Фауст і Петро на березі моря. Від Гете до Пушкіна.

Михайло Епштейн

Порівняльно-історичний метод, один з найстаріших в літературознавстві, переживає в останні десятиліття глибоке оновлення. У момент свого зародження, в середині XIX століття, компаративістика була спрямована проти романтичної естетики, для якої головним було проникнення в творчий дух твору, його своєрідність і неповторність, породжені особливим духом часу і нації, оригінальністю особистості автора. Новизна і цінність порівняльної методолoгіі полягали в тому, що в творі була відкрита його залежність від літературного середовища, його зовнішня сторона, звернена до творів інших авторів, епох і народів. Виявилося, що література містить в собі величезну кількість запозиченого матеріалу, що передається шляхом усякого роду культурних взаємодій. Художник, який ще недавно поставали вільним генієм, тепер став розглядатися як посередник в обміні сюжетів, образів, ідей, що мають повсюдне поширення.

Однак послідовне застосування цього методу, що трактує літературу не як плід органічного творчості, а як середу культурного спілкування, врешті-решт стало гальмувати розвиток літературознавства [1]. За справедливим зауваженням Д. Дюрішіна, "другорядні письменники з контактно-генетичної точки зору часто набагато більш пoказательни, ніж першорядні, тому що вони здійснюють спадкоємність межлітературних цінностей більш прямолінійно " [2].

В пошуках нової методики, здатної дати аналіз художньо перворідних явищ, порівняльне літературознавство було змушене відмовитися від пріоритету "впливів і запозичень" і знову звернутися до вивчення творчої, самобутньої природи порівнюваних творів. Так виникла й стрімко почала розширюватися область типологічних досліджень, предмет яких - зв'язок літературних явищ, що утворилася не в результаті їх прямого взаємодії, схрещування, "контакту", а в ході їх паралельного, самостійного розвитку. Користуючись термінологією Лейбніца, можна сказати, що з типологічної точки зору художні світи - це замкнуті монади, які не сполучаються між собою за допомогою вікон і дверей, але спочивають на Загалом фундаменті і співвідносяться в ладі єдиної "встановленою гармонії ".

Один із шляхів розвитку сучасного порівняльно-історичного методу полягає в тому, щоб повернутися до тем, вже вивченим в площині контактних взаємодій, і надати їм нову глибину у світлі тіпологічeскіх зіставлень. При цьому чим крупніше художнє явище, тим більше воно настійно вимагає перегляду на типологічних засадах, оскільки в ньому самобутньо-органічні початку творчості проявляються в самому чистому вигляді, не замутненою всякими зовнішніми впливами.

В зв'язку з цим потребує особливої уваги тема "Пушкін і Гeте", давно вже визнана важливою для порівняльного літературознавства і вивчена в контактному плані з достатньою повнотою. У книзі В. Розова "Пушкін і Гeте ", в дослідженнях В. Жирмунський, Д. Благого та інших радянських вчених виявлено всі скільки-небудь значні ремінісценції гетевський образів і мотивів у творчості Пушкіна. Нові факти в цій області навряд чи належить відкрити. Тим більш актуальні завдання типологічного зіставлення двох художніх світів у всьому їхньому національному своєрідності і самоцінності. Показово, що ні в одному порівняльному дослідженні - навіть у книзі В. Розова, викликала справедливі нарікання за те, що вона виводить з Гете майже всього Пушкіна, - не надається місце чудово пушкінського створенню - "Мідному вершника ". Справді, поема не містить ремінісценцій, що дозволяють зіставити її з яким-небудь гeтевскім твором. Тим не менше типологічний аналіз, як нам здається, дає можливість виявити те, мимо чого проходила традиційним контактна методологія. Між "Мідний вершником ", написаним у 1833 році, і другою частиною" Фауста ", закінченою в 1831-м і вперше опублікованій в 18ЗЗ році, при повному відсутності впливів, запозичень, полеміки і т. п., є ненавмисна співвідносить і протиставлення у системі художніх образів і філософських узагальнень.

