Про специфіку фантастичного в "Майстра і
Маргариті "
"Ваш роман вам принесе ще сюрпризи"
М. Амусін
«Майстер
і Маргарита »- твір, жанрова природа якого c cамого початку була предметом дискусій. Чи не
викликало суперечок, мабуть, лише одне твердження: що «Майстер і Маргарита»
є, хоча б у певному сенсі, твором фантастичним або
містить фантастичні елементи. Дійсно, в романі виникає так багато дивовижних, неймовірних за мірками
буденності подій і ситуацій, що питання про приналежність роману до області
літературної фантастики може здатися самоочевидним. Але насправді саме
цей момент підлягає набагато більш ретельному аналізу. Інтуїтивно відчувається,
що текст Булгакова влаштований дуже незвично, опирається однозначним жанровими
дефініція. Яка ж саме природа фантастичного у Булгакова, в чому його
специфіка?
Практично
загальноприйнятим є твердження, що літературна фантастика починається там,
де відбувається вторгнення дивного, нез'ясовного або чудесного в
зображуваний реальний світ, у природний хід подій в ньому. При цьому точкою
відліку, таким собі орієнтиром при всіх заперечення та суперечках є схема,
запропонована Ц. Тодорова, автором книги
«Введення в фантастичну літературу» 1.
На його думку, визначальним
ознакою фантастичної літератури служить сумнів читача (іноді
колективні персонажами) з приводу
різдва незвичайних подій, що відбуваються в творі: чи можна знайти їм
раціональне, хай і не очевидне пояснення - або ж для їх обгрунтування
потрібно визнати втручання надприродних сил і розпочав. Якщо такого
коливання немає - твір слід віднести не до фантастичної літератури, а
до одного з суміжних жанрів (у порядку підвищення ступеня «нез'ясовність»):
--
незвичайного в чистому вигляді;
--
фантастичного-незвичайного;
--
фантастичного-чудесного;
--
чудесного в чистому вигляді.
Звернемося
тепер до тексту булгаковського роману у спробі «сконденсувати» розлиту в ній
субстанцію незвичайного, дивного і прояснити її своєрідність.
Зазвичай,
кажучи про складність структури «Майстра і Маргарити», відзначають поєднання у
Булгакова плану актуальною московського життя 20-30-х років з історичним планом
«Єрусалимського сюжету» - історії Понтія Пілата і Ієшуа Га-Ноцрі, а також
вторгнення фантасмагорії, пов'язаної з активністю «Воландовой зграї», в
сатирико-реалістичне зображення повсякденності. Насправді картина
набагато складніше. У романі можна виділити наступні «онтологічні» плани
внутрітекстовой реальності:
1. План сучасної автору повсякденного московської
життя.
2. План
історичної реальності стародавнього Єрусалиму.
3. План
«Тексту в тексті» (фрагмент рукопису майстра, який читає Маргарита).
4. План
численних сновидінь (у свою чергу по-різному співвідносяться з осяжний
їх реальністю).
5. План
актуального перебування на землі Сатани/Воланда: тут виникає буттєва сфера з
«Спотвореними» просторово-часовими та причинно-слідчими
характеристиками.
6. Автоматичне виведення план Божественної сфери --
«Світло», звідки до Воланду є посланцем і прохачем Левій Матвій.
7. План
земної інобуття майстра і Маргарити після «балу у Сатани».
8. План
посмертного існування Понтія Пілата.
9. План
посмертного існування майстра і Маргарити ( «Мир »).
Таке
різноманіття шарів і пластів внутрітекстовой реальності саме по собі вселяє
відчуття феєричність, фантасмагорично зображуваного, тим більше, що одні й ті
ж персонажі переміщуються між різними рівнями розповідним,
постають у різному освітленні, змінюють статус. Ходімо, проте, далі й
спробуємо встановити, як власне фантастичне початок присутній в цьому
різноманіття, в яких планах тексту воно породжується і як взаємодіє з
іншими.
