Значення символізму в російській літературі

І.Машбіц-Верів

В Наразі питання це набуває особливий інтерес. Гостро розгорнулися зараз дискусії про значення різних течій західного модернізму, про можливості розвитку в цьому середовищі великих художників безпосередньо пов'язані і з визначенням цінності символізму як російської формації модернізму.

Рішення поставленої проблеми має і практичне значення: допомагає з'ясуванню шляхів боротьби за художників, так чи інакше опинилися в орбіті модерністських впливів. І ми вже знаємо деякі роботи на цю тему.

Так, В. Перцов у статті «Реалізм і модерністські течії в російській літературі початку XX століття »стверджує:« Ціла низка видатних постатей (маються на увазі Блок, Брюсов, Маяковський. - І. М.) виросли в найбільших художників, аж ніяк не пориваючи з цієї (модерністской. - І. М.) середовищем ». А це, очевидно, виявилося можливим тому, що символізм мав ряд позитивних сторін, що допомагали росту художників, відкривали їм нові перспективи. «Звернення в змісті поезії до тем міста, індустріальним мотивами, а в області форми до найтоншої розробці суб'єктивно-емоційної палітри, - пише В. Перцов, - ... виявилося новим кроком у розвитку російської поезії ».

Сама постановка питання, безсумнівно, своєчасна. Повне заперечення будь-якого позитивного значення символізму в російській літературі - позиція невиправдана. Між тим, така точка зору існує. Для з'ясування поставленого питання доречно згадати його історію.

Д. Мережковський так визначав те нове, що приніс в російську літературу символізм і що, на його думку, відкривало шлях мистецтву майбутнього. «Утилітаризм і позитивізм руху 60-х років »були« запереченням краси і поезії ». «Народницький реалізм» пізніших років вважав своєю «святинею цивільні мотиви в мистецтві, питання суспільної справедливості », але ставив ці питання невірно, збідніння, «позитивно». А ось «люди сучасного покоління, подібні Мінському, - перенесли їх на більш широку арену ». І в оновленому та збагаченому вигляді вони поставали, як «питання про нескінченне, про смерть, про Бога».

Майбутнє належить «новому течією» тому, що воно несе, як пише Мережковський, «Містичне зміст», що відкриває нові і глибокі світи думок і почуттів. А в органічній єдності з цим прийшла і нова форма: «символи і розширення художньої чутливості, імпресіонізм ».

Вяч. Іванов (зокрема у своїй програмній статті «Заповіти символізму») стверджує, як ми бачили, те ж саме. Отже, по суті самі символісти створили версію про особливому своєму значенні в російській літературі. Версію про те, що вони відкрили новий, неймовірно збагачений, у порівнянні з минулим, духовний світ людини; що введені ними нові форми творчості - це спосіб небувалого «розширення художньої чутливості », відкриття нових шляхів для втілення найтонших, недоступних раніше, почуттів і т. п.

Зрозуміло, чому символісти створили таку теорію. Вони вірили у велику «істину» відкритих ними «інших світів» і вважали свій власний духовний світ вершиною людської культури.

Але ось останнім часом і в нас відродилася або, у всякому разі, відроджується така точка зору. Вищезгадана стаття В. Перцова в цьому відношенні симптоматична. По суті справи, це спроба затвердити за російським модернізмом (символізмом) позитивну роль у становленні художників іншої орієнтації: реалістів, демократів, революціонерів.

В Насправді, В. Перцов, наприклад, стверджує: «Коли Маяковський у« Хмарі в штанях »вперше по-справжньому зміг написати« про своє », різко поставивши в центрі соціальну тему, то саме від неба модерністів, якому він завзято пропонував: «Зніміть капелюх», - відштовхувався майбутній поет революції ».

«Вірші А. Білого, - продовжує В. Перцов, - торували для поета революції якісь стежки не тільки до своєї оригінальній формі і структурі образу, але і до естетичного освоєння нових емоцій в плані: суспільство і світ, людина і всесвіт ».

Отже, тут доводиться, говорячи словами Перцова, що «революційна поезія не могла стати на ноги »без« опосередкування »і« опори »на модернізм, хоча одночасно відбувалося і «відштовхування». Зокрема ж на прикладі Маяковського показано, як саме Білий-символіст «проторував йому стежки».

Але які докази В. Перцова? Пропонуючи неба «Зніміть капелюха!», Маяковський відштовхувався «саме від неба модерністів» - стверджує Перцов. Обгрунтовується ж це тим, що в Маяковського, в його зверненні

Ей ви!