Після всіх невтомних шукань, наближаючись до життєвого межі, гeтевскій Фауст виявляється на березі моря, володарем cyші, яку він будь-що-будь збирається поширити вдалину, відвойовуючи крок за кроком морське дно у хвиль. Таке підсумкове розподіл природних стихій навколо Фауста закономірно: він приходить до моря як втілення настільки ж хиткою і таємничою стихії, що і небо, тільки поцейбічний, піддається праці і підкорення. Наприкінці 3-го акту другої частини "Фауста" герой несеться вгору, на небо, підхоплений одягом розтанув Олени, а на початку 4-го акту Фауст виходить з хмари на гірський хребет, звідки оглядає морську далечінь. Море заступає місце неба у міру того, як мрія, уводиться Фауста за красою у даль часом і простором і нарешті тала разом з Оленою, змінюється позовів до справи, творення. На спокусливі пропозиції Мефістофеля влаштувати життя в палаці, оточеному лісами, віддатися насолоді серед "дружин прекрасних" Фауст теж відмовляє. "Ліс, пагорби і ниви", "пишний і красивий" парк, "прямі алеї", "луки, як оксамит" - все це, захоплює її в пору любові до Маргарити, весь цей тулиться і ніжаться світ природи здається йому "огидним, хоч і модним". Земля серед землі, заспокоєна і самодостатня, йому не потрібна, але і небо йому не потрібно. "Дивись, як близько до неба ти забрався", - жартує Мефістофель над його небажанням знайти земний спокій, на що Фауст відповідає: "Досить місця для великих справ І на землі: навіщо тікати звідси? Вперед же сміливо! " [3] Але куди ж - не приростаючи до землі, але й не відриваючись від неї - може рухатися Фауст, де ця чарівна стихія, що воно на землі - але не земля, яка своєю невловимою переливчасто подібна до неба - але не на небі? Погляд Фауста спрямовується до моря. Тут, і тільки тут можливо здійснитися його останньому життєвому девізу: "Мені справа - все!" Чи не земне насолода, не повітряна мрія, але праця - ось відтепер його прагнення. Вода є середній стан, проміжна стихія між небом і землею, яка має плинністю і податливість повітря і в той же час відчутність і пружністю землі - ось чому через воду судилося здійснитися творчої волі Фауста, що прагне небо кинути на землю.

Праця є надання твердої форми нерозчленованому хаосу, і тому берег - кордон між сушею і морем - є місцем напруженої праці: тут, перед зяючої даллю і натиском вільних стихій, надихається осіб на творення:

Я З насолодою відчуваю відвагу:

Від берега бурхливу вологу

Я відтіснили, межа їй проведу,

І сам в її владенья я зайду!

Ці рядка гетевський драми, напевно, настільки ж добре знайомі німецькому читачеві і піднімають в нього таке ж гордовито захват властітельним задумом, веліли природі, як і знамениті рядки пушкінської поеми - в російському читача:

На березі пустельних хвиль

Стояв він, дум великих полн,

І вдаль дивився.

творчого думка Петра те саме творчого волі Фауста - вона здійснює себе з твердістю каменю ( "Петро"), з напористістю кулака ( "Фауст"), вносячи дивний і закінчений лад в безглузде нуртування води, ставлячи греблю - рукотворний берег, відвойований не морем у суші, але людиною біля моря.

Два найвидатніших твори двох національних геніїв - "Фауст" Гете і "Мідний вершник" Пушкіна - трактують по-різному одну тему: створення твердої культури з хиткою стихії, влада і праця людини, що перетворює природу. Хіба не можна звернути до Петра слова Мефістофеля:

З суворим поглядом і з тугою

Ти прийняв жереб чудовий свій!

Тут мудрий працю ти створив

І берег з морем примирив;

Твоїх судів звідси рать

Готово море приймати;

Тут твій палац стоїть, отсель

Ти обіймаєш коло земель ...

