки від віри до безвір'я і страху, від затвердження до заперечення, від оптимізму до песимізму.

Подолати таку суперечливість, а разом з нею і мотив страху, можна було, тільки подолавши символізм, його філософію та естетику. Цим шляхом і пішов, як ми бачили, Брюсов. Цим шляхом пішов і Блок.

Однак звідси не випливає, що символізм в цілому висловлював лише «філософію страху» перед назрівало соціальними потрясіннями. Символізм осмислюється нами як прояв (в області мистецтва) однієї з різновидів буржуазної ідеології періоду приблизно 1892-1917 рр.. Причому це найбільш впливова, найзначніше і культурно-рафінована протягом буржуазного мистецтва. Недарма символісти матеріально підтримувалися найвизначнішими капіталістами-меценатами.

Але чи можна стверджувати, що російською буржуазією того часу суцільно керували «Перепуганность», «страх майбутнього», безвихідний песимізм, що вона була в ці роки тільки «наляканої», песимістичною і безвольної ( «філософія страху »)?

Звернемося до фактів.

В 90-х роках, коли виступив символізм, революційний рух був ще слабким. Ліберальні народники апелювали тоді до «влади» для вирішення селянської проблеми, а в соціал-демократичному русі невеликій групі революційних марксистів протистояли «легальні марксисти», економісти, ренегати ...

В. І. Ленін у 1894 році вказував, що роль і вплив «пана купона ... гігантськи зростає », що« пан Купон »створює свою науку, мораль, мистецтво. «Ви самі ж описали, - звертається Ланін до народників, спростовуючи їх теорію про внекапіталістіческом шляху розвитку Росії, - як господарював цей пан, як «Міщанство принесло в життя свою науку, свій моральний кодекс» ... як утворилася вже література, що співає про «розумі, підприємливості та енергії» буржуазії ».

Як бачимо, російська буржуазія того часу зовсім не охоплена «страхом». Навряд чи тому мотиви страху і песимізму старших символістів можуть бути пояснені суцільний «напуганностью», інакше кажучи, власним визнанням своєї приреченості.

Але, може бути, пізніше, коли широко розвинулося революційний рух, особливо після Московського збройного повстання, численних селянських бунтів і заворушень у військах, - може бути, до цього часу буржуазія дійсно виявилася охопленої нездоланною «страхом»?

Про «Наляканої» в ці роки буржуазії говорить неодноразово В. І. Ленін. Особливо детально розглядає він питання, до чого привів буржуазію «переляк» перед революцією, у знаменитій статті «Про« віхи ». Тут з найбільшою наочністю розкривається те, до чого конкретно, на ділі перейшла буржуазія у відповідь на революцію.

«Коли буржуазія злякалася народу і повернула до підтримки будь-якого роду середньовіччя проти народу - пише Ленін, - вона оголосила божим справою «егоїзм», збагачення, шовіністичну зовнішню політику і т. п. ». Інакше кажучи, російська буржуазія, в тому числі й «ліберальні» кадети, остаточно повернули в бік самої темної і агресивної реакції і стали «проповідувати народу - разом із Антонієм Волинським - «покаяння» ... «Смиренність» ... «Послух» ... боротьбу з «легіоном бісів, які увійшли до гігантське тіло Росії ».

А для тих, хто не хоче йти цим шляхом, пропонувалися більш реальні кошти. «Російські громадяни повинні, - цитує Ленін одного з авторів« віх », -- благословляти цю владу, яка одна своїми багнетами і тюрмами ще захищає нас ... від люті народної ».

І саме в цій апеляції до тюрем і багнетом Ленін бачить «відверту» вираз «Дійсної сутності політики» російської буржуазії «за всю смугу 1905-1909 років »; це -« весь дух справжньої політики російських лібералів і росіян кадетів ».

Таким чином, зовсім не пасивним «страхом» і також не просто «релігійно-солодкавої мрією »відповіла російська буржуазія на революцію. Вона відповіла і цілком реальними справами: єднанням навколо царських багнетів; благословенням «збагачення і егоїзму »як« божого справи »; лютою« боротьбою з ідейними основами всього світогляду російської (і міжнародного) демократії »,« шовіністичної зовнішньої політикою »... Сама «релігійно-солодка мрія» символістів мала у цих умовах цілком реальний бойовий сенс: це була одна з форм проповіді всенародного «покаяння і смирення».

Так, кажучи словами Леніна, «систематична боязнь народу і народного руху» привела буржуазію до «систематичної боротьби» з ним. І тому-то «Віхи» і є «енциклопедією з питань філософії, релігії, політики, публіцистики ..., знаменням часу »; прапором буржуазії, яка вступила в рішучу і непримиренну боротьбу з демократією і революцією.

Про те, що російська буржуазія, побоюючись народного руху і насамперед робітничого класу, не просто вдавалася до розслаблюючій і пасивної «філософії страху», але навпаки, у всіх областях створювала свою активну, протиборствували демократії і революції, політику та ідеологію, Ленін пише і в багатьох пізніших роботах. Так, наприклад, у 1913 році, у статті за національною питання, читаємо: «Тепер буржуазія боїться робітників, шукає союзу з Пурішкевича, з реакцією, повідомляє демократизм, відстоює пригнічення або нерівноправність націй, розбещує робочих націоналістичними гаслами ».

