Класичне, елітарне, масове: початку диференціації та механізми внутрішньої динаміки в системі літератури

Борис Дубін

Завдання наступного нижче роботи - соціологічні, і при цьому перш за все теоретичні; у теоретичних категоріях соціології - соціології культури, знання, ідеології - Розглядає вона і свій предмет. Якщо говорити гранично узагальнено і дуже схематично, мова далі піде про європейську, ширше - про західну ідеї літератури (хоча ніяких інших у світовій історії, здається, і немає). Вірніше, про систему або зв'язку відповідних ідей у тому вигляді, в якому вони оформилися у творчій практиці і маніфестах романтиків, а потім диференціювалися, розвивалися, трансформувалися протягом ста років аж до «загибелі богів», зазначеної свідомістю європейських інтелектуалів на зламі століть, і «повстання мас », зафіксованого ними ж в перші десятиліття вже ХХ ст. У цьому плані загальну, власне соціологічну проблематику статті точніше за все позначити як роль ідей у становленні соціальних інститутів сучасного (модерного) суспільства - після праць Макса Вебера така постановка питання для соціальних наук, можна сказати, традиційна. У даному конкретному випадку названа сукупність проблем простежується, з одного боку, на матеріалі інституту літератури, а з іншого - стосовно принципу суб'єктивності, антропологічного першоелемент, навколо якого і кристалізуються в новітнє час семантичні ознаки «літератури».

Початкове для романтизму уявлення про самостійної і самодостатньої цінності слова і як найбільш адекватної форми смислового вираження, осяяння, прозріння, і як найбільш вірного відображення світу, життя, людини в їх внутрішньому суперечливості і цілісності ( «світоча» або «зерцала», за відомою формулою Мейер Г. Абрамса [1]), - один з вирішальних моментів у становленні соціального інституту літератури, в досягненні ним культурної автономії і незалежної авторитетності [2]. Цей процес розгортався як формування власної, «Внутрішньої», інституціональної традиції, здатної - без огляду на зовнішні смислові інстанції і без опори на сторонні соціальні сили - служити письменникові достатньою основою для усвідомлення своєї значимості і для визнання цієї місії важливими для нього "іншими". Причому навколо формування, підтримки, відтворення цієї традиції, у процесах інтерпретації ключовою цінності літератури, її передачі, широкого залучення до неї склалася не тільки типова роль (набір масок) самого письменника, але вся система взаємопов'язаних ролей і взаємодоповнюючі сценаріїв поведінки - варіантів групової стратегії, індивідуальної життєвої кар'єри, траєкторій підйому і провалу, форм визнання і впливу (ролі видавця, критика та історика словесності, викладача, читача), у сукупності утворюють соціальний каркас літератури як інституту. Нарешті, у такий спосіб став вироблятися мова критичної рефлексії та літературної дидактики, риторичне ресурс суджень про літературу, забезпечує мільйони узгоджених дій з її типізований сприйняття та оцінки.

Інститут літератури і програма суб'єктивності

При цьому становлення інституту літератури - лише одна частина або сторона куди більше масштабних соціальних і культурних процесів. Я маю на увазі формування диференційованої системи автономних інститутів, у взаємодії утворили систему сучасного суспільства, точніше - систему сучасних товариств. Дев'ятнадцяте століття в тих хронологічних чи тематичних межах, які окреслені вище (приблизно між Французькою революцією і Першої світової війною), - це епоха «сучасності» (modernitО, modernity, Modernitaet) [3] і, відповідно, епоха «культури» в її новітньому, універсалістських розумінні -- як динамічного різноманіття смислів, організованих на засадах суб'єктивності [4]. Сам же антропологічний принцип суб'єктивності, для сучасної епохи конститутивним, поставлене таким чином, що індивідуальність як б подібна, ізоморфна «культурі», зокрема - «літературі».