Перше
прояв незвичайного в романі - це розповідь консультанта-іноземця у главі 2
про події євангельської історії, постають тут у своєрідній, неканонічною
версії. Сам по собі розповідь не несе в собі нічого надприродного, якщо не
задаватися питанням: звідки все це відомо загадковому консультанта. Однак
по ходу оповіді виникає тонка гра з дивним, що перебувають на
грані чудесного, що породжує той самий сумнів, про який писав Тодоров. Це
проявляється у сцені допиту Пілатом Ієшуа, коли останній вгадує думки
прокуратора і виліковує його від нападу болісної головного болю. Що це --
свідчення причетності бродячого дивака-філософа до вищого порядку буття
або просто дивовижна психологічна
проникливість? Булгаков підтримує в цьому відношенні плідну сумнів.
Характерно, що Пилат, свідомий, що арештант, що стоїть
перед ним, не тільки прочитав його думки, але і зцілив його,
запитує Ієшуа про одне: «Як ти дізнався, що я хотів покликати собаку?» І
отримує у відповідь цілком раціональне пояснення, не знімає, правда, відчуття
того, що сталося щось надприродне: «Це дуже просто, - відповів
арештант по-латині, - ти водив рукою по повітрю, - арештант повторив жест
Пилата, - наче хотів погладити, і губи ... »
Потім
слід ціла низка неймовірних подій: передбачене в деталях загибель
Берліоза; переполох в квартирі Стьопи Ліходеева, в яку вселяється Воланд з
компанією; лиха провокація з доларами, підкинуті в сортир Никанора
Івановича Босого; жахливі пригоди адміністратора Варенуха, що закінчуються
вампіричні поцілунком. Увінчується вся ця послідовність міні-чудес
сеансом чорної магії у театрі «Вар'єте». З точки зору «наївного читача», у
всього, що відбувається немає розумного пояснення, але поки що він лише може
припускати, що тут «пахне чортовинням».
Нарешті
в главі 13 відбувається зустріч Івана Бездомного з його сусідом по психіатричної
лікарні, що називають себе майстром. По ходу цієї зустрічі Івана, а з ним і
читачеві стає остаточно ясно, що в Москві з'явився диявол
власною персоною. Здавалося б, на цьому фантастична складова роману
повинна повністю випаруватися - разом зі зникненням сумнівів в істинній
природі відбуваються загадкових подій. Якщо слідувати класифікації Тодорова,
то з цього моменту Булгаківське розповідь переходить в розряд
«Фантастичного-чудесного».
(Тут,
правда, є кілька питань. Наприклад, наскільки явище Бога або диявола в
нашому світі є чудовим подією для глибоко і традиційно віруючого
людини. Втім, Булгаков саме такою людиною не був, при всій його
презирство до примітивного, плоскому атеїзму.
Далі,
Булгаков наділяє в романо просторі Воланда та його супутників казковим
могутністю - однак як далеко вона тягнеться? Загибель Берліоза під колесами трамвая - це
демонстрація всесилля Воланда або його всезнання? Він «організував» катастрофу
або тільки передбачив її, а сталася вона в силу непорушного перебігу подій,
детермінованості за все і вся? Тут потрібно відзначити ще явно маніхейський
характер булгаковської «теології»: з того, що явлено в романі, випливає, що
Добро і Зло, Божественне і диявольська початку в світі Булгакова врівноважені,
володіють паритетним статусом. Це модель світу, в якому «все правильно», то
Тобто існує якась гармонія, впорядкованість, логічний і вивірений, хай і
не очевидні, лад буття.)
Все,
однак, складається не так просто. По-перше, потрібно відзначити, що низка
дивних подій у романі не кінчається, при тому, що читач уже прийняв
постулат про магічний всевладді Воланда і членів його свити. Несподівані
сюжетні повороти і неймовірні ситуації продовжують вражати читацьке
увагу та уяву. Особливо це відноситься до початкових главам другу
частини роману, що передує «балу у Сатани» і описує його. Ефект цей
посилюється ще й тим, що на зміну одному «наївного персонажа», виявляється
в епіцентрі неймовірних подій і нездатна узгодити їх зі своїм
життєвим і інтелектуальним досвідом (Іван Бездомний), тут приходить новий --
кохана майстра Маргарита Миколаївна. Саме через її вражені свідомість
ми сприймаємо все, що відбувається, - при цьому зміна точки зору освіжає і
читацьке сприйняття фантастичного, хоча фундаментальне сумнів, коливання у читацькій рецепції і відсутній.
