Образи революції у А. Бєлого і О. Блока

Символ, афект і мазохізм

Ігор Чубаров

Революція і Блок у моїх фантазіях - обернено пропорційні один одному ...

Андрій Білий

Постановка питання

Третій тому мемуарів А. Білого «Між двох революцій» починається гумористичним аналізом його «псіхогенетіческіх» розходжень з О. Блоком: «" Боренька "рос" бридким каченям ";" Сашенька "-" лебеденочком "; з" Боренько "виколотими всі жести; в "Сашеньке" - вирощували кожен "пік" ... "Сашеньку" вдовольняв до ... заохочення в ньому спалахів чуттєвості; "Боренька" до того жив у відмові від себе, що змушений був року поставляти фабрикатів "цяцінькою" - батькові, що "дитину" -- матері, так боявшейся "розвитку", недорікуватий, німий, переляканий, визирав "Боренька" з "дитину" і "цяцінькою"; не те щоб він не мав жестів: він їх перекладав на "чужі", втрачаючи і жест і мову; філософією немовляти стало вислів Тютчева: думка изреченная є брехня; від "Саши" думки не вимагали; поклонялися мудрості його всякого "вякать"! »[1]

Цікаво, що Білий звертається тут до своєї сімейної історії зовсім не для того, щоб провести порівняльний психоаналіз або довести перевагу своєї поезії над блоковской, а для того, щоб всерйоз викрити псевдореволюційними Блоку, пояснюючи його ставлення до революції «незжиті панство», яке в тому культивували з самого дитинства його домашні.

За думку Білого, поезія Блоку присвячена майже виключно суб'єктивним переживань, в яких він незмінно збігається з самим собою, і прямого ставлення до проблем соціальності, що стосуються «іншого» та «інших», не має.

Власну «Революційність» Білий виводить зі складної сімейної ситуації, в якій він ріс, з конкуренції між матір'ю і батьком за способи його виховання, за образи, в яких вони хотіли його бачити, але які, на жаль, різко не збігалися один з одним. Все це ускладнило Борису Бугаєву оволодіння мовою, отримання соціальної ідентичності, суб'єктивності, але зате дозволило знайти деяку дистанцію по відношенню до владної субординації, що приймається традиційно сформувалися суб'єктом як щось само собою зрозуміле.

В текстах останнього періоду його творчості Білий неодноразово натякає на особливий характер Психогенез, який дозволив йому побачити як би з боку несвідомі допущення, приховані для більшості людей його кола і істотно визначали способи комунікації, дискурсивні та естетичні стратегії цього кола. У більшості сповідують його сучасниками філософських вчень, теорій мистецтва, художніх маніфестів він виявляв тільки умовності, визначені владним інтересом конвенції, в рамках яких і здійснювалося швидкоплинною соціальне визнання авторів і адептів цих різних доктрин. Від рішення і навіть постановки актуальних соціальних проблем вони, мовляв, були дуже далекі. На відміну, треба розуміти, від творчості самого Андрія Білого.

Але чи можна довіряти самоаттестаціям самого Білого - ексцентрика, штейнеріанца, автора фантасмагорично романів і вельми патетичних віршів? Тим більше що більшість його «соціально навантажених» речей (і перш за все «Петербург») оповідають переважно про відносини найближчих родичів: дружини та чоловіка, батька, матері й сина, сестри та брата і т.д., в той час як найбільш відомі твори Блоку, навпаки, переповнені соціальними універсалами, такими, як «Росія», її «доля» і т.п.

Відомою упередженість Білого до Блоку (дійсно носить багато в чому особистий характер) можна було б і знехтувати, особливо маючи на увазі той суворий вирок «Соціальності» його робіт, який йому свого часу винесли не тільки професійні революціонери на кшталт Каменева і Троцького, але і брати по цеху.

Так, рецензуючи романи Білого у «Сучасних записках», В. Ходасевич наполягав, що декларованим в них соціальних мотивів [2] сама проза Білого просто не релевантна: «Події, розказані в" Московському дивака "і в" Москві під ударом ", так разюче неприродні і неправдоподібні, що вже, звичайно вони не могли розігратися ні в дореволюційній, ні в післяреволюційній [життя], ні в російською, ні в якому іншому, ні в буржуазному, ні в небуржуазном людському співтоваристві. Саме за своєю нечеловечності вони не можуть нічого пояснити в людської історії; вони не підтверджують і не спростовують ні розкладу, ні освіти ніякого побуту, тому що вони просто не були »[3].