Хіба не можна пушкінським віршами підвести підсумок царственого справі, розпочатому Фаустом:

Минуло сто років, і юний град,

Полнощних країн краса і диво,

З темряви лісів, з топи блат

вознісся пишно, гордовито ...

За жвавим берегів

Громади стрункі тісняться

Палаців і веж; кораблі

Толпой з усіх кінців землі

До багатим пристаней прагнуть ...

Це тематичне, місцями майже текстуальний збіг між гетевський драмою (4-й і 5-й акти другий частини) і пушкінської поемою [4], ніде і ніким, наскільки нам відомо, не Простежена, тим більш знаменно, що не дає ніяких підстав для встановлення історичного пріоритету того чи іншого письменника. Немає даних, що свідчать про знайомство Пушкіна з другою частиною твори, перша частина якого його жваво зацікавила і надихнула на створення "Сцени з Фауста". До речі, якщо вже й говорити про пріоритет в створення драматичної ситуації - Фауст і море, то честь ця належить Пушкіну: у "Сцені з Фауста" (1825) герой явив на морському березі за кілька років до того, як подібна "мізансцена" втілилася в заключних актах гeтевского "Фауста" (1830 - 1831). Припущення про те, що "Мідний вершник" писався у свідомій орієнтації на Гете, ще більш сумнівно, ніж зворотне припущення: що пушкінська "Сцена" дала Гете відправну точку для завершення "Фауста" [5]. Якщо спір між поетами і має місце, то він набагато глибше цілеспрямованої полеміки: це суперечка художніх світогляду і які стоять за ними національних культур.

Гете і Пушкін представляють собою подібні етапи у становленні національних словесності - коли з хаосу думок і почуттів, захоплений націю, вперше народжується ясна, кристалічно струнка форма, здатна служити вічним, класичним зразком. Тема приборкання схвильованій стихії тому так важлива для обох поетів, що мета їх власних устремлінь була настільки ж строга і величава: "з темряви лісів, з топи блат" ще не побудованої культури, злитою своїми "мшиста, топки берегами" з вольницею і сум'яття неоформленою, художньо не втілення життя, звести "юний град ", викарбувати образ нації в її власному розумі, створити зразок духовного зодчества. Всі світовідчуття Гете і Пушкіна класичності в тому сенсі, що й в історії, і в поезії вони найбільше цінують момент визрівання форми з хаосу - подвиг об'єктивного художества. Їм чужі і романтичні пориви в небеса, і реалістичне (у сучасному значенні - натуралістичне) прінікновеніе до землі - їх радує море, цей самий піддатливий і найпрозоріший на світі пластичний матеріал, у якому грає блиск - прямо з неба, до якого дотягується рука - прямо з суші. Любов Гете і Пушкіна до моря - зірка, вимоглива, зодческая, навіть інженерна у своїй основі. Може бути, творча робота на березі моря, побудова штучної перешкоди - це сама класична з усіх тим, квінтесенція класичності Нового часу. Грецька класика - і техніка - грунтувалася на кораблі, що прокладали плавні борозни серед ясних південних морів: на кораблях ахейці підпливали до Трої, на кораблі Одиссей вoзвращался на Ітаку. Корабель ковзає по морях, нітрохи не обмежуючи їх хвилювання і натиску, навпаки, пожвавлюючись і осмислюючи їх рухом. Інша справа - земляний вал або гранітний берег, якими море соромиться, втихомирювалася, -- не в обійми до нього кидаються, але надягають окови, припускаючи в ньому не ясний, опікуються розум, але буйна і безглуздий характер. Корабель - частка суші, довіреною воді; гребля - громада суші, сторожі міських воду. Античний людина віддавав себе у владу природи, європейський - став оволодівати нею. Голландські земляні пасипі, огороджувальні значну частину країни від натиску водних стихій, - одне з перших і найяскравіших свідчень нового поводження людини з природою. Якщо південна, безпосередньо відроджуються античність Європа надіслала до віддалений, невідомим земель численні кораблі (Колумб, Васко да Гама), то Європа північна, чоловіка у власному суворому покликання, руками голландців стала споруджувати дамби (саме це слово - голландське: dam), які грекам здалися б чудовиськами безглуздя: адже скелясті береги Еллади надійно були захищені від набігу хвиль. Коли ж каменя немає в природі, коли береги топки і мшиста, тоді з'являється людина-камінь - Петро, будується місто-камінь -- Петроград, з невеликим німецьким акцентом - Петербург. Петербурзька тема в "Мідний вершник" має історичне коріння в тому ж світі, звідки почерпнув завершальній ідею для свого "Фауста" Гете. Голландія першою з європейських країн стала жити всупереч своєму природному укладу: техніка неминуче піднялася внаслідок того, що грунт був надто низька, вся країна лежала буквально під морем ( "Нідерланди" означає: "низинна країна"), доводилося саме споконвічне - землю -- споруджувати штучно. У Голландії їздив вчитися ремеслу Петро, і навряд чи можна з точністю оцінити, яка частка цієї вишколу, якась дещиця нідерландського духу була причетна до містобудівна задум Петра, що привів на топку, болотисту долину тисячі людей - відвойовувати сушу біля моря, будувати палаци на ледь віджатою від вологи грунті. Голландія - загальна батьківщина фаустівської і петровської ідеї. Художня тяга Гете і Пушкіна до гармонійному перебудовані хаосу, цей споріднена обом пафос і девіз: "Так вмираючи ж з тобою І переможена стихія "(Пушкін)," що розбушувалася безодню Я б владно приборкати хотів "(Гeте, переклад Б. Пастернака), - практично був передбачаючи голландськими умільцями, землевпорядник, водоборцамі, перший скромний досвід яких Гете хотів подати в ідеальне повчання майбутнього, а Петро, оспіваний Пушкіним, реально перейняв і масштабно здійснив в російській історії.