Небо!

Зніміть капелюх!

слово «Небо», як і у Білого слово «ананасом» (у вірші «В горах») виділено «в окрему до хлопця », утворюючи« ритмічний перебій »:

В небеса запустив

ананасом ...

І такий «ритмічний перебій», пише Перцов, «перетворює» потім «ананас» в «Диск пламезарного сонця», використовується Маяковським, що звертається вже до миру соціальному.

Але адже «ритмічні перебої» з виділенням в окремий рядок особливо значущих слів, метафорично переносять потім в самі великі області, - явище аж ніяк не нове для російської поезії. Чому ж треба вести генеалогію строк Маяковського саме від вірша Білого? Це нічим не доведено.

Не можна бачити тут формально-генетичні зв'язки і тому ще, що вірш Білого цілком (як, втім, майже всі його вірші) побудовано на словнику типово символістської: абстрактному, «високий», з релігійно-містичним підтекстом: «Шлюбні вінці», «очисний холод», «блакить», «заметільна-срібні бурі», «Светопенний потік», тобто мовою, чужому і ненависному Маяковського. «Парфумерний Бальмонт, лушпиння ... кудреватое спадщина », - так характеризував цей мова Маяковський. І він з самого початку своєї літературної діяльності, наооорот, шукав гранично реалістичне слово, «мова, якою говорить маса ».

Незрозуміло тому, чому ж саме могли «для поета революції», для його «оригінальної форми і структури образу »« торувати якісь стежки »вірші А. Білого.

Якщо ж від формальних доказів Перцова перейти до доводів ідейного характеру, то перш за все треба сказати, що «саме від неба модерністів» Маяковський, безсумнівно, не відштовхувався. «Серафічної», провіденціальне і фантасмагоричне «Небо» символістів було завжди йому абсолютно чуже: «Теми, образи не моєї життя ». У «Хмарі» ж поет кидає виклик реального неба, під яким зручно влаштувалися ситі спотворювали життя людей. Цьому «неба» Маяковський і пропонує «Зняти капелюх» перед людиною демократичного і революційного світу.

Далі, Маяковський, що з молодих років брав участь у революційному русі, захоплювався Марксом і Леніним, не міг також знайти у Білого і «естетичного освоєння нових емоцій в плані: «суспільство і світ, людина і всесвіт». Бо Білий, як і всі символісти, ставив такі проблеми в містико-ідеалістичному, теософської плані, як проблему боротьби феноменального світу з ноуменальний, Христа з Антихристом -- що ж міг тут «освоювати» Маяковський?

Разом з тим дивно, що В. Перцов не бачить у Маяковського зв'язків з «естетичним освоєнням »цих тем у всій нашій літературі, починаючи з філософських віршів Ломоносова і Державіна, не кажучи вже про розробку цих тем в прямому соціально-етичному плані у Радищева, Достоєвського, Толстого, в романі Чернишевського «Що робити?» (Який Маяковський особливо цінував) аж до «Людини з молоточком» Чехова і програмного горьковського «Людини». Але ж саме тут, а не в містичних фантасмагорія Білого, знаходив Маяковський справжні приклади «естетичного освоєння» теми «суспільство і світ, людина і всесвіт».

«Залишаючись на грунті естетики модернізму і ще спираючись на ті кайдани, які він розривав, шукав свій шлях до реалізму молодий Маяковський », - така основна думка В. Перцова.

Однак (не кажучи вже про те, що «кайдани» - дивна «опора») очевидно, що концепція ця побудована на випадкових зовнішніх збіги. Можна, проте, поставити питання інакше. Так, естетика символістів, їхній світогляд - наскрізь ідеалістично, теургічни та ін Але ж творчість художників нерідко буває ширше їх теоретичних поглядів. І справжній художник завжди, в тій чи іншій мірі, втілює «правду життя».

Так і ставить питання В. Перцов. «У поета справжнього, - пише він, - правда почуття витісняє декадентську схему ». І тому ми зобов'язані «в літературному русі бачити передусім художні твори, художні образи і судити про них незалежно від того чи іншого ярлика ». І Перцов приводить конкретний приклад: сатиричний образ Аблеухова-батька з «Петербурга» А. Білого.