Так і самі символісти у своїх програмних деклараціях у «Новому шляху» та «Терезах», в численних статтях постійно проголошують себе представниками вищих досягнень людської культури, за якими - майбутнє. Недарма Плеханов іронічно відзначає, що Мережковський, Гіппіус і Філософів в одній своїй німецької книзі 1908 «скромно повідомляють Європі про те, що російські декаденти досягли найвищих вершин світової культури ». Це, безсумнівно, дуже мало схоже на голос людей, тільки «наляканих», суцільних песимістів.

Найважливішим свідченням поглядів і тактики російської буржуазії того часу є ще два джерела: твори письменників-реалістів і висловлювання «стовпів» російського капіталізму.

В «Хомі Гордєєва» (1898), як відомо, малюються типові представники російської буржуазії 90-х років. М. Горький прекрасно їх знав, мав рідкісну можливість вивчити їх, зокрема, під час Нижегородської всеросійської промислово-художньої виставки 1896 року. І ось перед нами центральний образ роману - Яків Маякін.

Як ж осмислює Маякін становище країни і своє місце в ній? Як оцінює буржуазію, дворянство, демократію, майбутнє Росії?

В промові на банкеті перед «іменитими» людьми Маякін з насмішкою говорить, що «в газетах про купецтво раз у раз пишуть, що ми, мовляв, з культурою не знайомі ». Але за його «розвідки», навпаки, - «ми-то і маємо в собі справжній культ до життя, тобто обожнювання життя ». І він пропонує тост «за славне, міцне духом, робоче російське купецтво », вбачаючи в них« перших людей життя, самих трудящих і люблячих праці, людей, які все зробили і всі можуть зробити ».

Біда, проте, в тому, пояснює в іншому місці Маякін, що «життям командують, влаштовують її ... дворяни, чиновники і всякі інші - не наші люди. Від них і закони, і газети, і науки - все від них ». А ось купецтво «аж до цього дня голосу не має »і тому по-справжньому« рук докласти до життя не може ».

В чому ж вихід? Пануючі дворяни «розвели парші в житті, Життя засмітили, зіпсували »: вони абсолютно безсилі. А з іншого боку, в цій «засміченою» житті з'явилися «люди умствующіе», «нігілісти», люди, «які думають про себе, ніби вони - все можуть і створені для повного розпорядження життям ». Це Маякін говорить, зрозуміло, про революційної демократії. Але ці люди, на думку Маякина, як м дворяни, ніякого «будівельного духу» не мають; це «нариви на тілі Росії »,« Шибзік ». «Мені б їх - я б їм вказав справу ... У пустелі! У пустельні місця - кроком руш! .. Ну-ка, ви, розумники, влаштуйте-ка життя за своїм характеру! Ну-ка ».

Як ж все-таки рвуться до влади Маякина сподіваються отримати її? Адже демократію, як і дворянство, вони повністю заперечують. І ось яка виникає в цих умовах політична програма. Поки «ми станемо осторонь і будемо до пори до часу дивитися, як всяка гниль плодиться і чужого нам людини душить. Йому з нею не злагодити, засобів у нього немає ». І неминуче тому, на думку Маякін, прийде час, коли звернуться до буржуазії: «Будь ласка, панове, допоможіть». А «Тоді-то ми і повинні будемо єдиним махом очистити життя ... Тоді пан імператор побачить світлими очима, хто є йому вірні слуги ...».

Так у типових Горьківському буржуа 90-х років не виявляється і тіні «страху» і «Песимізму». Але зате є глибока впевненість у неминучому буржуазному ренесанс, що досягається мирним шляхом, без будь-яких революцій і в союзі з монархом; є непримиренна ненависть до демократії, з якою Маякина вже тоді, подібно пізнішим «веховцам», пропонують розправитися за допомогою тюрем і таборів; є непохитна впевненість у своїх силах і в своїй «культурі».

В 1896 році і Купрін створює образ капіталіста, найбільшого акціонера металургійного заводу Квашніна ( «Молох»). І ось в коротких словах його філософія, повністю, по суті, що збігається з маякінской, хоча і виражена трохи більш модним, ніцшеанський мовою. «Тримайте високо наш прапор, -- Квашніна звертається до своїх «найближчим співробітникам і товаришам». - Не забувайте, що ми сіль землі, що нам належить майбутнє ... Не ми чи обплутали всю земну куля мережею залізниць? Не ми чи що розкриває надра землі? .. Не ми, виконуючи силою нашого генія майже неймовірні підприємства, приводиться в рух тисячемілліонние капітали? .. Знайте, панове, що премудра природа витрачає свої творчі сили на створення цілої нації, щоб з неї виліпити два або три десятка обранців. Майте ж сміливість і силу бути цими обранцями ».

В 1906 року в п'єсі «Вороги» Горький малює буржуазію більш пізнього часу, коли революційний рух дійсно отримало вже широкий розмах. Яке ж умонастрій буржуазії, її поведінка в цей час?

Захара Бардіна брати Скроботови презирливо третирують як «ліберала», представника «Нежиттєздатною Росії», представника слабких людей, які «нічого не розуміють, нічого не вміють робити ... тиняються, мріють, кажуть ... »Порівняно з Скроботовимі, Бардін і справді - м'який, ліберальний чоловік. «Грубой натяжкою