Спільність двох творів дозволяє виявити їх набагато більш істотні відмінності. "Мідний вершник" починається тим, чим, по суті, завершується "Фауст": картиною прекрасного міста, що виникло серед боліт завдяки праці та жертвам тисяч [6]. В "Фауста" є задум і початок з його виконання, процес праці, в "Мідний вершник" - результат. Те, в чому Фауст знаходить "кінцевий висновок мудрості земної", - владу над природою, досягається щоденною боротьбою, - в "Мідному вершника" є лише початкова даність, що передує головним подіям. Пушкін як би допускає: добре, нехай Фаустов труд важкий, довгий, але ось він увінчався успіхом - там, де раніше гуляли хвилі, тепер граніт і мости. Що ж далі? Пушкін відповідає, дотримуючись історичної підказкою: повінь. Якщо в "Фауста" мова йде про осушення боліт, то в "Мідний вершник" - про повінь міста. Стихія, що було приборкана, виявляється сильнішим перепон, поставлених людиною, -- вона перехоплює через граніт, вона руйнує кров і приносить загибель тисяч людей - Там, де раніше від неї на бідному човні легко рятувався убогий чухонец. Довіряв їй, не загородили - і жив, а мешканці розкішної столиці полуміра гинуть, тому що фатальна воля засновника протиставила їх стихії, повела з нею, висловлюючись по-фаустівська, "на бій" (щоб не просто жити, але потрапити "гідним життя": "Лише той гідний життя і свободи, Хто кожний день за них іде на 6oй! "). І ось море приймає виклик:" Облога! напад! злі хвилі ... "Ось на чому наголошує Пушкін - задній хід рух стихії, що повертається у свої законні, природою певні місця. У Гете творча воля людини торжествує, у Пушкіна вона піддається жорстокому випробуванню, виявляє свою неповноту і недосконалість.