Тут
пора перейти до того, що, на наш погляд, становить специфіку фантастичного в
«Майстра і Маргарити». У калейдоскопі мотивів, ремінісценцій, прихованих і явних
цитат, смислових парадигм і наративних ходів роману явно виділяється тема
літератури, літературної долі, статусу та гідності літератури. Имееет в
увазі, звичайно, не «літературний побут», що росте навколо «Грибоєдова» і
змальований автором з убивчою іронією. Мова і не про професію літератора,
вкрай іспоганенной в умовах радянської дійсності цензурних терором,
коньюнктурщіной і пристосуванством. Недарма майстер в розмові з Іваном з обуренням
відмовляється визнати себе письменником (це нагадує мандельштамовскую
інвективу проти «письменства» в «Четвертої прозі»).
Ні,
я кажу про особливу і дуже послідовною рефлексії на теми літературного
творчості, тексту, листи. По тонкому зауваженням польського дослідника Єжи
Фарина, «" Майстер і Маргарита "- роман про становлення роману, а ще точніше: про
формах і способах існування сюжету і про механізм роману »2. Ми ж хочемо звернутися до пронизливим книгу
мотивами перетворюючої, що породжує, по суті магічної природи та функції
літературного тексту.
Булгаков
пише роман про людину, що написав роман, вводить в свій
обрамляє текст фрагменти цього внутрішнього роману - рукописи майстра - і не
тільки створює проникливу історію народження і побутування справжньої літератури
в брехливому і підлому світі, але й встановлює між «вкладеним» і «обрамляють»
творами відносини таємничі і навіть фантастичні, кричущих
особливий, сверхемпіріческій статус художнього тексту.
Де
підтвердження цього? Перш за все - в дивовижній здатності автора
«Внутрішнього роману», майстри, вгадати і в точності відтворити події
двотисячолітньої давності. «Історія Пилата», яка становить головний зміст
творіння майстра, як відомо, представлена в романі Булгакова трьома
фрагментами різної онтологічної природи. Це, по-перше, оповідання Воланда,
присутнього, за його словами, при бесіді Пилата з Ієшуа, колишнього
свідком, а може бути, і учасником тих подій. Це, по-друге, сон,
який бачить Іван Бездомний в палаті психіатричної лікарні. І нарешті, це
фрагмент рукопису майстра, який перечитує Маргарита в підвалі будинку
забудовника після того, як вона разом з майстром повернута туди милістю
Воланда. Потрібно відзначити повний збіг всіх параметрів викладається історії --
імен, топонімів, логічному зв'язку і послідовності подій - у всіх трьох
фрагментах, що має свідчити про відповідність цих версій яка стоїть за
ними дійсності.
Не
дуже перспективно задаватися питанням: яка з трьох іпостасей «Історії
Пилата »явяется початковою, вихідною?
Всі вони відсилають у результаті до якоїсь стоїть
за ними «прареальності». Відзначимо, проте, що роман майстра імпліцитно включає
в себе два інших фрагмента. Згадаймо вигук майстри «О, як я вгадав! О,
як я все вгадав! »у відповідь на докладний переказ Іваном Воландова розповіді
про допит Пілатом Ієшуа і про подальші події того дня. Зауважимо, що і
багато деталей сну Івана Бездомного ретроспективне знаходять підтвердження в
главах 25 і 26 «Майстра і Маргарити», що репрезентують рукопис майстра. Інші
фрагменти, таким чином, покликані підтвердити «автентичність» тексту майстра.
Як
тлумачиться це тотожність у смисловому контексті «Майстра і Маргарити»?
Експліцитно пояснення відсутній, хоча і можна вдатися до версії
богонатхненний, одкровення, зійшла на булгаковського героя. Згідно
цією логікою, таке ж влучність відбувається і з Іваном під час його сну.
Можливо,
Втім, є й інше тлумачення, що має на увазі здатність автора до провидіння
минулого, майбутнього і прихованої суті подій. Ця здатність випливає із самої
природи художника, а не дається йому як дарунок, милості вищою силою. Втім, це можна представити і
трохи інакше: не медіум, а послання, не літератор, а література (у вищих
своїх проявах, зрозуміло) володіє «магічної» міццю, здатністю не
тільки самим докладним і яскравим чином відображати реальність, а й перетворювати
її, творити нові світи. «Зловлення», осягнення майстром загальної суті і
найдрібніших деталей історії Понтія Пілата і Ієшуа Га-Ноцрі - яскраве, але не
єдиний прояв цього принципу в «Майстра і Маргарити».