У романтиків вони сполучені через поняття самосвідомості та його тіні - уяви, через символіку генія і категорію оригінальності [5]. Тим самим, романтики, наслідуючи в цьому теоретикам Просвітництва і розвиває їх антропологічні ідеї, вводили в уявлення про літературу, в систему смислової інтерпретації фактів культури принцип і структури суб'єктивності, причому суб'єктивності як автора, так і перекладача (адресата - критика, читача) в їх взаємозв'язку. Цим було позначений межа, за якою чисто нормативні вимоги вірності класичного канону - наставникам, правилам, зразкам - вже так чи інакше відступали перед проблемою індивідуального смислопорожденія і смислоістолкованія. Питанням тепер стало, як синтезувати значення культурного факту в умовах його частковому, історичної та локальної відносності (коротше, внетрадіціонності або вихідної неавторитетного). І як не тільки розуміти подібні факти тут і зараз, але і виробляти для них універсальні конструкції, узагальнені символічні засоби, інструменти міжгруповий і межпоколенческой передачі, дешифрування, оцінки.

В цьому контексті можна, мабуть, аналітично намітити і типологізувати історичні фази універсалізації зразків і норм художності. Класицизм в теорії і на практиці розділяє літературу і мистецтво на емпіричну множинність творів, імен, з одного боку, і систему узагальнених правил, символічних авторитетів, пантеон, з іншого. Просвещение генералізует згадані правила в якості законів самого розуму, універсальних норм мислення. Нарешті, романтизм вводить уявлення про відносність прекрасного, переносячи акцент на його виразність (заразливість), на експресивний символізм мистецтва. Фрідріх Шлегель в зв'язку з цим говорить про анулювання політеїзм «універсального духу» і безперервних «внутрішніх революціях »як модусі його існування [6].

Таким чином, область мистецтва, літератури, культури конституюється через віднесення їх до цінності суб'єктивного самовизначення, що й забезпечує тепер загальність естетичного факту, естетичного судження та естетичного ставлення до дійсності взагалі (естетичної установки). Суб'єктивність репрезентує метафорика нескінченності, що включається в саму конструкцію сприйняття і судження, причому найчастіше - через заперечення, в категоріях, близьких до негативної теології, традиціям апофатичного містики [7]. Таке поняття незацікавленість у «Критиці здатності судження» у Канта, метафора «невгамовним спраги» в «поетичному принципі» у Едгара По, принцип не перекладається у пізнього серпня Шлегеля та ін [8]

Характерно, що індивід задається романтиками як ідеальний, що перевершує будь-які приватні визначення і прояви (свої твори в тому числі), а отже, не вичерпуємо ними - невичерпне в тому ж кантовському сенсі формального принципу. Точно так само умовність, фікціональний і рефлексивний характер мистецтва в цілому і кожного конкретного твору, вводить всередину тексту, в саму конструкцію естетичного ідеальне початок нескінченності (воно може додатково репрезентувати мотивами «чудового», «феєричного» і т.д.). Парадокси подібності цілого і частини в цій перспективі, з одного боку, призводять романтиків до ідеї сверхкнігі, книги книг, «букваря» всесвіту [9], а з іншого -- до породжує принципом фрагмента, нескінченно наближається до ідеального цілому та разом з тим вже подібна до нього [10]. У цьому сенсі, додам, нова роль журналу як органу самовираження групи забезпечена у романтиків не просто наявністю в європейському суспільстві друку як технічного засобу, але їх культурною ідеєю «ланцюга або вінка фрагментів» [11], від якої, зазначу, вже один крок до серійності романів-фейлетонів, до наступних бібліотечок і серій популярної словесності.

Індивід, освіта, читання

В контексті подібних ідей характерно запропоноване Фрідріхом Шлегелем поняття «Нескінченного індивіда» [12] (таке ж значення модального переходу, зведення в нескінченну ступінь, що символізує автономність механізмів смислопорожденія, смислотворчества в культурі, мають у нього ціннісні тавтології - подвоєння понять типу «поезія поезії» в значенні «трансцендентальна поезія» [13] та тощо). Нескінченність тут саме й означає автономність, незалежність будує індивіда при виборі смислових джерел і орієнтирів. Однак в складову, але саме тому і замкнуту, «дзеркальну» конструкцію узагальненого суб'єкта при це входить не просто смислове осяяння ззовні, прозріння понад та інші подібні синоніми відстороненого і пасивного, як би паралізуючого споглядання. Навпаки, під впливом протестантизму та традицій німецької містики тут передбачається єднання індивіда з ідеальним прообразом, активне «Наслідування» йому в його універсальності - спрямованість до активного, практичному, систематичного дії. Даний