Подібне розуміння відносини твори мистецтва і соціальної реальності дивно чути з вуст поета - останній пасаж взагалі міг собі дозволити хіба що П. Струве, не допустив свого часу «Петербург» до публікації. Проте, за якоїсь філологічної іронії, Ходасевич вважається навіть ініціатором психоаналітичного підходу до творчості Білого. Але що може пояснити спостереження, що персонажі романів Білого схожі на його батьків і на нього самого? І навіть якщо вони, як пише Ходасевич, як такі «домашніх справ» мають відношення не до «доль Росії», а до психоаналітичним комплексам -- «Батьковбивства», «зради», «манії переслідування» і т.д., - то чому всі ж не визнати за ними деякої «соціальної значущості»? Хоча, можливо, не в такому безпосередньому вигляді, як це представляв сам Білий в деяких своїх Передмови і теоретичних статтях? [4] Наприклад, у передмові до поеми «Христос воскрес», відводячи занадто грубі інтерпретації, він писав як про те, що мотиви «індивідуальної містерії» переважають у ній над політичними мотивами, так і про те, що «події соціальної дійсності підготовляється в рухах індивідуальної душі ».

Нижче ми маємо намір запропонувати досвід псіхобіографіческого аналізу цих «рухів», у тому обсязі, в якому вони купували у Білого художню форму, одночасно оцінюючи доцільність його претензій до «революційності» О. Блока.

Г.Г. Шпет як стіховед

Несподівану підтримку соціальної осудності творів Білого, причому в який нас цікавить, напрямку, ще в 1920-і роки зробив Г.Г. Шпет - філософ, якого важко запідозрити в яку-небудь особисту упередженості і тим більше відчуженості від революційних процесів в Росії. У першому випуску своїх «Естетичних фрагментів »- роботі, яка, до речі, однією з перших в Росії відзначила поворот європейської філософії від традиційних метафізичних тим до проблематики цінності, сенсу художньої творчості і т.д. [5], - він протиставив поему Білого «Христос воскрес» «Дванадцяти» Блоку якраз щодо адекватності відтворення в поезії вектора революційних змін соціальної дійсності.

Згідно естетичної теорії Шпета, художник, хоча і не творить дійсність, а тільки наслідує їй і відтворює її в своїх творах, раніше, ніж інші здатний побачити нове, висловити і підтримувати його існування. Тим самим надається матеріал для рефлексивної і практичної діяльності, яка також виявляється спрямованою на культивування цього нового. Сенс мистецтва складається, таким чином, в тому, щоб одночасно побачити і затвердити права нового в світі, що змінюється. Тобто не просто виявляти сутність соціального як регіону нерухомого природного буття і образно знімати його, але провокувати соціальний світ до безперервного зміни художніми засобами.

В зв'язку з цим Шпет критикує Блоку за короткозорість, пов'язану з нерозумінням онтологічного статусу революції. Він вважає помилкою бачити за революцією якесь буття і визначає її онтологічний статус як «фіктивний». Революція характеризується коротким часом «між», після якого залишається тільки те, що не згоріло в її «очисній полум'я». У розумінні природи революції Шпет не йде далі загальних місць (квазі) марксистського дискурсу рубежу століть, але й цього йому достатньо, щоб наполягати на псевдореволюційними «Дванадцяти».

В Зокрема, Шпет вказує на невідповідність між профетізмом «Дванадцяти» і іронією Блоку над старим побутом і старою сутністю Росії, яку ніби-то не можна переплавити ніякої революцією, ніяким мистецтвом [6]. На думку Шпета, профетичний відеґнія Блоку (на противагу феноменологічним віґденіям) мають філософським джерелом розуміння соціального буття як незмінного квазіпріродного регіону реальності, за покривалом якого ховається його нерухома Платонова «сутність», або гегелівська «ідея».

Тема «Покривала Майї», за яке Блок, за словами Шпета, змушений був заглянути під впливом «нашого злочинного цікавості», дійсно активно обговорювалася російськими символістами на початку століття, при цьому мистецтво розумілося як засіб подолання платонівського двоемірія [7]. Але Шпет вважав помилкою шукати за реальністю, в якій ми живемо, ще який-небудь верхній або нижній поверх, де міг би розташовуватися її сенс. Сенс, за Шпет, конституюється виключно в області зовнішнього, як соціальної мети-призначення всіх речей, з якими ми тільки маємо справу: від будь-якого матеріального знаряддя до «слова», «мови», людського «Я» і т.д. Тому Шпет і докоряв Блоку у удавано відмову від «зовнішності» і підміну її «вигинів» і «тіней» - як деяких смислонесущіх ефектів поверхні - глибинним платонівським глуздом, вираженим символічно.