За думку В. Перцова, незважаючи на всі теургіческіе теорії Білого, незважаючи навіть на те, що безпосередньо в художньому тексті Аполлон Аполлонович характеризується як «точка, що випромінює окультну силу», в цьому образі «немає ні грама містики ». Це - «сатиричний гротеск, його реалістичне зміст розкриває характер царського сенатора останніх років імперії ». І навіть «самий вибір фігури говорить не про «інші світи», а про даний світі, про конкретний буття, про реальних силах, які стали гальмом на шляху життя ».

Безперечно пет: в образі Аполлона Аполлоновича, у романі "Петербург» в цілому є, безсумнівно, риси, ситуації, образи, взяті з реальної дійсності. Але адже і сама неприборкана фантастика не може не містити елементів реального світу. Маркс давно зауважив, що «свідомість не може бути нічим іншим, як усвідомленим буттям ». Вся справа, однак, в тому, як поєднується реальне з вигадкою, в яких зв'язках, в якому осмисленні і в якій функції даються реалістичні елементи. І образ Аполлона Аполлоновича, як ми вже це показали, незважаючи на деякі реалістичні риси, жодною мірою не відображає історично правдивий «характер царського сенатора». Він, по суті, вилучений з історії. «Випромінюють з нього окультні сили» - не випадковість .. яку можна відкинути, а сама суть образу.

Крім того, якщо виходити з вірного положення самого Перцова і «бачити перш за все художній твір, художні образи », то очевидно, що не можна відірвати Аполлона Аполлоновича від усієї системи образів «Петербурга». І треба, отже, осмислити його в єдності і зв'язку з образом «багатоніжки» -- демократії, з образом «сумного і довгого» (втілює ще не понятого людьми Христа), з образом сина (переможно минулого «руйнівні» випробування) і т. п. Але тоді - і саме з логіки образів роману - виявиться, що дійсність хоча й «відбилася» в «Петербурзі», але повністю деформована, поставлено з ніг на голову, точніше - на теософської голову.

Ми зупинилися на трактуванні В. перцевим образу Аполлона Аполлоновича тому, що це має принципове значення. На цьому прикладі Перцов прагне показати (подібно до того, як він це доводив зіставленням «Хмари» з віршем Білого «В горах»), що можна, «залишаючись на грунті естетики модернізму і ще спираючись на його кайдани », знайти шлях« до реалізму ».

В цьому ж аспекті осмислює В. Перцов шлях Блоку. Блок теж, як і Маяковський, як і Білий, «шукав свій шлях до реалізму, залишаючись на грунті модернізму», на «Грунті естетики модернізму», він теж «виріс на найбільшого художника, аж ніяк не пориваючи з цим середовищем ». А з цих позицій природно зіставлення, як родинних, сатири Білого з сатирою Блоку: «З романом« Петербург », - пише Перцов, - перегукуються «Танці смерті». Але Блок, ще зберігаючи тут «фарби сімволістіческой поетики », сімволістіческую« романтичну умовність », проривається, разом з тим, до реалізму вже набагато сильніше, ніж Білий: «Танці смерті »органічно зливаються з літературою критичного реалізму».

Не поки будемо докладніше говорити про Блок. Дозволимо собі лише одне зауваження.

Блок, як і Маяковський, шукав і знайшов свій шлях до реалізму аж ніяк не тому, що залишався на грунті модернізму, і також не тому, що, дійсно, довго теоретично захищав модерністську естетику. З «середовища модернізму» він, суті, рвався геть з ранніх років, теоретичні ж свої символістської-теургічсскіе погляди він заперечував власною творчістю. Залишаючись у світі «сутінкових привидів», в якому жили Білий і символісти, неможливо було побачити реальну ні Росію, ні її людей. І, отже, неможливо було на цій основі «прорватися до реалізму». «Грунт» ж, тим, хто виростив Блоку-художника, -- грунт зовсім інша, протистояла символізму: це потужно наступала в ті роки демократична і революційна культура.

В силу сказаного незакономірний зіставлення сатири Білого, за своєю сутністю метафізичної і реакційної, і сатири Блоку, дійсно часом «Грандіозною» по викриттю бюрократично-чиновницького і власницького світу столипінської епохи. Вони, по суті, не «перегукуються», а протистоять один одному.

Отже, створена символістами версія про відкритий ними найбагатшому духовний світ людини - Версія помилкова. Духовний світ символістів завжди був штучний і, при всій свого складного фантасмагорично, убогий.

В. І. Ленін вказував, що «якщо перед нами справді великий художник, то деякі хоча б з істотних сторін революції він повинен був відбити в своїх творах ». Революція фігурує тут у Володимира Ілліча як найважливіша сторона історичного процесу.