антропологічний момент вкрай важливий, ймовірно, він у описуваному контексті ключовою. Їм задається співмасштабним особистості конструкція біографічного часу і часу історії: вона виступає на правах свого роду світської (внутрімірской) теодицеї. Разом з тим подібна антропологія зумовлює спокутну роль літератури (поезії, слова), ніж, власне, і обгрунтовується програма самоосвіти як індивідуального формування себе «за образом і подобою» [14]. Відмінності в акцентування тих чи інших рис антропологічної моделі «культурного» людини (сучасний варіант «досконалої людини» традиційних, станово-статусних товариств) в різних країнах Заходу пов'язані з відмінностями в процесах формування та у складі груп нової, письмово-освіченої національної еліти, тобто в кінцевому рахунку - з відмінностями в термінах, темпи і процесах модернізації. Ці відмінність, відповідно, виявляються в щодо різних національних концепціях освіти, що розрізняються моделях репродуктивних підсистем суспільства (школи, університету, бібліотеки) та дебатах навколо цих соціально значущих проблем в історії, наприклад, Великобританії, Франції або Німеччині [15].

Роль принципу індивідуальності у формуванні романтичної програми культури, мистецтва та естетичного виховання була настільки велика, що Фрідріх Шлегель навіть талантом до поезії та філософії був готовий наділити лише тих, хто бачить у них індивідів, хто розуміє літературу і мислення по образу індивіда. Новаліс реактивувати для позначення творчої суб'єктивності поета старовинний символ «Малого світу», «всесвіт у зменшеному вигляді» або «всесвіту всередині нас» [16]. Іншими словами, тут мається на увазі, що свідомий і активний суб'єкт творчості першопочатком і самодостатній. У цьому сенсі суб'єктивність і цілком інструментально забезпечує, і несе в собі, символічно втілює самодостатність культури (літератури) як мистецтва плекання себе, оволодіння собою, рафінування власних сил і здібностей, систематичного підвищення, стоншення, сублімації якостей особистості. Відповідно й про літературі Шлегель в «Критичних фрагментах» говорить як про сферу семантичної автономії, замкнутою і самодостатньою грі символів: «поезія - ... мова, що є власним законом і власною метою »[17].

В більш пізніх термінах Маршалла Маклюена можна було б сказати, що комунікативний засіб тут і є повідомлення. І це не випадкове зближення, не навмисно анахронізм або викликає парадокс. Романтики знайшли смислове формулу і «клітинку» культури новітнього часу, яка згодом, в «епоху технічної відтворюваності », буде тиражуватися за допомогою мас-медіа. Моріс бланш на прикладі німецьких романтиків описує цю модель чистого мистецтва - не міметичної репрезентації, але, скоріше, чогось на кшталт ритуальної самоорганізації, автокоммунікаціі або самоманіфестаціі - як «непереходное слово »[18].

В цьому історичному контексті і у прийнятій соціологічної логікою перспективно було б розглянути модерну диференціацію жанрових версій реальності в літературі. Кожна з подібних проекцій літератури - втілення самодостатності і цілісності, вона несе в собі, так би мовити, власну нескінченність. Так у романтиків і після них складається нова, специфічна роль позапрограмних, сугестивному лірики як свого роду «парадигми модерності» [19]. Вони ж роблять уособленням літератури як такої, новою біблією сучасності роман (роман як «міфологія історії», сама «життя, яка прийняла форму книги », у Новаліса [20]). Відповідно, пізніше це дає імпульс до перегляду естетичних основ традиційної драми, породжуючи криза театру (паралельний в цьому сенсі кризі роману та лірики до кінця XIX ст.) [21]. Прогресуюче розмежування мов «лірики» і «прози» як принципово різних семантичних регістрів слова, типів поетики, так само як гра на їх взаємообміні, без подібного розмежування неможлива, самі приєднуються далі до числа внутрішніх механізмів автономної літературної еволюції [22].