Тут слід згадати, що і в "Сцені з Фауста", хронологічно передувала гетевський "берегових" сцен, полягає як би явне пушкінське спростування їх. Перед нами - нудьгуючий Фауст, більш далекий від зупинки миті, ніж будь-коли. Він, як і гетевський Фауст під кінець життя, розчарований у всіх попередніх своїх зваблювання: любові, слави, пізнання. Але розчарування не спонукає його протиставити всім цим спробам дарового (від мефістофелевскіх "щедрот") щастя щоденне зусилля і звичку праці, вважати час і старання єдиним засобом досягнення вічного блаженства. Ні, для пушкінського Фауста час і вічність існують нарізно, так само порожні: час безглуздо, бо розум судить про все з точки зору вічності, вічність беззмістовна, бо життя протікає тільки під часу, - залишається нудьгувати, старанно марнувати час, обтяжливо відчуваючи його невідбутну запас, погану нескінченність попереду (в одному з "фаустівська" уривків Пушкіна: "Адже ми граємо не з грошей, А тільки б вічність проводити! "). Праця є прийняття і виправдання всього розумного в тутешньому, минущому, поцейбічний, тоді як нудьга є відчуття безглуздя і марно всього кінцевого, при тому, що і нескінченне, вічне теж недосяжне. Праця змиряється з необхідністю часу, осягає поступовість зусилля, тоді як нудьга відчуває лише ловлення поступовості та знаходить насолоду в руйнуванні всіх кінцевих речей. Ось чому Фауст трудящий (гетевський) і Фауст нудьгуючий (пушкінський) по-різному ведуть себе на березі: якщо один споруджує греблю з допомогою Мефістофеля, то інший вимагає у нього затопити корабель. Пушкінський Фауст бавиться тим, як піщинка суші йде на дну в океані вічності: корабель гине тому, що гине хвилина, нудьга Фауста полягає у вбивстві часу, а розсіювання від нудьги - у вбивстві людей. Гетевський Фауст, навпаки, будує земляний вал - споруда, виконане в часі, малими людськими силами, але гідне того, щоб протистояти вічному океану. Нарешті, пушкінський Петро будує набагато більш могутній - гранітний - вал, але хвилі перекочуються через нього і топляться людей.

Зауважимо, що пушкінська тема в обох випадках - не підкорення, але торжество стихії: або за заклик самої людини (Фауста), або всупереч його (Петра) викликом. Води заливають сушу - будь це палуба корабля або ціле місто ( "по пояс у воду занурений "). творчої праці не судилося відбутися сповна: або йому не розпочатися - через всеразрушітельной нудьги, або йому не завершитися - через всеразрушітельной стихії. У людині або в природі розкриваються стану, що роблять працю неможливим, марним. Адже і, по суті, вся російська література XIX століття - слідом за Пушкіним - зображує умови, обессмислівающіе працю; умова це корениться або в душі самої людини, який нудьгує, мліє від життя і не знає, що йому робити з собою, або в обставинах історичного буття, що загрожує праці тисячею стихійних лих, повеней, народних бунтів. Коли російська література зображує трудящого, в усякому разі, діяльного, підприємливого людини - чи це Чичиков, або Штольц, або Микола Ростов (в епілозі "Війни і світу"), або Разуміхін, або Лопахін, - то сама діяльність цих людей виступає як ознака їх обмеженості, непричетність до вищої правди. Мабуть, нудьгуючий Фауст і розбурхана Нева, ці пушкінські антитези захоплено праці німецького Фауста, не випадкові для умонастрої російської літератури [7].