Великі російські письменники і відобразили найістотніші явища народного життя. А оскільки мова йде про художню літературу, тобто про «людинознавства», - відбили, перш за все, якісь важливі думки, почуття, устремління людей.

Навіть у постійно цькували символістами поетів П. Я. (Якубовича) і Надсона, цих співаків «проклятого покоління», загубленого победоносцевокой реакцією, поетів, дійсно, формально слабких, - навіть у їхній творчості було, безсумнівно, набагато більше, ніж у символістів, істотних переживань людей певної епохи.

А от щодо «нового духовного світу», який відкрили символісти, то це був чи світ, говорячи словами Луначарського, «потемок власного духу» або містичний світ теургії - Мережковського. «Тонкощі» їх переживань тому мали специфічний характер: це тонкощі душі кімнатних інтелігентів. Чи не випадково навіть П. Н. Мілюков говорив про них як про «інтелігенції поточної хвилини, шукає екзотичних формул та женуться за екзотичними почуттями ... - Один з сумних факторів «сутінкових привидів» ... минущий продукт інтелігентського капризу думки ».

Але якщо за ідейним своїм змістом символізм аж ніяк не є відкриттям нового і великого духовного світу, то це ще не означає, що в області розробки поетичної мови, різних літературних прийомів, ритміки і пр. він теж виявився безплідним. Тут він має певні досягнення і заслуги.

Взагалі кажучи, ніякої художній «прийом», - чи це буде стосуватися словника, синтаксичних конструкцій, композиції і т. п., - ніякої літературний прийом не має іманентного і незмінного значення. Л. І. Тимофєєв чудово показав це щодо ритміки і евфоніі вірша: прийоми звукової та ритмічної організації слова притаманні всій світовій поезії. А чи буде дана ритміка і евфонія висловлювати твердження або заперечення, пафос або презирство, ненависть чи любов, -- вирішується конкретної роллю прийому в творі, в його образної системи. Інакше кажучи, значення будь-якого прийому залежить, перш за все, від осмислення буття, що затверджується автором.

У символістів, зокрема, загальною ідейно-художньою концепцією пояснюється і прихильність до певних літературним прийомам і їх конкретна роль. Підкреслена музичність мови була для них найбільш безпосереднім та найбільш адекватним засобом вираження ірраціональної суті їхнього мистецтва. Складна метафоричність мови була найбільш зручним засобом переходу від реального світу в інобуття, засобом утвердження «інобуття». Крайній імпресіонізм природно виростав з невизначеності і «невимовність», а в кінцевому рахунку з фантастичною туманності їх устремлінь. Ту ж функцію виконували композиція (наприклад, паралелізм контрастних образів як втілення контрасту реальності і мрії, землі і неба, Христа і Антихриста); недомовленість думки (поетика «натяків»), нарешті - весь специфічний характер мови (словника) їх поезії. Дотепно охарактеризував цю мову О. Мандельштам: «Вони запечатали всі слова, всі образи, перед?? азначів їх для літургійного вживання ... Пічний горщик не хоче більше варити, а вимагає собі абсолютного значення ». Дослідник мови символістів В. Гофман, в свою чергу, писав: «Символісти повинні були різко протиставити мову поезії мові життя. Їх філософсько-естетичні передумови, їх громадська позиція природно підказали своєрідне воскресіння «мови богів». Символістської, варіант «мови богів» вимагає особливого різдва коштів загальноприйнятою мови. Щоб спорудити над життям «солодку легенду» в ролі другого і вищої дійсності, символісти повинні були змусити мова реалізувати особливим способом таємничі натяки, ілюзорні зв'язку, ірраціональні образи ».

Однак з того, що в конкретній системі символізму кожен формальний компонент грав певну ідейну роль, не означає, що ті або інші їх досягнення в цій області не можна було використовувати в іншій ідейно-художній системі.

Саме тому, що формальні компоненти символізму були ретельно розроблені для поетичної реалізації їх основного методу, їх специфічного осмислення світу, - Саме тому прийняття іншими письменниками цих компонентів крило в собі небезпека внесення до твору (вільно чи мимоволі) разом з типово символістської «формою» хоча б деяких елементів їх ідейності. Відносно А. Білого, зокрема, Горький вважав навіть, що таке явище неминуче. «Істота Білого, - писав він, - філософствує почуття. Йому не можна наслідувати, не приймаючи його повністю з усіма його атрибутами ».