При це послідовне множення жанрових різновидів літературної реальності, критеріїв і стандартів їх сприйняття, оцінки, інтерпретації супроводжується процесами соціально-рольової диференціації в рамках літературної системи. У ній досить швидко виділяються соціальні ролі і культурні маски авторів словесності різного жанру. Виникає боротьба за домінантні літературні форми - за успіх, вплив, престиж як у власне літературному співтоваристві, так і у «великому» суспільстві. Відповідно, відбувається зіткнення не тільки узагальнених цінностей та ідей, але і групових, гурткових, особистих інтересів. Під впливом таких факторів роль персоніфікованого символічного лідера, який уособлює літературу, в різних історичних обставин буде пізніше переходити від поета до романістові, від нього - драматургові або навіть літературному критику. А ці коливання соціальної авторитетності відповідних літературних ролей, жанрів, типів поетики стануть далі визначати їх порівняльну привабливість для початківців авторів, для більш широких груп публіки, вперше включається в літературну комунікацію. Сили подібного соціального тиску здатні, в свою чергу, підштовхнути до новому перерозподілу літературних авторитетів, перегляду жанрів - лідерів громадського інтересу, спричинити за собою зрушення в композиції письменницьких кар'єр, стандартах критичної оцінки, процесах літературної мобілізації та читацької соціалізації і т.д.

З всіма описаними обставинами та ідеями пов'язана і принципово нова роль читача, вперше проблематізірованная романтиками, більше того, включена ними до структури літературної комунікації. У чималому ступені на цей принциповий перелом вплинули особливості соціальної структури німецького суспільства XVIII-XIX ст., культурна (релігійна, ідейна) специфіка процесів модернізації в Німеччині. Тут важливо відзначити значення протестантської, і зокрема піетістской і гернгутерской (у Новаліса), традицій, які у вирішальному ступені визначили як освітянських-романтичний проект культури в цілому і покладену в його основу загальну модель «сучасного» людини, так і особливу роль книги при цьому. Завдання самовиховання, самовзращіванія індивіда його власними силами і за його власним внутрішнім нормам, без опори на зовнішні авторитети і системи оцінок, фактично робила індивідуальне та сімейне читання, діяльність читача інструментальної програмою культури, досягнення культурності, «зрілості», по Канту [23]. Самодостатність мистецтва, сосредототоченного на самому мистецтві (то «потяг до самого потягу », в якому Валері вже на схилі модерної епохи побачив суть «Естетичної нескінченності» [24]), з одного боку, і нова стратегія побудови літературного тексту як пакту з читачем (назву її поетикою в перспективі читача або, коротше, «поетикою читача»), з іншого -- взаємопов'язані аспекти модерного проекту культури, і літературної культури в зокрема. Шлегель закономірно бачить на читача співавтора: письменник «... вступає з ним у священний союз інтимного спільного філософствування (Sympholosophie) або поетичної творчості (Sympoesie) »[25].

Конструкція європейської людини, формування сучасних еліт та інститутів

З іншого боку, саме культурна програма суб'єктивності дає початок згаданої вище диференціації суспільства, структурному ускладнення його складу. Кожен з стають інститутів виробляє і висуває при цьому свою інституційну формулу людини. Так виникають і множаться моделі людини пізнає, що створює, раціонального, економічного, політичного і т.д., серед яких і «людина літературний» (його смислові плани - «людина що пише »,« людина читає »). Спочатку ця сукупність значень виступає груповим поданням (символом) нового кола освічених, що шукають незалежності інтелектуалів, пізніше універсалізує ними до чисто антропологічної ідеї (узагальненого образу людини як такого), а потім стає цінністю, яка вводиться в структуру базових інститутів суспільства і покладається в основу суспільної динаміки Заходу, включаючи повсякденне життя людей.

Важливо додати, що принцип і програма суб'єктивності являють собою не тільки смисловий фокус кристалізації сучасних інститутів західного суспільства, а й структурний початок утворення в ньому нових, Неспадкові (не родових, не станових) еліт. Маються на увазі саме ті інститути і групи, в яких втілюється інновація, принцип позитивного зміни, що становить основу «Сучасного» світопорядку. Ймовірно, у цьому плані можна говорити про особливу, історично унікальної моделі західної людини (її історичних кордонів і трансформацій, так само як інших цивілізаційних моделей людини, зараз не торкаюсь). Досить вказати кілька його узагальнено-типових, модельних характеристик.