Важливим
і характерним моментом є очевидна співвіднесеність роману майстра з
текстом осяжний його булгаковського роману. Більш того, Булгаков робить
багатозначне вказівка на якесь таємниче тотожність «внутрішнього» і
«Зовнішнього» романів. У главі 13 «Явище героя», оповідаючи свого сусіда по
лікарняному коридору про обставини написання свого опусу і знайомства з
Маргаритою, майстер каже: «Пилат летів до кінця, до кінця, і я вже знав, що
останніми словами роману будуть: "... П'ятий прокуратор Іудеї, вершник Понтій
Пилат "». І дійсно, фрагмент
роману майстра, представлений у тексті Булгакова главами 25 і 26, так і
кінчається (з пропуском слова «вершник»). Але ж саме таким чином
закінчується і основний (без епілогу) корпус роману «Майстер і Маргарита».
Епілог ж завершується аналогічної, лише з мінімальною перестановкою слів, фраза:
«... П'ятий прокуратор Іудеї, вершник Понтійський Пилат». Ця цілком
передбачена автором перекличка зовнішнього і внутрішнього текстів, зрозуміло,
невипадкова.
Наступний
момент, що свідчить про особливий статус роману майстра, виникає у розділі
29 «Доля майстра і Маргарити визначена». До Воланду, відпочиваючому на даху
одного з московських будинків, є як посланця з «Світла» Левій
Матвій. Звернемо увагу на опис його зовнішності: «З стіни її вийшов
обірваний, забруднити в глині похмурий чоловік у хітоні, в саморобних
сандалях, чорнобородий ». Але подібним чином зображений Левій Матвій у романі
майстра, у сцені, коли його після страти Ієшуа призводять до Пилата: «прийшов
чоловік, років під сорок, був чорний, обірваний, покритий засохлої брудом, дивився
по-вовчому, спідлоба ». Збіг описів разюче! (До речі, чорнобородого
згадується як риса зовнішності Матвія і в сні Івана - глава 16 «Страта»). При цьому
мова йде про зовнішність людини, між двома появами якого пройшли, якщо
користуватися стандартною земної хронологією, 1900 років.
Звичайно,
можна сказати, що Левій Матвій - зовсім не звичайна людина, що він зарахований
до оточення Ієшуа-Ісуса в його горнем інобуття (що зайвий раз наводить на думку
про симетрії, що існує між сферами Бога і диявола в романі Булгакова:
схоже, що в Ієшуа, як у Воланда, є своя свита). Однак це розумність не
знімає питання: чому Левій Матвій, в якій би то не було своєї іпостасі
з'явився до Воланду, виглядає точно так, як зобразив його майстер у своєму
романі.
Відповідь
напрошується єдиний. Левій Матвій, що веде діалог з Сатаною-Воландом,
іншими словами - належить до вищої онтологічної плану булгаковського
роману, зійшов зі сторінок рукопису майстра. Текст майстри, таким чином,
наділяється породжує силою, він «творить» реальність - принаймні, той, що
є внутрітекстовой в рамках «Майстра і Маргарити», але зовнішньої, яка охоплює
по відношенню до твору майстра. Такий висновок спонукає подумати про
те, що не тільки постать Матвія, підпорядкована і «службова», а й образ Ієшуа,
носія та втілення добра, любові і справедливості, є породженням
творчої уяви майстра.
В
зв'язку з цим слід розглянути ще одну маніфестацію фантастичного в романі,
звичайно не залучає до себе спеціальну увагу - чи то читачів або
дослідників. Спробуємо точно усвідомити собі, що відбувається з героями,
майстром і Маргаритою, відразу ж після «балу у Сатани», настільки щасливо для них
закончівшегося. Згідно з очевидною версії розвитку подій, вони повертаються в
«Арбатський підвал», звідки майстер був виселений стараннями Алоїзі могорич, і
там проводять близько доби - до візиту Азазелло. Там же вони і вмирають, випивши
отруєного вина, або, що те ж саме, переходять в інший модус буття.