Але, по суті, те ж «філософське почуття» характерна для всього символізму. І в ліриці це особливо чітко позначилося. Тут з самого початку читач вводився в специфічний світ емоцій і ідей, де, за словами В. Перцова, дійсно, «легко поєднувалися в одному і тому ж образі космічне і побутове», але де, разом з тим, будь-яке реальне явище пов'язувалося з «іномірним». У цьому і полягала суть специфічно символістського «способу ліричного вираження» (і не тільки ліричного), секрет «вільного переходу від емоцій одного плану до іншому »(Перцов). І ми вже знаємо, який конкретно був цей символістської світ. Для Вяч. Іванова, наприклад, це світ, де Придніпров'ї та Київ - «полум'я божі », вода« криниці »- Христовим напій, російський народ -« Богоносець »і будь-яка взагалі «тварь - Єдиного (бога.-І. М.) разноглагольной хвалою хвалити ревнує ». У 3. Гіппіус це світ, де вже надокучили фізичні процеси, як, наприклад, виникнення електричної іскри, - свідчення «воскресіння» через смерть. Для А. Білого - це світ, де, посоромлений руйнівний «Панмонголізм», демократію і пр., «засяє над Росією нова Калка».

Можливість прогресивного використання формальних досягнень символізму обумовлюється одним вирішальною обставиною: неприйняттям їх «ліричного світу». Бо саме їх спеціфічестаій «спосіб ліричного вираження» був безпосередньо пов'язаний з релігією і метафізикою. Лише з огляду на наведені міркування, можна перейти до рішенням, яка нас цікавить питання: як проявилися формальні досягнення символістів у пізніших поетів, що виходили з різних, багато в чому інших ідейно-художніх настанов.

В основному ми спостерігаємо три форми таких впливів.

Найбільш безпосередньо вони виявлялися як пряме наслідування деяким формальним компонентів символістів: їх поетичного словника (біблійного, міфологічного тощо), вишуканою музичності вірша, широкому застосуванню «абстрактного» епітета. Так було, наприклад, у пролетарських поетів-космістів. А в результаті, коли В. Кирилов, прагнучи показати велич Леніна і «червоного Кремля», вдається до типово символістські мови та образності, виходить (всупереч волі автора) релігійне переосмислення жовтня. «Ленін, світлий провидець-пілот ... числи заповітні терміни ... Кремль краснозвонний кличе ... Про Нова Мекка, про Ноїв Ковчег майбутніх днів світового потопу ... Пливи, про пливи, златокрилий корабель-велетень, вже голуб несе довгоочікувану гілку порятунку, і дзвін стародавнього віча з твоїх непорушних вершив віщає народам, що наближається день Воскресіння ». Аналогічний негативний ефект створюють типово символістські поетичні словосполучення, що застосовуються до явищ іншого, ворожого, за суті, символістів світу ( «лики домни», «хрещення в купелі чавуну», «залізний Місія-Рятівник ») або використання бальмонтовской абстрактної поетики і ніжною мелодійною музичності в гімні ... залозу:

В залозі є чістость.

закличний, лучистість

Мімозово-ніжних вій ...

В залозі є ніжність,

Грайлива снежность,

В шліфована - світить любов ...

і т. д. ( «Пісня про залізо» М. Герасимова)

Друга лінія формальних впливів символізму найбільш виразно проявилася у Б. Пастернака (особливо-раннього). Пастернак за своїм світоглядом перебував, як і символісти, в орбіті філософського ідеалізму, хоча дещо іншої формації. У основному це позиція суб'єктивного ідеалізму, коли не тільки поезія осмислюється як суто індивідуальний потік вражень ( «Визначення поезії »), а й саме« світобудови - лише пристрасті розряди, людським серцем накопиченої ».

Пастернак перейняв у символістів ті елементи їх поетики, які найбільш відповідали його індивідуальності: крайній імпресіонізм (посилений футуристичним принципом одночасного зображення явища в різних ракурсах); багатоступеневу метафоричність; ускладнений синтаксис (включаючи недомовленість думки); музикальність.