Він індивідуалістичний (у сенсі - самостійний і самовідповідальності); ідеалістичний (його поведінка регулюється узагальненими цінностями); орієнтований на постійне підвищення якості дії та на визнання цієї спрямованості універсальним, загальнозначущий мотивом діяльності. Людина подібної моделі внутрішньо орієнтований на подібних до нього інших, прагне бути для них і для себе зрозумілим, оскільки шукає можливостей позитивної консолідації. Мабуть, в цьому, серед іншого, полягає універсальний сенс відомої формули Фрідріха Шлегеля: «Справжній автор пише для всіх чи ні для кого» [26]. Тому людина описуваної конструкції в міру можливостей раціональний, він прагне дисциплінувати свої осяяння. Характерно, що саме цією властивістю у романтиків, як не парадоксально воно на перший погляд, наділений поет, художник, який «повинен володіти грунтовним розумінням і знанням своїх коштів і цілей », так що« чим більше поезія стає наукою, тим більше вона стає і мистецтвом »[27].

Момент інструментального поводження з «ірраціональними» силами і величинами, в тому числі акцент на техніці поводження індивіда з собою, плекання себе, украй важливий для всього ходу справжніх міркувань. Разом з тим він надзвичайно рідко акцентується в культурологічних дослідженнях, тоді як моменти некерованого натхнення, беззаконної свободи в маніфестах і творчої практиці романтиків за давно склалася, більше того - стереотипізовані, традиції, навпаки, всіляко підкреслюють. Однак саме протиставлення раціонального та ірраціонального в такій ідеологічно перевантаженій формі безнадійно застаріло. Воно непродуктивно, оскільки абсолютизує лише одне, історично обмежений і вкрай плоске уявлення про раціональне (прийнято пов'язувати його з позитивізмом, хоча розуміння позитивізму при цьому теж розхоже і дуже огрублено). Тому мова зараз не про те, щоб протиставити і відірвати один від одного ці дві точки зору на романтизм, але, навпаки, про те, щоб розглянути ці аспекти, осі самовизначення у взаємозв'язку, у складі загальної антропологічної конструкції людини у романтиків.

Вирішальний Зараз тут - індивідуальний вибір саме інструментальної стратегії поводження з «ірраціональними», над-реальними і, в цьому сенсі, наднормативних, але сопріроднимі і співмасштабним індивіду силами і величинами типу «наития» (натхнення) або «фортуни» (долі). Зауважу, що типи свідомості і поведінки, після романтиків що лягли в основу пануючих моделей сучасного мистецтва, - Мімесіс реальності, індивідуальна одержимість, медіуміческая заразливість - Для колишньої, традиційною, станово-запропонованої, придворної культури заборонені і підозрілі (точно так само аристократу не личить займатися літературою, як і взагалі чим би там не було, ні по натхненню, ні професійно). Подібні мотиви та рухомі ними заняття раніше були витіснені з офіційної та повсякденного життя в особливі сфери сакрального або маргінального, де позначені як відхиляються, низькі, хворобливі та ін. (ролі блазня, чаклуна, пророка і т.п.). Тоді як описуваний тут проект культури і програма суб'єктивності на увазі саме систематичне приборкання подібних імпульсів до дії, їх винесення у відкриту сферу індивідуального та публічної уваги, оцивілізовуванням, раціоналізацію. У історії мистецтва ж вони, якщо говорити ретроспективно, щоразу використовуються новопрішедшімі групами як смислових ресурсів динаміки, зсуву, а то й перевороту (оновлення). Усім їм в цьому сенсі протистоїть «класицизм» як узагальнена модель поведінки за правилами та у відповідності з прийнятими зразками [28].