Однак
є тут дивні невідповідності. Виконавши всі необхідні операції з героями в
підвалі будинку забудовника, Азазелло відправляється перевірити, «чи все виконано,
як потрібно ». І з'ясовується, що Маргарита в цей момент помирає від серцевого
нападу у вітальні своєї зненавидженої квартири, «золотої клітки». Для чого саме
це «потрібно» Азазелло? Очевидно, щоб у непосвячених з'явилася умосяжні,
доступна здоровому глузду версія відходу з життя подружжя респектабельного
радянського спеца.
Далі,
в тій же главі, коли герої покидають місто і колишнє життя, майстер заглядає
в психіатричну лікарню, щоб попрощатися зі своїм «учнем» Іваном.
Після розмови з майстром і зникнення останнього Іван відчуває, що в
сусідній сто вісімнадцятого палаті, де перебував майстер, що щось сталося. І
жаліслива сестра милосердя підтверджує його передчуття: «Помер
сусід ваш зараз, - прошепотіла Парасковія Федорівна ... »Зіставивши, очевидно,
факти і пам'ятаючи, що майстер був в його палаті разом зі своєю подругою, Іван
робить логічний висновок: обидва його гостя покинули світ живих.
Але
адже це означає, що весь час до цієї події, всі «нормальне», «земне»
час Маргарита Миколаївна перебувала у своїй квартирі, а її коханець - в сто
вісімнадцятого палаті клініки Стравінського. Стало бути, Маргарита з моменту
свого «відльоту» на сатанинський бал, а майстер з моменту появи перед обличчям
Воланда після закінчення балу існували одночасно в різних просторових
точках, тобто перебували у двох іпостасях. Для знайомих людей вони залишалися
кожен у своєму звичайному життєвому вимірі - і в той же час брали участь у
організованому Воландом дійстві, у «другій реальності».
Таке
подвоєння могло знадобитися Булгакову перш за все для демонстрації могутності
авторської думки і волі. Автор створює тут силою своєї уяви
суперфантастіческую ситуацію, яка не може бути пояснена просто
втручанням надприродного, потойбічного, в даному випадку --
сатанинського початку, скільки б великими не були його можливості. Подібне
порушення звичайного порядку речей для Воланда і його компанії - просто великій кількості.
Таким чином, описана ситуація лягає ще однією ланкою в ланцюжок
маніфестацій літературної фантастики в романі.
Ні,
аж ніяк не випадково Булгаков раз по раз привертає нашу увагу до
«Твір», літературної створенні свого світу, що виявляється і в
магічної його пов'язаності з миром «вкладеного тексту», написаного майстром.
Зв'язок цей стає особливо виразно ближче до фіналу роману, коли всі кінці
починають зводитися воєдино. Згадаймо останній розділ «Майстра і Маргарити»,
передуючу епілогу, - «Прощення і вічний притулок». Тут відбувається
остаточне перетворення Воланда і його супутників, виявлення їх справжньої
природи. Тут майстер знаходить свою посмертну нагороду - спокій.
Але,
що не менш важливо, тут відбувається низка прощань/звільнень героїв
роману, які наче скидають з себе літературні шати. Одночасно це
та низка завершений розповіді. Спочатку Воланд пропонує майстру закінчити
його роман «одною фразою». Майстер звертає цю фразу до свого героя Пилата:
«Вільний! Свободен! Він чекає на тебе! »Завершення тексту знаменує собою зміну
посмертної долі Понтія Пілата, який виявляється прощений, звільнений від
двотисячолітньої тортури самотністю і докорами
совісті і отримує можливість з'єднатися з тим, хто став осередком його
помислів.
Після
цього закінчують свій романний шлях і Воланд, Коров'єв, Бегемот та Азазелло,
развоплощаясь, зникаючи у внетекстовом провал. А потім, вже на самому останньому
рубежі розповіді, переходять в нове буттєво якість та майстер з
Маргаритою: «Так говорила Маргарита, йдучи з майстром у напрямку до вічного їх
дому, і майстру здавалося, що слова Маргарити струмують так само, як і струменів
шепотів надісланий позаду струмок, і пам'ять майстра, неспокійна, наколоти
голками пам'ять стала гаснув. Кто-то відпускав на волю майстра, як сам він
тільки що відпустив їм створеного героя ». Цей хтось - очевидним чином сам
Булгаков, єдиний творець багатопланового, багаторівневого романного світу, в
якому існує внутрішній текст, парадоксальним чином збігається з
текстом осяжний ... На цьому явно закінчується сюжетно-смисловий
рух «Майстра і Маргарити».