При цьому, за досить іронічного спостереження Білого, Блок зберігав «Максімалістіческую реалістичність» на іншому рівні - рівні означають знаків. Але це тільки посилювало, за Шпет, хибність його символізму. За його словами, «зовнішність» розумілася Блоком не як знак певної мети, яка задає напрямок змін дійсності, а як символ якоїсь нерухомої суті, незмінною природи, старого російського життя-буття, в якому «Петька Катьку полюбив».

В щодо релігійно-революційних образів це означає, що вони відразу набувають у Блоку суто ілюстративний, декоративний характер. Наприклад, снігова заметіль - Це образ-символ революції, Христос - її Благословитель і найвища алібі, а червоноармійці - апостоли. Хоча Білий і називав таке розуміння «Дванадцяти» ідіотичним, для Шпета відгадка тут в образі «пса голодного» - символу старого світу, в революційне перетворення якого Блок не схильний був вірити. На тоді Христос дійсно виявляється чисто декоративним елементом поеми, занадто сентиментальним, дуже пов'язаних з отриманим Блоком з «дитинства» (як пише Шпет) релігійним вихованням - тобто не трагічним, не іронічним і не абсурдно символом [8]. Всі згадані образи функціонують у Блоку в як алегорій, у них немає ніякого самостійного вимірювання сенсу - він цілком розміщується в означає.

За думку Бухаріна, в образах Блоку взагалі висловився лише банальний інтелігентський страх перед революцією та її соціальними наслідками. Звідси нібито і бажання її закласти, естетізіруя її протагоністів, намагаючись огородити себе псевдосімволамі і відгородитися від її спонтанного розвитку та розповсюдження (доповідь на I З'їзді радянських письменників).

До Доречно зауважити, на побутовому рівні поетична стратегія Блоку спрацювала - він шокував своїм революціонізму благопристойних лібералів і зміг тимчасово захистити себе від швондерів [9]. Але в контексті літературного процесу його поема «Дванадцять», незважаючи на революційний зміст, багатьма сучасниками розглядалася саме як кінець, завершення попереднього етапу розвитку культури (наприклад, у статті «Доля Блоку» Б. Ейхенбаум).

Тому Шпет і назвав Блоку «спокутної жертвою» невиправданого цікавості любителів красного письменства, часто вимагають від поезії більшого, ніж вона здатна дати, - уявити те, що можна тільки уявити. Шпет, як істинний гуссерліанец, нагадує тут про феноменологічних заборонах - утримання від екзистенціальних полаганій на основі суб'єктивних (обумовлених соціально-економічним становищем суб'єкта) відeґній. Та руйнівна дійсність революції, яка на початку 1920-х років була доступна вже не тільки містичним відeґніям, а й простому оку, представлялася Шпет швидше фікцією, не здатної закрити перетворюючої соціальної перспективи. А показна революційність Блоку вела, на його думку, тільки до підміни поетичного віґденія нігілістичним ніщо, яке, як показав вже Ніцше, міцно влаштувалося в політичному несвідомому європейської культури ще наприкінці XIX ст. [10]

Історія показала, що песимізм Блоку був багато в чому виправданий, але для радикальних інтелектуалів 1920-х років ситуація виглядала по-іншому. Вони так чи інакше сподівалися на здійснення тотальної революції у всіх галузях людської життя. Тому Шпет і віддавав перевагу Блоку Білого, який марив про «поглиблення революції до революції життя, свідомості, плоті і кості, до зміни наших почуттів, наших думок, до зміни нас у любові і братерство »[11].

Мова йшла, зрозуміло, не про ту революції, яка сталася 25 жовтня 1917 року в Петрограді, а про її вічної можливості. Адже можна навіть «приймати» революцію, подібно до Блоку - навішуючи поетичні символи на її нібито завершеність або, навпаки, на мінливе виконання її завдань, естетізіруя псевдобитіе революції, - А можна безперервно революціонізувати саме мистецтво, а вже через нього і горезвісне буття соціальне.