Суб'єктивність і раціональність

Саме вибір інструментальних стратегій поведінки (і, відповідно, демонстрована в ньому прихильність до всього ціннісному, до символічного порядку, який обов'язково стоїть за подібними інструментальними орієнтаціями та їх санкціонує) перш за все і винагороджується з боку «сучасного» суспільства в особі його авторитетних еліт та основних інститутів. Це не дивно: воно - в цьому й полягає специфіка «сучасності» - спирається саме на подібний порядок. Справа в тому, що лише інструментальний, а значить, гранично узагальнений, зрозумілий, беззмістовне і бескачественний - «ефірний», сказав б Георг Зіммель - компонент дії може не просто бути адекватно відтворений у нескінченному безлічі індивідуальних поведінкових актів (як відтворюється, скажімо, елемент традиційного дії за звичаєм чи звичкою, за зразком старших або за велінням іншого авторитету), але і стати основою для нарощування якісних характеристик поведінки, для постійної оптимізації структури і результативності дії, бути стимулом до підвищення його ціннісної «Планки», причому підвищення в принципі необмеженому (що і задається згаданими перш за символами безкінечності, невичерпності та ін.). Тим самим у суспільства і в культурі з'являється надзвичайно істотна можливість максимізувати, як би «підганяти» індивідуальне досягнення самим способом його колективної оцінки.

Взагалі кажучи, так виникає і формальна мера, точніше - система формальних заходів, що дозволяє умовно «складати», «множити», «ділити» соціальні дії, їх агентів, мотиви і результати, якими б за змістом і за характером протікання ці дії не були. Еквівалентом такої формальної вимірними дії виступають, зокрема, гроші або навіть «пусте» число як таке. Наприклад, кількість вже розпроданих примірників книги або, навпаки, час, витрачений на її написання, найважливішою характеристикою входять до її сучасний публічний образ, поміщаючись рекламістами на обкладинку, - так рекорди (а не просто перемоги за очками!) входять в сукупність характеристик окремого спортсмена. Іншими словами, через соціокультурні механізми успіху і визнання індивідуальне поводження отримує систематичний зв'язок зі структурою суспільства - системою соціального стратифікації, динамікою соціальних позицій, статусом і престижем різних груп, а цільова мотивація, вибір поведінкової стратегії, розрахунок індивіда набувають не лише громадське підтвердження, посвідчення значущості, але і стимул до подальшої максимізації. Так працює «самозаводящійся» механізм соціального динамізму й підйому не тільки індивіда, але і цілих груп і шарів у його особу (в подібних випадках соціологи говорять вже про «достіжітельском суспільстві» [29 ]).

Ще одним втіленням цього принципу узагальненості, універсальності і бескачественності, нематеріальних регулятивов дії є загальнодоступна писемність (алфавітний лист) разом з усією сукупністю інших умовних, формальних мов культури Нового часу. У цьому сенсі принципова безмежність прагнень до «абсолютного» твору ( «сверхкніге» [30]) в новітньої європейської словесності після Бодлера з його теорією «чистого мистецтва», гонитвою за «невловимішим» і одержимістю «самим листом», як не парадоксально, безпосередньо пов'язана з виходом літератури на ринок і придбанням нею там, за висловом Вальтера Беньяміна, «експозиційної» цінності [31]. Характерно в цьому сенсі спадання предметності в сучасних образотворчих мистецтвах постбодлеровской епохи аж до повного її зникнення і навіть розігрування подібного відсутність, свого роду «ритуального жертвопринесення» реальності [32].

В порівняльно-історичній перспективі допустимо припустити, що лише «Людина» описаної вище конструкції і може здійснювати універсальну раціоналізацію своїх дій. Точніше, тільки орієнтуючись на таку модель, група, яка виступає із заявкою на самостійність і суспільної ваги, може зробити раціоналізацію своїх вчинків і взагалі смислового дії як такого (раціоналізацію його цілей, засобів, смислових і символічних ресурсів) систематичним заняттям, по праву претендує, далі, на місце в структурі суспільства. Чи припустимо вважати романтиків першим з подібних груп «Сучасної» еліти. Недарма саме вони узаконили в культурі проблематику внесословной групи - молоді і взагалі покоління як особливої спільності поглядів, настроїв, символів, стилю поведінки. Вони ж внесли у суспільство своє розуміння динамізму - нову семантику бажання як вираження людської суб'єктивності, розуміння ролі еротичного імпульсу в культурі - раціоналізацією цього зайнялася згодом як словесність (Лотреамон, Рембо, Жаррі, але в особливості - сюрреалісти), так і наука (психологія Фрейда), філософія (антропологія Жоржа Батая).