Але якщо для вираження суб'єктивно-ідеалістичного світосприйняття названі прийоми давали можливість по-новому і часом тонко розкривати важко передаються душевні руху (або несподівано й по-новому висвітлювати деякі явища, головним чином, пейзаж), то, з іншого боку, цей же вільний «потік вражень »нерідко приводив до штучності, довільної асоціативності, до того, що Горький справедливо визначив як хаос і дисгармонію. «Мені часто здається, що занадто топка, майже невловима у вірші вашому зв'язок між враженням і способом, - писав Горький Пастернаку. - Уявний значить внести в хаос форму, образ. Іноді я болісно відчуваю, що хаос світу ододевает силу вашої творчості і відображається в ньому саме тільки як хаос, дисгармонійно » ( «Литературное наследство», т. 70, стр. 308.). І природно, що така поетика (в єдність з ідейною позицією) перегороджувала поетові шлях до об'єктивного світу (перш за все, до суспільного життя).

В Надалі, вириваючись - під впливом радянської дійсності - з індивідуалістичної замкнутості, Б. Пастернак відчув ущербність символістської (і футуристичної) поетики. І разом з переходом «крізь минулого перипетії і роки воєн і злиднів» (раніше не помічали їм) до пізнання реальної Росії, той, що «не на красномовство чисел, а в тому, що людина зміцнів », - Пастернак переходив до ясності класичної мови:

Скрізь, всюди, в Брянську, в Канську.

В степах, у копальнях, у будинках, в умах -

Який в усьому простір гігантський!

Яка широчінь! Який розмах!

( Б. Пастернак. Вірші і поеми. М.-Л., 1965, стор 405 (ст. «На ранніх поїздах »), стр. 573 (« В розпалі хлібна прибирання »).

Третє напрям впливу символістської поетики виразилося вже не у формі прямого прийняття деяких її елементів і також не у формі подальшої її розробки на грунті щодо родствевних ідейних позицій. З самого початку це було не так «Впливом» в сенсі безпосереднього використання певної поетики, скільки боротьбою з нею: відштовхуванням, переосмисленням на основі реалістичних і революційних позицій. Тому відомі прийоми, спеціально розроблялися символістами, якщо і виникали у цих поетів, то в єдності з іншими (протилежними по суті) темами, з іншим поетичною мовою і в протилежної символізму функції.

Прикладом може служити, перш за все, ранній В. Маяковський. Він часто вдавався до улюбленою символістами складної багатоступеневою метафоризація. Найбільш відомий приклад - «пожежа любові» в «Хмарі». Але якщо у символістів метафоризація слугувала засобом відштовхування від реального світу в мрію, в «Інобуття», то в Маяковського, навпаки, метафора - засіб зв'язку з сучасністю. Ось чому «квіткової Ніцці» протистояли реальні, замучені ситими люди «з обличчям, як заспана простирадло», а «ангельської лізі» - земний чоловік. Ось чому і складно метафорізірованний «пожежа любові» виривається «Стоглазим загравою», «криком в століття», що передвіщає революцію.

Інший приклад. У «Про це» фігурує «Людина, прикріплений до мосту», образ за своєю композиційно-поетичної структурі цілком умовно-символічний і багато в чому схожий з образом «сумного і довгого» з «Петербурга» Білого.

В Насправді: у Білого композиція образу характеризується трьома найважливішими рисами: він з'являється в романі у найскладніші хвилини душевних катаклізмів його героїв; уособлює «правду життя»; нарешті, втілює рятівні початку, одвічно, мовляв, що живуть в людині.

У Маяковського «людини на мосту» характеризують ті ж риси: він є до ліричного героя в самі трагічні моменти його душевних бур; втілює кращі початку людини; вказує шлях порятунку «всієї людської гущі».

Однак при всьому цьому композиційному схожості два символічних образу несуть абсолютно протилежні функції. У Білого це - містичні душевні катаклізми: «Правда» теургії і Христа; «одвічного» християнських почав душі людини. У Маяковського - духовна трагедія, за словом Луначарського, «найважчого процесу вироблення нової етики в муках здригається серця »; правда великої боротьби за звільнення обезлюбленной ситими землі; спасительність комуністичного світу.

Так ці символічні образи ведуть в одному випадку - до ареалізму, в іншому - до превеликий проникненню в психологію реальну людину.

Ще більш складні форми переробки поетики символістів і її подолання, з якими зустрічаємося у Блоку. На відміну від Маяковського, Блок безпосередньо виростав із символізму. І природно, що процес його духовного і поетичного зростання був в цьому відношенні складніше. Однак про специфіку шляху Блоку - мова попереду.