Звідси йде принципова відмінність у розумінні символізму у Білого і Блоку. Використовуючи словник Білого, можна сказати, що Блок був реактиви і реакційної у своєму символізм, Білий ж, навпаки, революційний, бо мав справу не з такими, що відбулися - «обставшімі» - явищами, а з таким стає, які не припиняють свого розвитку феноменами [12].

Для Білого немає ніяких ще речей, крім його символів, вірніше, ніяким іншим, крім символічного буття, його речі не мають. І тому саме Білому, а не Блоку вдалося, на думку Шпета, напророкувати воскресіння «Великого Пана» в російській історії - суспільне і культурне відродження. Незважаючи на велику кількість релігійних символів у поемі «Христос воскрес», її головна ідея, за словами Шпета, цілком реалістична й соціалістичне. «Білий тут вже не" символіст ", бо розуміти це нереально - значить відмовитися від надій тут, в реальному, значить залишитися з ним ж спопелілу дійсним минулим, не справжнім », - пише він перед обширної цитацій з поеми про «глибини», «народи» і «сінероди» [13].

Ми стикаємося тут з характерним для філософів прикладом протиріччя між сповідувані ними естетичної теорією, часто досить консервативною, і не контрольованими нею до кінця особистими художніми пристрастями. Коли Шпет пише про потворне Пане як прихованою красу нового світу, яку тільки художник здатний вивести на рівень сприйняття і зробити доступною для багатьох, то під цю фігуру можна легко підвести мистецтво російського авангарду, як що вийшло на поверхню безЧбразное. Адже саме російський авангард був альтернативою метафізичної психології мистецтва, виступивши проти підміни «Поглиблення у зовнішню поглибленням" в себе "», яка має місце в різних версіях так зневажав Шпет «пережівательной філософії» [14].

Але сам Шпет, як відомо, ставився до авангардистів і футуристам вкрай насторожено, незважаючи на особисту дружбу з Кандинського і підтримку його ідей при підставі Державної академії художніх наук (ГАХН) у тому ж 1922 році. Отже, в даному випадку в наявності конфлікт між маніфестіруемим в теорії бажанням «реалізму» і реальним насолодою від сприйняття нових форм у мистецтві, тобто чуттєвим їх перевагою. Конфлікт цей заходив, як ми бачили, так далеко, що Шпет навіть охрестив Білого «реалістом», а Блоку «Містиком». Але наскільки відповідальний Білий за оптимізм Шпета, який побачив в поемі «Христос воскрес» альтернативу історично реакційним «Дванадцяти»?

Символ як фетиш

Символічна суппозіція як прийом, на якому зупинилася естетика Шпета, оцінювалася Білим як риторична «обманка», характерна скоріше для символізму Блоку, Вяч. Іванова та ін І тому якщо Шпет і мав рацію стосовно Блоку, то до Білого він виявився як би подвійно пристрасті - він любив його творчість, але не за те, за що хвалив. Білий ніколи не був реалістом, бо його символізм не зводився до sui generis suppositio і тому ніколи не протиставляючи?? лся реалізму на цьому підставі [15]. Взагалі Шпет вважав, що поет йде від ідеї до образу, а потім до афекту, як наступної емоційної реакції на образ.

Самому Білому була ближче афективна генеалогія образу-символу і адекватність емоційного його впливу на читача. Він намагався йти не від якогось події і його «ідеї», залучаючи потім різні міметичної техніки і всілякі філологічні прийоми, а від переживання, у всій його неявності і смутності, спираючись тільки на пробормативаемие звуки і їхня іманентну ритмічну основу. Символ Білого - це згорнутий афект, здатний при сприйнятті художнього твору викликати в читача відповідний йому афективну реакцію. Причому він сам був привілейованим читачем власних текстів.

Походження своїх афектів Білий пов'язував з светоцветовой і звуковий травмами, отриманими їм у віці від 2 місяців до 4 років, тобто в період «стадії дзеркала» як часу становлення суб'єктивності. Але одночасно він претендував на свідомий контроль відповідних психічних процесів, чим і пояснюється, за його словами, дитяче удавання і кривляння, вдаване згоду на поставляються батьками образи суб'єктивація. Символізм в поезії також розглядався ним як відповідь на втручання інших у формування його приватного світу [16].

В автобіографічному есе «Як я став символістом» він прирівнює символ до фетишу, заміщає реальне як немислиме і непредставімое. Символ в цьому сенсі об'єднує в собі травматичне переживання і форму його виразу. Його спосіб функціонування пов'язаний з відтворенням первинної сцени, при якому, проте, все травмогенние елементи купируются, вибудовуючи ситуацію чистого насолоди фетишем.