Правда, у Гeте з'являється подружжя людей похилого віку, чиє патріархально-ідилічне щастя, та й саме життя зруйновані наступальних прогресом фаустівська праці. Це змушує засумніватися в його моральної цінності. Але тут різниця з пушкінської поемою виступає особливо зримо. Філемон і Бавкіда прожили своє життя сповна, їх, старців, відтісняє молоде час, їх загибель як би вирішена природним порядком речей. Пушкінські Євген і Параша - молоді, через них сама природа ще не встигла досягти задуманої цілі, їх ідилічний союз зруйнований не наприкінці, а на початку. Подружжя, що обіцяла стати ідеальною, не відбулася. Удар, нанесений державної утопією сімейної ідилії, тут доводиться глибше - по самому основи. Втрата - протиприродне і болючіше, та й місце її в пушкінському оповіданні інше, ніж у Гeте: не в попереджання останнім славним діянням Фауста і його підсумкової хвилині, а після за все, в кінець і спростування петровськіх звершень, у виклик його пам'ятника -- увічненого миті. Філемон і Бавкіда, Євген і Параша - в обох випадках саме подружжя виявляється несумісним з одноосібної волею будівельника, визначальною долі тисяч людей. Гине родове - стверджується особисте, гине приватне - стверджується державне, особистість на чолі держави, держава особистості, влада "я". Але якщо останнє слово Пушкіна - про загиблого Євгенії, то останнє слово Гeте - про запанувала Фауста, не тиха і проста печаль про бідного божевільні, але гучне радість про душу, що знайшла безсмертя І наказав істину. Схожий сюжет розвивається у Гeте і Пушкіна в протилежних напрямках: від жертви і руйнування - до осмисленого і понад виправданого діяння; від великого устроітельного звершення - до руйнування і жертві.

До Досі ми не враховували істотний момент всього, що відбувається: Філемон і Бавкіда гинуть з вини будівельників - Фауста і Мефістофеля; Параша, а слідом за нею і Євген - з вини стихії, що розбушувалася. Петро, здається, не несе відповідальності за повінь, навпаки, він усіма силами намагався зміцнити місто проти води. Але ж і Фауст не наказує вбивати Філемон і Бавкіда, він тільки просить Мефістофеля переговорити з ними, пообіцяти вигідне переселення, в Наслідком цього стало те будинок спалахує, як би заздалегідь очищаючи простір для творчої діяльність. Винен, звичайно, Мефістофель - диявольська сила, за допомогою між Фаустом і світом, викривляє добрі починання героя. Але ж і все будівництво дамб, весь грандіозний проект осушення боліт і поселення "вільного народу на землі вільної" - теж здійснюється Мефістофелем, який виступає як "наглядач" робіт: Фауст вже сліпий від старості. Фауст розпоряджається лише номінально, - діє, організовує Мефістофель. Натовпи робітників, які цілими днями орудують лопатами, втілюючи прийдешнє трудове людство, - зовсім ні при чому, це лише підставні фігури для наведення ідилічного глянцю на диявольський задум. Своїми руками робітники не прорили б і малої частки тих каналів, що не побудували б тих дамб, які ростуть на фаустівської землі не по днях, а по годинах. Насправді працюють ночами якісь пекельні сили, освітлює морок. Про нечистості цієї справи говорить Бавкіда: "Лише для виду вдень копрами Били темряви майстрових: Полум'я дивне ночами споруджували мовляв за них "(переклад Б. Пастернака).

Щось протиприродне, "нечисте" є і в тому місці, де Петро побудував своє місто: тут теж змішані ніч і день, в "прозорому сутінках" розлитий "блиск безмісячні". І в "Фауста", і в "Мідному вершника "ознакою порушеного порядку речей є білі ночі, річки вогняні, що прориваються в темряві канал, - сяйво, що вторглися в святилище ночі. Адже початкової кордоном, проведеної в міротвореніі, був кордон між світлом і темрявою, створена в перший день творіння; значить, сили, повстають проти Божого світу, насамперед повинні порушити саме цей кордон -- початкову заповідь фізичного світоустрою, так само як вони порушують і головну заповідь морального світоустрою - "не убий". Та ж пекельна сила, що вбиває Філемон і Бавкіда, влаштовує ночами феєрверки, працюють на благоустрій приморській суші. Ясно, що порушений розділ між морем і сушею, - розділ, встановлений у третій день творіння, - повинен поширитися і на всі інші розділи: між світлом і темрявою, між життям і смертю. Усі межі, якими спочатку оформлений і приведений в гармонію світ, стираються, руйнуються. У цьому й полягає справжній зміст мефістофелевской роботи, якої Фауст надає вища, благодійний значення. Суть не в тому, щоб просунути далі сушу, закріпивши колишню кордон, а в тому, щоб знищити стару і вкинути світ в хаос. Мефістофель зайнятий спорудженням штучного берега, тому що йому потрібно скасування природного, первісного берега, нехай топкою і мшиста. Світ, виведений з рівноваги, завантажиться і звалиться. Море, зрушені з місця свого, ніколи не заспокоїться, воно підніме війну проти суші, і відтепер всі кордони будуть трястися і ламатися, - в цьому перетворенні світу в безглуздий прах, в нерозчленованої домірний хаос і полягає завдання Мефістофеля, якому "мило" одне лише "вічне Ніщо". Мефістофель говорить про цьому за спиною полуоглохшего Фауста з не прихованою від читача глузливо:

Лише нам на користь все піде!

Даремні тут і мол і дюна:

Ти сам готуєш для Нептуна,

Морського риса, славний бенкет!

Як ні роби, плоди погані!

Адже з нами заодно стихії;

Знищення чекає весь світ.

Задум Мефістофеля очевидний: посунути людство до берега моря, населити на відвойованої землі, щоб стихія врешті-решт могла забрати мільйони душ. Чорт Мефістофель працює не для благодійника людства Фауста, а для свого ж брата - морського риса Нептуна.

Нудьгуючий Фауст, який подарував морю корабель, виявляється всього лише оратор і неуком в порівняно з трудящим Фаустом, який - з легкої руки Мефістофеля - ретельно готує в подарунок моря цілу країну, не три сотні негідників, але мільйони "вільних людей", розселять їх ближче до "поневоленої" стихії. І перша жертва після Філемон і Бавкіда - сам Фауст: дзвін лопат і мотик, в якому йому ввижається грандіозна творча робота народу, означає насправді, що лемури - дрібні злі духи - риють йому могилу. "Як дзвін лопат пестить вухо мені! "- вигукує Фауст, подумки бачачи перед собою старанних виконавців своєї волі, а на ділі звертаючись до власних могильникам. У цій репліці - вся іронія творчого титанізму, що зрушує межі, риє берега, готуючи торжество руйнівного хаосу. "А мені доносять, що не рів, А домовину скоріше тобі готовий ", - тихо зауважує Мефістофель. "Град Петров" і стає таким кам'яним саркофагом для жертв повені. Отваеванний у стихії в порушення всіх законів єства, в зневага до кордонів світла і темряви ( "блиск безмісячні"), тверді і вологи ( "в граніт одягнувся Нева"), життя і смерті (місто, що вознісся над болотами, топче в них сто тисяч своїх будівельників), Петербург воістину є тим проклятим місцем, де люди зручно розміщені і старанно підготовлені до поглинання стихією. Мефістофелевская загроза не збувається в німецької драмі, де рис в кінцевому рахунку виявляється засоромлений, обдурений (душа Фауста вирвана ангелами з його рук). Але ця загроза: "Знищення чекає весь світ "- приводиться у виконання в російській поемі.

Своєрідність Петра у Пушкіна полягає в тому, що тут немає поділу людської і диявольською іпостасей, як в образах Фауста і Мефістофеля у Гете. Петро - то й інше. Коли він стоїть на березі пустельних хвиль, повний великих дум, коли пишно розцвітає на березі Неви заснований ним місто - він Фауст, "будівельник чудотворний ". Але диво, воздвігшее Петербург, має ту ж неприємну, нечисту забарвлення, що і нічні "роботящі" вогні в "Фауста". Ще за життя Петра про нього склалася легенда як про Антихриста - підстави цьому дали не тільки блазенські богослужіння Петра, скасування патріаршества, а й блюзнірства, пов'язані з побудовою Петербурга: наприклад, було припинено за всій Росії будівництво кам'яних церков, тому що весь камінь і все муляри в примусовому порядку відправлялися на будівництво нової столиці. Так що відомі слова Писання: "На цьому камені збудую я церкву свою ", - звернені до апостола Петра, були царем Петром вивернуті навиворіт: з церков - у буквальному значенні слова - вилучався камінь. У самому початку пушкінської "Історії Петра" є знаменна фраза: "Народ почитав Петра антихристом "[8], - і навряд чи в поемі ця народна точка зору на Петра могла бути cовершенно обійдена.