Сучасність та історичність

Відповідно, з романтизмом пов'язано утвердження в культурі уявлень про цінності сучасного, нового. Показово, що конститутивним принцип суб'єктивності найчастіше пред'являється романтиками - і їх в цьому відношенні спадкоємцями аж до сюрреалістів - в негативній формі, через символи неспівмірності, невичерпності, одним словом, нескінченності (знову-таки у формі заперечення). Якщо говорити про «новий» і «сучасному», то модус негативності вводить тут значення розриву з традицією. Але вводить його як позитивний, креативний, конструктивний момент. Свідомість і символічна демонстрація подібного розриву виступають при цьому знаком незастившей, динамічної дійсності, здатної до руху, шифром теперішнього часу в його непереборний, основоположною зв'язку з суб'єктом - знаком епохи, яку, як і суб'єкта, позначають рівно таким самим «формальним» або «порожнім», негативним способом ( «modern», а потім -- «Postmodern »).

З «Сучасністю» корелює й ідея історії як нередуціруемого рівня людського існування. Справа не просто у свідомості часу або елегійне почутті преходящесті людських праць. Романтики бачать в історії особливий план розуміння людських дій (sub specie historiae). Історичність для них означає той новий рівень складності, нелінійності людських дій і багатомірності смислового складу сучасної епохи, який вимагає від художника і мислителя вироблення нових, стереоскопічних форм представлення. Особливі можливості, чий символічний потенціал також чи не вперше в такому масштабі усвідомлений і реалізований романтиками, відкриває тут лист, друк, читання. Характерна романтична конструкція часу як принципово оборотного і пластичного. Минуле, вважає Гердер, цілком можливо повернути через прочитання, тлумачення, переклад, а тому його можна розглядати як майбутнє: «- Пиши для померлих! Для пішли, яких ти любиш. - Але чи прочитають вони мене? - Так, коли повернуться як твої нащадки »[33]. Особливість такого роду поворотних конструкцій, формул або матриць суб'єктивності, полягає в тому, що вони поєднують замкнутість структури з потенцією до смисловозрастанію, в принципі - Нескінченного. Такі, наприклад, символ, міф, гра [34]. Інтерес Герреса, Крейцера, Г.Г. Шуберта, Баадера, Шеллінга, Новаліса, Шлегелей до символу і міфу (вони його, як згодом Томас Манн, історізіруют і в цьому сенсі гуманізіруют) йде ще й звідси.

Відповідно, у діяльності романтиків і після них історія стає проблемою філософії, проблемою культури (виникнення філософій історії, філософій культури і мови), так само як і проблемою літератури (народження історій літератури, історій національних літератур). Та й сама історична наука як професія і предмет викладання - породження тих же європейських катаклізмів кінця XVIII - першої половини XIX ст., що і «література» ( «національна література»). Перші самостійні кафедри історії з'явилися в Берліні в 1810 р. і в Сорбонні в 1812-го, в Англії - в 1860-і рр.., А національні історичні журнали з хронології їх створення слідують за розвитком в Європі ідей національного держави, національної культури (літератури), засновуючи в другій половині XIX ст.

Представлення про національній літературі (точніше - різних літературах, рівнях літератури) відзначає для романтиків полюс різноманіття, історичної конкретності [35]. Але для внутрішньо конфліктною, завжди драматично роздвоєною романтичної думки не менш значущий інший полюс - ідея і символіка універсального, загального, світу. Це відноситься до поняття «світової літератури», до ідеї загального мови - в його ролі може символічно виступати, скажімо, музика, як для Новаліса (тоді протилежним полюсом в цьому плані буде «проза» - такий, наприклад, зміст поняття «історичний мова» у Жубера [36]).