«Згадую себе в одній з ігор; бажаючи відобразити істота стану свідомості (напуг), я беру яскраво-червоні кришку коробки, упрятиваю її в тінь, щоб не бачити предметність, але колір, я проходжу повз яскраво-червоні плями і вигукую про себе: "щось червоне"; "Щось" - переживання; червоне пляма - форма вираження; те й інше, разом узяті, символ (в символізації); "щось" непізнані; кришка картонки - зовнішній предмет, який не має відношення до "щось", він же - видозмінений тінями (червоне пляма) підсумок злиття того (потворного) і цього (предметного) в те, що ні те і ні це, але третя; символ - це третій; побудувавши його, я долаю два світи (хаотичне стан переляку і поданий мені предмет зовнішнього світу); обидва світу недійсні; є третій світ, і я весь втягнутий в пізнання цього третього світу, не даного душі, ні зовнішнього предмету; творчий акт, з'єднання видозмінює пізнання в особливого роду пізнання; пізнавальний результат, який розмовляє в судженні "щось червоне" стверджує мій зрушення до третього світу »[17].

Таким чином, символ у Білого служить трансляції невимовних афектів, а не словникових значень. Прихований від прямого зчитування сенс полягає в самому афекті, не знаходячи собі іншого виразу, окрім символічного. Символ виступає як свого роду фетиш, психічне походження якого нікому не відомо, включаючи самого фетишиста. У цитованому фрагменті Білий виводить сенс з стану страху ( «напуга»), тобто деякої безпредметною емоції - емоції, такою, що втратила своє походження. Дістатися до її витоку і причин, за власними словами Білого, можна тільки з залученням психологічних методів [18]. Але метою такого виявлення буде не пізнання, а задоволення від нескінченного повтору відредагованого ре-переживання первинної сцени.

Було б невірно думати, що Білий хотів цим ре-переживанням усунути причини своїх психічних страждань, недорікуватості та ін. і знайти нарешті у злагоді і в світі з іншими своє «справжнє Я». Навпаки, він швидше за збирався переробити «під себе »світ. Тому ідея соціальної революції йому була вкрай близька, хоча й у вельми специфічному сенсі.

В як фетиша символ дійсно може висловлювати будь-яку ідею, в тому числі і ідею революції. Але прийти до цієї ідеї можна тільки через той же фетиш, чия предметна порожнистість здатна притягувати будь-референти. Закон відповідних метафоричних зіставлень укладений в заміщенні фетишем подію, а не в що залучаються їм зовнішньому предмет або подію (тієї ж Жовтневої революції, наприклад), які «не мають відношення до" щось "».

Іншими словами, переживання, по Білому, не можуть мати безпосередній соціальної спрямованості. Вони завжди опосередковані особистим інтересом, або, точніше, особистим неврозом. І перше завдання художника (а значить, і дослідника його творчості) полягає в вираженні та аналізі симптоматики цього неврозу - виявляється в деякій структурі повторів на сцені первинної соціальності (сім'ї). Тільки через аналіз виникають тут найбільш частотних образів можна добратися і до їхнього змісту, і до більш загальної соціальної значущості [19].

Білий підозрює будь-яку іншу, крім афективної, генеалогію символічного образу в підменю та перекручення реалізації виражається в ньому бажання. Однак власне бажання йому також невідомо - це і складає, як мені здається, основну проізведенческую проблему Білого.

фабульний канва романів Білого, як ми вже сказали, задіє в основному один і той же набір неясних, часто невмотивованих і навіть абсурдних взаємин батька і сина, сина і матері, брата і сестри і т.д. Небайдужі до психоаналізу критики і філологи [20] поспішили на підставі чисто наративних кліше, які використовував Білий-письменник, приписати Білому-людині едипів комплекс і навіть інцестуальние імпульси: мовляв, герої-родичі Білого завжди відчувають один до другу лібідозние потягу, син вбиває або робить замах на життя батька і т.д.

Але у творах Білого немає і натяку на бажання смерті батька. І навіть не в тому сенсі, що не можна приписувати вчинки та наміри героїв автору, а в тому, що зовсім невірно таке бажання нав'язувати героям Білого. Тут помилка саме в інтерпретації образів: Чи можна, наприклад, сказати, що Микола Аблеухов несвідомо хотів смерті свого батька через інстинктивного потягу до матері? Це не тільки спрощення основної колізії роману, а й фактично помилково.