Однак
у булгаковського роману є ще епілог. Він заслуговує окремої розмови хоча б
тому, що в ньому Булгаков проводить операцію, передбачену деякими
концептами фантастичної літератури. Він дає тут пародійну, іронічну
версію пояснення всіх чудес і загадок оповідання на «поцейбічний основі»,
без залучення вищих сил і почав. Відбувається як би «викриття магії», але
робиться це таким чином, щоб зайвий раз висміяти плоско-раціоналістичне
розуміння буття. Разом з тим в епілозі, через чином перетворить Івана
Миколайовича Понирева, минулого Бездомного, через сни, що турбують його у
повний місяць, дається підтвердження основний, сверхемпіріческой версії
що відбувається. І - ще раз маніфестується фантастична влада тексту над реальністю.
Іван бачить тут, по суті, той самий сон, який відвідав його вперше ще у
лікарні Стравінського, - про страту Ієшуа. Це перший із снів Івана Миколайовича.
Під
друга ж своєму сні він бачить, як Понтій Пилат йде по місячній дорозі, розмовляючи з
бродячим філософом - Ієшуа. Цей епізод - майже дослівне повторення сну самого
Пилата, що є частиною глави 26 і, відповідно, роману майстра: «І лише
тільки прокуратор втратив зв'язок з тим, що було навколо нього в дійсності,
він негайно рушив по світиться дорозі і пішов за нею вгору прямо до місяця
Він йшов у супроводі Бангі, а поруч з ним йшов мандрівний філософ.
Вони сперечалися про щось дуже складне і важливе, причому жоден з них не міг
перемогти іншого Страти не було! Не було! Ось у чому привабливість цього
подорожі вгору по сходах місяця ».
Таким
чином, Іван Миколайович як би бачить чужий сон. При цьому текст роману майстра підпорядковує собі
його сон, впливає на нього зсередини власної замкнутої сфери. В останніх
рядках оповідання ще раз підтверджується, що опус майстра - генератор,
імпульси якого впливають на реальність роману «Майстер і Маргарита»,
внеположную по відношенню до «вкладеному тексту», тобто на те, що по відношенню
до цього тексту є дійсністю.
(До речі,
в епілозі роману є ще одна версія фіналу земного шляху і майстри, і
Маргарити. Там з'ясовується, що Маргарита Миколаївна зникла з Москви разом з
своєї домробітницею Наталкою. Те ж саме відбулося і з пацієнтом палати № 118
психіатричної клініки Стравінського. На думку слідства, всі троє були
викрадені з невідомою метою зграєю зловмисників - гіпнотизерів і
муркають, що влаштували всю цю колотнечу в Москві. Така версія прямо
суперечить сказаному в главі 30 - про смерть Маргарити в її квартирі і смерті
майстра в клініці. Не буду стверджувати, що це свідомий хід Булгакова,
покликаний ще більше ускладнити фабульний план розповіді. Швидше за все, мова
йде просто про невідповідність, що автор не встиг усунути в ході своєї
редакторської роботи над рукописом роману.)
Пора
підвести підсумок цього міркування про специфіку фантастичного в «Майстра і
Маргариті ». Суттєва частина ефектів незвичайного та дивного (а часом і
чудесного) у романі зумовлена парадоксами композиції, структури тексту і
способу оповіді, тобто його наративної стратегією. Цю своєрідну,
суто літературну за своєю природою фантастичність не пояснити ні рідкісним
поєднанням, збігом подій природного ряду, ні вторгненням в звичайний
порядок речей надприродних сил і почав, хоча в загальному випадку таке
втручання в романі як раз постулюється. Адже на відміну, скажімо, від польоту
Маргарити на мітлі, обумовленого дією чарівного крему Азазелло, тут
мова йде про граничних умовах самого плану розповіді, в якому існують
і діють Воланд і його свита!
Таким
чином, у романі Булгакова ми стикаємося з явищем, широко поширеним
в літературі ХХ століття. Увага читача не просто притягується до складеної,
артефактной природі літературного твору. На передній план висувається
неоднозначність, загадковість, навіть фантастичність побутування такого опусу в
навколишнього внетекстовой реальності, парадоксальні взаємини, в які
вступають один з одним текст і не-текст (або текст іншого порядку).