Дослідник творчості Ін. Анненського А. В. Федоров, торкаючись питання про формальні впливи символістів на подальшу літературу, зокрема впливу мови символістів, пише, що «питання це не допускає прямолінійного рішення, яке обмежувалося б позитивною або негативною оцінкою ». Це вірна думка. І дійсно, одні і ті ж прийоми символістів не лише грали різну - то позитивну, то негативну - роль у різних художників: вони могли грати різну роль у одного і того ж письменника.

Так було, наприклад, у Б. Пастернака: складна метафоричність і крайній імпресіонізм відкривали йому в багатьох випадках можливість оригінально і тонко висвітлювати явища, але вони ж вели нерідко до штучності і довільної асоціативності, тобто до антихудожність. Складна метафоричність у Маяковського (з самого початку використана їм у функції, протилежної символізму) теж відкривала йому відомі можливості по-новому висвітлювати явища, але, разом з тим, найбільша складність цієї метафоризація, посилено до того ж залучена, створювала вкрай важкий для розуміння текст, і поет дуже рано став боротися з цим, шукаючи промові «точної і голий».

Біблійне-релігійний словник символістів, що використовується в тій же патетичної тональності, що в них, поетами-косміста, грав тут явно негативну роль. Певною мірою з тим ж патетично-піднесеним біблійним словником зустрічаємося іноді у раннього Маяковського і теж на шкоду художності. Але у Маяковського ж зустрічаємося і з новим явищем: з іронічним переосмисленням цього словника. Біблійний словник залишається, але в іншій тональності, і він звучить вже як знущання над «Одкровеннями» символістів про «святих» іконах, Христі і т. п. Так, наприклад, «Настирливість» і «всевідання» бога дається в заключному розділі «Хмари» як усезнання за частиною вин і місцеперебування найкрасивіших «Евочек».

Таким чином, формальні впливу символізму на наступних письменників вимагають диференційованого розгляду і щодо кожного художника в цілому, і також на різних етапах розвитку того чи іншого поета.

Але можна поставити питання ще в іншому, більш широкому плані: яку ж роль відіграв символізм в російській літературі, якщо мати на увазі її загальне прогресивне розвиток, незалежно від тих чи інших тимчасових відхилень. Причому навіть у самих цих відхиленнях можуть бути окремі цінні елементи. Пояснимо свою думку.

В. І. Ленін, визначаючи значення філософського ідеалізму «в живому дереві живого, плідної ... об'єктивного людського пізнання », підкреслюючи крайню однобічність ідеалізму, що веде «до попівщини», вказував, разом з тим, що це не «нісенітниця», а «один з відтінків нескінченно складного пізнання (діалектичного) людини ».

Гете осмислював свою творчість як гігантський конденсатор, що засвоюють не тільки вищі досягнення минулого культури, а й людську обмеженість і дурість. У кінцевому ж рахунку весь спожитий їм величезний досвід, всі його творчість - втілення проривається крізь невігластво і обмеженість великого та прогресивного праці людського колективу. «Що таке я сам? Що я зробив? - питав Гете. - Я зібрав і використовував все, що я чув, помічав. Мої праці вигодувані тисячами різних людей, невігласами і мудрецями, розумними і дурними ... Моя справа - праця колективного істоти, і воно носить ім'я Гете ».

Горький говорив про шляхи людської культури як про величезний, всесвітньому процесі, де «Бунтівний Людина» не дивлячись на всі падіння, помилки, страждання, незважаючи на «Народжені слабкістю» відчай, релігію, страх смерті та ін, - переможно «Простує крізь страшний морок загадок буття - вперед! - І - вище! всі - вперед! і - Вище !..».

І от якщо в цьому широкому плані прогресу культури людства спробувати осмислити значення символізму в розвитку «живого дерева» російської літератури, то очевидно, що мова вже піде не про індивідуальні впливи, а про найбільш загальні, сумарних рисах, що визначають те цінне, що принесено цим перебігом. У чому ж ми знаходимо це цінне?

В будь-якої літератури відбувається ніколи не припиняється процес глибокої молекулярної роботи: над збільшенням словника, поетичним оновленням старої лексики, збагаченням прийомів, розширенням сфери зображуваного. І в цьому сенсі перспективи будь-якої національної літератури, як і світового мистецтва в цілому, безмежні, як безмежно «живе дерево плідної, об'єктивного пізнання». У цій роботі беруть участь всі письменники, в тому числі «другорядні». Брюсов зазначав, наприклад, що навіть «віршовані рукоділля» молодих поетів, посилено займалися формальними пошуками, «до певної міри, хоча і крихітними кроками, все ж таки рухають вперед техніку нашого вірша. Прийде новий «Майбутній поет», візьме ... ці завоювання і раптом додасть їм сенс, вдихне вогняну душу в ті мертві форми, над виробленням яких терпляче трудиться молоде покоління ».