За мотивацією вчинків і самовираженням героїв «Петербурга» швидше стоїть активна символічна роль матері, що здійснюється через ряд проекцій і травесті, до змістом яких у нас ще буде привід звернутися. А якщо вже посилатися на сімейну історію Білого, то вона також була замішана на принципово іншому, ніж у горезвісному едипове трикутнику, розподіл ролей - наявності яскраво вираженою гетеріческой матері ( «перший московської красуні») і репресованих нею, але зберігає в очах сина деспотичний авторитет батька (професора університету, відомого математика і філософа), з усіма наслідками, що випливають звідси для становлення психіки і чуттєвості дитини наслідками [21].

Взагалі псіхобіографіческій аналіз творчості Білого, незважаючи на кричущо «Автобіографічний» характер більшості його текстів, являє собою нетривіальну завдання з огляду на те, що Білий не міг сказати про себе нічого «Реального». Якщо він і говорив щось характеризує особисто його, то тільки з точки зору можливого, ідеального проекту життя, альтернативного існуючого стану справ. Тобто будь-яке його висловлювання підпорядковувалося певним формальним умовам, що виводить текст за межі дискурсивних стратегій, експлуатують ресурси реального, з його «життєвими вигодами», зі своїм розумінням відносин закону, бажання і задоволення, з розхожими уявленнями про справедливість і загальне щастя.

Глоссолалія

Навіть в мемуарних творах Білого наштовхуєшся на особливу мелодику і ритміку фрази, неправильний порядок слів і своєрідне «поетичне недорікуватість» [22], які неможливо пояснити умовністю прийому зважаючи на його тотальності, нав'язливості навіть. Організація будь-якої фрази у Білого побудована на важко експліціруемом ритмі, а не на сюжеті, причинно-наслідкового логікою нарраціі і т.д. Відомо, що у своїх ранніх художніх експериментах - «Симфонія» -- він навіть намагався застосувати музичну форму замість сюжету і, хоча пізніше переконався, що без смислових втрат це практично неможливо, поступово перейшов у манері листи до вільного напевно ладу, сказу, або речитативний прозі [23].

Характерний пасаж Білого: «Моє" я ", відірване від оточення, не існує зовсім; світ, відірваний від мене, не існує теж: "я" і "світ" виникають тільки в процесі з'єднання їх у звуці. Поза-індивідуальна свідомість, як і поза-індивідуальна природа стикаються, з'єднуються тільки в процесі найменування ... Слово створює новий третій світ - світ звукових символів, за допомогою якого освячуються таємниці поза мною покладеного світу, як і таємниці світу, всередині мене ув'язнені; світ зовнішній проливається в мою душу; світ внутрішній проливається з мене в зорі, у шум дерев; в слові і тільки в слові відтворюю я для себе навколишній мене ззовні і зсередини, бо я - слово, і тільки слово »[24].

Як відзначив В.А. Подорога, багато текстів Білого побудовані на резонаціі різних звукових образів, пов'язаних з переважно сонорні дитячою травмою. Тобто для нього цей зв'язок мала особливий автографічної сенс, який був обумовлений спробами гармонізації батьківських голосів, що конкурують у боротьбі за владу над образами його суб'єктивності. «Білий створює на сторінках багатьох своїх "Автобіографічних" книг майже неуявну за своїм обсягом глоссолалію. І стає зрозумілою роль мови: адже тільки всередині цього тонко влаштованого звукового організму і можливе відтворення первинних сцен ... Жодна з голосових батьківських резонацій не приймається їм, але й не відкидається, бо він безсилий перед ними: вони проходять через нього, як колихання та бурити рівновагу дитячої життя. Від цих головних голосів дитинства Білого можна і будувати всю автографи його раннього Я. І нібито видима вся сцена, коли залежність дитини від двох батьківських голосів, що проникають у його пригнічений їх запеклим протиборством свідомість, зростає, і ось вже немає іншого виходу, нема звільнення, і тільки вибух, - заключне взаємопроникнення голосів зможе надати велику послугу нещасному синові. Але чи прийде порятунок? Поки ж син дивний, ексцентричний, він істерик зі стажем »[25].