Принципову
роль відіграє тут присутність фундаментальної структури «текст у тексті». Адже
саме на межі поділу різних планів тексту, а також між текстом і
не-текстом можуть виникати перетину і «короткі замикання», запаморочливі
переміщення персонажів та інших об'єктів розповіді між рівнями
реальності/вигаданого. Це ускладнює орієнтування читача, піддає
випробуванню його «вестибулярний апарат», «тривожить душу», як висловився на цей
рахунок в одному з своїх есе Борхес ... У термінах ж сучасного
літературознавства ми говоримо про «metafiction» - «метафікціональной прозі». Це
поняття має на увазі у загальному випадку літературну стратегію,
драматизують відносини «література - дійсність», «автор - текст --
читач », яка ставить під сумнів« онтологічний пріоритет »реальності перед
породженнями творчого вимислу, перед «книжкою» 3.
Саме
метафікціональние прийоми слід особливо
виділити в спектрі художніх засобів, які породжують фантастичні ефекти,
фантастичний колорит в багатьох творах літератури ХХ століття. Виникаюча
при цьому особливий різновид фантастики - «фантастика тексту» - лежить поза
сфери Тодоровського аналізу і не покривається розкладанням фантаcтіческого початку
на незвичайне, неймовірне, чудове і власне фантастичне. Подібну
стратегію охоче й продуктивно використовували такі автори, як Борхес ( «тлін,
Укбар, Орбіс Терціус »), Набоков (" Запрошення на страту »,« Справжнє життя
Себастьяна Найта »), вагініт (« цапина пісня »,« Праці і дні Свістонова »), Еко
( «Острів напередодні»), і багато другіе4. У загальному випадку метафікціональная
стратегія є істотним
елементом як модерністської, так і постмодерністської літературних парадигм.
Втім,
у Булгакова були цілком суб'єктивні, індивідуально-психологічні причини для
звернення до «фантастиці тексту». Цілком очевидно, що він у своєму романі зводив
рахунки з остогидлою радянської реальністю, яка, по суті, отруїла і
роздавила його. У житті письменник був не просто обездолен, позбавлений можливості
творчої самореалізації і професійного поваги. Навколишнє
дійсність ображала його моральне почуття, порушувала самі фундаментальні уявлення про мораль,
справедливості, розумності, доцільності. У своєму творі потаємно
Булгаков силою уяви створював утопію «здоровому глузді», упорядкованого
світоустрою, в якому добро і зло хоча б приведені до рівноваги принципом
відплати, хай і не лінійного.
Однак
поверх того Булгаков, очевидно, відчував потребу довести - світові й самому
собі - деміургічний могутність творчої особистості. І він робив це за допомогою
сеансів літературного магізму. Він прагнув підняти в романі роль і
ціннісний статус справжнього художника, що кидає виклик життєвої емпірику,
жорстокої - і в той же час хиткою, ненадійною, «халтурно». Для цього він і
наділяє свого героя, майстри, дивними властивостями, зрівнював його
онтологічно з самим Воландом. Художник і його творіння, літературний текст,
разом виявляються могутньої владної інстанцією, вони мають здатність
перетворювати дійсність, підніматися над нею, скасовувати її похмурі
закономірності. Булгаков, очевидно, знаходив гірке захват у створенні цієї
своєї феєрії, в побудові дивного словесного будівлі, поєднував самі
різні і, здавалося б, несумісні матеріали, стилі і конструктивні
принципи. Що ж - його здатність привести разнопріродние літературні стихії до
якомусь контрапунктичний єдності дійсно межує з дивом.
Список літератури
1см.: Todorov T. The fantastic: a structural
approach to a literary genre/Tr. from French by Richard Howard. Case Western
Reserve. Cleveland and London, 1975.
2 Farino Jerzy. ІсторіяоПонтііПілате// Russian Literature. XVIII, I. 1985.
3Подробнеео «metafiction» див: Waugh Р. The Theory and Practice of Self-Conscious
Fiction. London and New York, 1984;
Hutcheon L. Narcissic Narrative: The Metafictional Paradox. London
and New York, 1984.
4
Зокрема, метафікціональние прийоми, причому в їх «булгаковської» версії, активно
використовували брати Стругацькі ( «Кульгава доля», «Обтяжені злом» та ін.) Див
про це в моїй статті «Стругацькі і фантастика тексту» (Звезда. 2000. № 7).