Але символісти, безсумнівно, не були «другорядними», по крайней мере, для свого часу. Серед них були люди не тільки великого таланту, високої освіченості, але й рідкісного працьовитості. І не можна зводити нанівець величезну роботу, яку вони виконали безпосередньо в області мистецтва поетичного слова.

В першу чергу символісти відіграли велику роль вже тим, що звернули особливу увагу на «форму», на техніку вірша, на своєрідність художньої мови взагалі. «Плекати слово, оживляти слова забуті, але виразні, створювати нові для нових понять, піклуватися про гармонійному поєднанні слів, взагалі працювати над розвитком словника і синтаксису, - писав В. Брюсов, - було однією з найголовніших завдань школи ».

Роль символістів в цій області була тим значніше, що вони виступили тоді, коли поетичне слово у таких поетів, як популярні свого часу Надсон П. Я., Апухтін, було в зневазі.

Правда, недбале ставлення до мови не було загальним для тогочасної літератури, і Брюсов дарма писав про «байдужому ставленні до слів, типовому для реалістів». Найбільша увага до виразності, гармонійності слова було не тільки давньою традицією російської реалістіческой літератури, але блискуче продовжувалося і в що розглядається час (Чехов, Горький, Бунін). Але, при всій цьому, позитивна роль символістів у розвитку художнього мовлення безсумнівна.

В певною мірою символісти розширили словник російської поезії, хоча їх новаторство в цій області не було настільки значно, як про це говорили самі символісти та їхні прихильники. Мова їх був вельми специфічний за своєю абстрактнофункціі, як основа методу творчості символістів, не знайшов сценціямі, був взагалі відірваний від мови мас. Але пізніші поети змогли використати і використали його в іншій інтонації і, отже, в іншій функції.

Поза сумнівом також заслуги символістів у розробці різноманітної строфіки, метрів, ритміки, зокрема - вільного вірша. І, нарешті, особливо треба сказати, про роль у подальшому розвитку нашої поезії такого прийому, як «символ». Зрозуміло, «Символ» у специфічно-метафізичної його функції, як основа методу творчості символістів, не знайшов у нас застосування.

Але він міг зіграти і відіграв певну роль, так чи інакше використаний як прийом реалістичний. Про це, зокрема, писав В. Брюсов. «Ідея символу зробилася постійним надбанням літератури, - писав він, - і ніхто з поетів не може більше не рахуватися з ним і не користуватися (свідомо) ім ». Але при цьому Брюсов пояснює, що він розуміє «символ» як «за природою суворо реалістичний образ »; це для нього перш за все -« символ-натяк », що дає можливість «Висловити ідеї, які не можуть бути адекватно виражені ніяким логічним поєднанням понять ».

Однак, якщо так осмислювати символ, то це, власне, не досягнення одних символістів. Поетичне слово завжди виражало те, що «іншим способом сказати не можна »(Маяковський), і воно завжди також, за Гоголем, було одночасно" точних і нескінченним ». Інакше кажучи, справді поетичне слово завжди було в цьому сенсі «символічним», вводила читача в складно-асоціативний світ, завжди виражало більше своєї прямої семантики, «натякаючи» на багато і різне, «Невимовне».

Вірно однак те, що символісти у своїй поетиці широко розробляли багатозначність, асоціативність поетичного слова. Безпосередньо за своєю естетичної функції ту ж роль виконувала і їх складна метафоричність. І ось чому ця сторона роботи символістів природно розвивалася далі нашими поетами.

Взятий у великому історичному аспекті і в його найбільш загальному, сумарному значенні, російський символізм зіграв певну позитивну роль. Саме в цьому аспекті і оцінював його Горький, вказуючи молодим поетам, що «в наші дні - не можна писати вірші, не спираючись на ту мову, яку вироблений Брюсовим, Блоком і ін поетами 90-900 рр.. ». Про те ж говорить і А. Твардовський, відзначаючи «безперечні заслуги символістів: вони розширили ритмічні можливості вірша, багато зробили за частиною його музичного обладнання, оновлення рими і т. п. ».

М. Горький і А. Твардовський справедливо говорять про формальні досягнення російської символізму. Але вони ніде не гово