Більшість текстів Білого дійсно створені тільки для проголошення, нехай навіть уявного, а не для вдумливого або механічного читання, зчитування інформації. Причому проголошення в іманентно ритмі тексту, без рефлексивних пауз і зупинок: «У читанні очима, яке я вважаю варварством, бо художнє читання є внутрішнє вимова і насамперед інтонація, в читанні очима я - має сенсу, та й читач, що летить оком по рядку, не по дорозі мені »[26].

Надія на афективний звуковий транзит сенсу? Толстовських «зараження»? Так, але також і спроба виробити його мова - граматику, лексику, синтаксис. Значення слів профановані в поняттях, і тільки звуки несуть ще забутий початковий подієвий сенс. Але він все одно, на думку Білого, діє на нас через особливу звукову міміку, ніби несвідомо. Звідси і хвилювання, і повтор, і страждання - симптоми звуковий травми. Білий намагався ритмізованої це море агресивних звуків, скласти містичний словник звукозначеній. Але що це могло нам дати в кінцевому рахунку? Значення окремих звуків, виражені в поняття, зажадають нового археологічного розслідування. Але для Білого було важливо тільки виробництво нових звукослов [27]. Тому й «Глоссолалія» -- дійсно швидше його поема, ніж теоретична робота, причому «краща» його поема.

Читачеві постає чисто голосова, оральна, розташована і що залишається в порожнині рота і на рівні вуха ритмічна проза - афективна, нерефлексівная мова, а не лист, тим більше не розроблений дискурс. Стало бути, тут чисте безумство, клініка мови, без будь-якої надії не тільки на лікування, але навіть якусь культурну нормалізацію, смислове артикуляцію або хоча б постановку діагнозу, питання? Але цей лист відокремлює величезна дистанція від початкової запису на тілі, від деррідіанского графізма і т.д. На підтвердження - власні сумніви Білого, постійні апеляції до Іншого: «чи мають сенс мої структурні обчислення, або вони - парадокс? », прохання розглядати його експерименти як матеріал для наукового аналізу та сподівання на відгук у майбутньому ... Він ніби сам просив пояснити йому, чим він займається.

Звуки і ритм служили для нього єдино надійними провідниками смислонесущего афекту. Він йшов так далеко, що пропонував розуміти ритм як «Інтонаційного жесту сенсу» [28]. Ритмічно організовані звуки виступали для нього основним, поряд з візуальним, порядком фетишів - оральних фетишів. Важливим тут є те, що саме мати вчила його музики і перші художні досліди Білого були музичними.

Значення цієї теми полягає в тому, що оральна фетишизація має на меті переродження і відродження вислизає «я» художника в звуці, вона служить для відхилення непомірних претензій, звернених до нього з боку реального, для превентивної гармонізації ворожих звуків світу, кричущих бажання Іншого.

В ритмічних експериментах і рефлексіях Білого ми зустрічаємося зі спробою подолання опозиції графізма і голоси [29]. Мова у нього йде про своєрідну «Звукозапису» на тілі і її повторенні, відтворенні у творі - про альтернативному і дискурсу і графізму способі словотворення, або, точніше, про своєрідному методі вислизання від тотожності слова і сенсу, нав'язуваного владою Іншого.

Проблема форми

Якщо Білий підозрював своїх колег у викривленому і нерефлексівном вираженні переживань, то вони у відповідь закидали його в «нехтуванні словом».

Відомо «Невтішне», за оцінкою Мочульський, розуміння Білим поезії: «Власного змісту вірш не має; воно порушує це вміст у нас; саме по собі воно є суцільна форма плюс гола думку, досить беззмістовна і неоригінальна ».

Але таке розуміння поезії пояснює і його версію символізму - символи не повинні нічого означати, крім того, що вони викликають в нас при своєму поданні/переживанні. Тобто символ розташовується і не в що означає (творчості), і не в означає (сенсі/реальності), він - у пережитим (особливий «творчості/пізнанні» як повторі афекту, а також пов'язаного з ним задоволення) [30].

Форма ніколи не була самоціллю для Білого, вона виступала в нього формою змісту, досить невизначеного. Пошук нових форм був пов'язаний з незадовільність старих, їх окремо від змісту або приреченістю його просто ілюструвати. Але для Білого це зміст також не дано - воно саме повинно бути виявлено у формі. Форма повинна провокувати його до виявлення, тобто це не форма вираження якогось предданного змісту. Вона символічна відносно не речей, але ряду повторюваних переживань (причому розуміються не по Дільтей і Гуссерлю, а за Ніцше).