Власне на різниці потенціалів між цими полюсами і тримається романтичний принцип історичної відносності. Втім, точніше було б говорити про локальну, мовної, хронологічній співвіднесення фактів культури, а отже - про готівковій та незнищуване множинності літературних та взагалі культурних зразків, символів, значень, синтезованих тепер лише за правилами індивідуального смаку. При цьому, наприклад, Шатобріан бачить в самій численності і різноманітності мов Нового часу одну з причин занепаду літературних авторитетів, які не можуть тепер претендувати на загальність [37]. У німецької романтичної думки і творчій практиці самих романтиків ця «Поствавілонская» ситуація отримує інший проблемний розворот. Гердер, Шлегель, Шлейермахер включають ідею переведення в перспективу філософії культури, роблячи переклад ( «загальну перекладного») конститутивний характеристикою новітньої літератури. Цей підхід пізніше розвивають В. Беньямін і, спираючись на нього, М. Бланш, а потім - і в теорії, і в своїй перекладацькій практиці блискучого германіст і латиноамериканісти - Антуан Берман [38].

Інститут літератури, рівні літературної культури, механізми її динаміки

З введенням романтиками, а потім символістами ідеального початку безкінечності (то є рефлексивно-ігрового принципу умовності, символічного представлення суб'єктивності) в саму конструкцію естетичного літературної культури виявляються задані умовний «верх» і «низ», центр, окраїна і кордони -- символічні межі, співвідношення з семантикою яких далі виступає власним, іманентним механізмом її організації та динаміки. А література як соціальний інститут і культурна система має потребу в механізмах такого типу саме остільки, оскільки прагне до максимальної автономії від готівки політичних, економічних, релігійних контекстів і обставин, емансіпіруется від запропонованої станової ієрархії, культових практик, не вміщається в рамки структур традиційного меценатства і патронажу [39].

При це форми «масової» літератури в перспективі історичної соціології культури варто розглядати як альтернативні, що конкурують з «високими» способи символічної репрезентації і розвантаження єдиного комплексу проблем. Самі ці проблеми підняті в Європі процесами модернізації традиційних і станово-ієрархічних товариств, рухами національної консолідації та утворення національних держав (культур), необхідністю виробити нові механізми автономної, власне символічної регуляції поведінки вільного індивіда. Зрозуміло, що саме вони, що їх супроводжували, обставини, породжені ними конфлікти складають тематичний, сюжетний, мотівний, персонажних кістяк словесності, який претендує на центральне місце в культурі, а незабаром і прямо отримує інституційний статус національної класики [40]. Було б перспективно побачити в масовій культурі і в класиці різні групові проекції, співвіднесені один з одним розгортки одного «Сучасного» уявлення про людину і суспільство, про побут, історії і в світі, нарешті - про саму літературі. Скажімо, остання і в тому і в іншому розвороті буде проблемно-соціальної, антропоцентриського, міметичної, із зазначеною зав'язкою, кульмінацією і розв'язкою, становими характеристиками героїв, панорамними картинами «світу» і «дна» в їх драматизовані протистоянні і тощо. Рельєфніше за все це можна показати на роман сагах Бальзака або Діккенса, де масове, комерційне і розважальне ще майже не відокремлене домінантною естетичної ідеологією від «серйозного», «справжнього», «вічного» (і Бальзак, і Діккенс не раз зверталися безпосередньо до детективним сюжетів).

Подібний аналіз дозволив би побачити, що так звана популярна література - це «та ж »література, що література« велика »,« справжня »і т.п. [41] Так вона переходить від романтизму до реалізму в 1840-х рр.., потім до натуралізму - в 1860-1870-х, ще пізніше - до кризового стану неможливості реалістичного розповіді і оголення своєї фікціональной природи, умовної оповідної ігри - наприкінці століття. Скажімо, у детективі чи не раніше, ніж у «серйозному» романі, була виявлена та розіграна проблема фіктивності персонажів, підірвана лінійність оповіді, голий авторський «договір» з читачем і дезавуювала постать читача в тексті і ін. [42] У цьому сенсі «Масова» словесність вже як галузь літературної промисловості, з одного боку, повторює траєкторію «високої», а з іншого - служить для «серйозної» літератури формою (або механізмом), за допомогою якої та ніби виводить назовні, втілює в щось зовнішнє і цим долає власні страхи, що наростають внутрішні проблеми і конфлікти. Вони відповідно маркуються як недостойні, погані, і тим самим досягається можливість з ними впоратися. Однак характерно, що ціннісному зниження вони знову ж таки піддаються саме за критерієм інструментальної неадекватності - технічному невміння опанувати вих