Тому не прав Пастернак, який вважав [31], що Білий гнався за новими формами вирази, новою мовою і т.п. і що це призвело письменника тільки до внутрішній поетичної мови і яким-то не мали продовження стилістичним дослідів, замість того щоб удосконалювати традиційні форми. За Пастернаку, відкриття в мистецтві робляться тоді, коли художник переповнений тим, що він повинен висловити, - і, поспішаючи самовиразитися, автор вдається до старому мови, перетворюючи його зсередини.

Для Білого самовираження - це нонсенс, тому що самого цього «само-» ще немає. Навпаки, він підозрює горезвісне «я» художника в початковій порожнистості, переповненій лише на мову і символами Іншого, і намагається протистояти їй, засновуючи Просодія на контрапункті, ритмічної музичної основі і т.д. І все це для того, щоб зберегти у виразі особливий тип чуттєвості, носієм якій він з нагоди опинився.

Ця суперечлива завдання - відмовитися від свого «я», щоб зберегти свій суб'єктивний досвід, - суперечлива тільки у мові метафізики XIX ст., який Білий, хоча і не без застережень, використовував у своїх спробах цей досвід висловити. Але можливості такого дискурсу були явно недостатні для аналізу того типу чувності, права якої - якщо не на існування, то на можливість бути вираженим - Білий хотів затвердити в російському соціокультурному просторі і російську мову.

Хуртовина як символ революції і як мазохістський симптом

В відносинах Білого і Блоку має місце ще й інша «революційна інтрига.

Навіть Шпет врешті-решт знайшов «обнадійливі» рядки в «Дванадцяти»:

Трах-тах-тах! - І тільки луна

Відгукується в будинках ...

Тільки хуртовина довгим сміхом

Заливається в снігах.

Тут, по Шпет, Блок виступив як би сам проти себе. Чому настільки потужним виявився образ сміється хуртовини [32 ]?!

Звідки взагалі взялися ці «сніг» і «хуртовини» в поемі? Що означають ці нехитрі символи?

Вважається, що поема «Христос воскрес» була написана Білим як відповідь на успіх «Дванадцяти». Але можна нагадати, що саме центральний для «Дванадцяти» образ сніжної хуртовини був узятий Блоком з «Кубка хуртовин» Білого. Відомо, що Блоку свого часу захопили «Симфонії», і майже одного його вони і захопили. Але перебравшись з «Симфонія» в «Дванадцять», образ сніжної хуртовини, змішуються і змітає всіх і вся на своєму шляху, геть-чисто втратив свою афективну родовід. Можливо саме тому в поемі Білого цей образ більше не зустрічається (тільки «забинтований труп» Христа можна пов'язати з «білим мерцем »з« Кубка хуртовин »).

Для Блоку завірюха - символ революції. Це начебто зрозуміло. Але чому саме завірюха, а не ураган, наприклад, обирається Блоком для такої символізації і тим більше запозичується з творів іншого поета? Також неясно, чтОдля обох поетів означало це слово і явище - «революція» - і навіщо знадобився символ, щоб про неї говорити?

В статті «Революція і культура» Білий пояснює революцію як потік, як природне явище, і жодних соціологічних чи політичних визначень чекати тут не доводиться. Але зате на природі символу він зупиняється докладно. Він знову зрівнює символ і фетиш як заміну травматичного переживання, тобто намагається змусити нас розуміти символ не як знак втрати повного об'єкта, а як самоутраченний. Білий конспірірует сам фетиш, залишаючи його не расколдовиваемим, безпосередньо несчітиваемим, більш прийнятною тільки афективно або не сприйматись зовсім.

Але в якому сенсі хуртовина може бути символом революції? Чи в тому, що вона, подібно стихійного лиха та природному явищу, змітає все на своєму шляху? У такому тлумаченні очевидний і зайвий, чужий поезії раціоналізм, і досить бідний, примітивний метафорізм. Сумно, якщо весь російський символізм здасться вичерпно з'ясованими такими банальними зіставленнями. Кого це може сьогодні задовольнити? Навіть Ханза-Леве змушений відносити, наприклад, Першу, «Північну» симфонію Білого до неверіфіціруемой моделі символізму, втім не пояснюючи, в чому полягає унікальність цієї моделі [33].

* * *

В висновок зробимо спробу докласти розуміння Білим символу як фетиша до його ж власними образів, тобто застосувати п