Але справа не тільки в легенді, а і в тому конкретному поетичному творі, на яке Пушкін орієнтувався при написанні "Мідного вершника", - мова йде про знаменитий "уривки" з третьої частини "Дзядів" Міцкевича, цілком присвяченому Росії. Місто Петра тут тлумачиться як створення самих злих, сатанинських сил історії, приречене - рано чи пізно - Божому гніву та руйнування:

Рим створений людською рукою,

Венеція богами створена;

Але кожен погодився б зі мною,

Що Петербург побудував сатана.

Для Міцкевича Петербург - це місто, що зійшов на крові ( "топче тіла ста тисяч мужиків, І стала кров столиці тією основою ") і тому не здатний произрастит на своїй грунті нічого істинно великого ( "Нe зріє хліб на тій землі сирої, Тут вітер, імла і сльота постійно ")." Мідний вершник "зазвичай тлумачиться як пушкінський полемічний відповідь на принизливі картину російської столиці, дану бунтівним поляком [9]. І дійсно, все Вступ до поему виконано захоплення перед державною міццю міста:

Люблю тебя, Петра творіння,

Люблю твій строгий, стрункий вигляд,

Неви державне протягом,

Берег її граніт,

Твоїх огорож візерунок чавунний ...

Тут і далеe Пушкін перераховує багато рис петербурзького пейзажу, негативно піднесені Міцкевичем, і надає їм усім позитивне значення. Там, де для польського поета - гнітюча рівність і прямота ( "Все рівно: дахи, стіни, парапет, Як батальйон, що заново одягнений "), там для російського поета -- "строгий, стрункий вигляд". Пушкін люблячим поглядом пестить міцність і твердість того матеріалу, в який закутий державне протягом річки: граніт, чавун, -- тоді як Міцкевичу та бронзовий пам'ятник Петру, і весь цей кам'яний місто-фортеця представляються замерзлих водоспадом, що готовий розтанути і бризнути під гарячим промінням волі. Пушкіну чуже прагнення польського романтика підірвати всіляку твердиню, архітектурний розтопити лід, знищити "берегової граніт" заради безмежного виливу вільного духу. Пушкін любить Петербург як велике здійснення Фауста, тоді як Міцкевич бачить у ньому тільки злу волю Мефістофеля.

Але слідом за одичну Вступом до поему в перший і особливо в другій частині Пушкін не тільки не відкидає, але й розвиває "сатанинський" мотив, запропонований Міцкевичем, - в образі ожила статуї. Пушкін, природно, не проголошує свою солідарність з народною легендою і її романтичної варіацією - не тільки з-за цензурних обмежень, не тільки тому, що йому взагалі чужий пафос відкритої риторики, властивий іноді Міцкевичу, але тому, що в Петрі складно сполучене фаустівська і мефістофелевское, і останнє не повинно проявлятися у чистому вигляді - воно є лише таємне і жахливе властивість, що проступають раптом в чудотворному будівельника. Сатанізм Петра позначений перш всього словами "гордовитий бовдур", "кумир на бронзовому коні "(тут і далі курсив мій .- М. Е.), - словами, що мали в релігійно-культурної традиції тільки один - негативний - сенс: "не сотвори собі кумира "," не роби собі литих божків "," не будете робити при Мені богів срібних і богів із золота ". У Апокаліпсисі, де розгорнуто ряд таких знижуються в ранзі і матеріалі "богів" на всю майбутню історію людства, висловлена вимога "не кланятися демонам і золотим, і срібним, і мідяним, і кам'яним, і дерев'яним ідолам, які не можуть ні бачити, ані чути, ані ходити ". Про те, наскільки очевидною була негативна підгрунтя понять "кумир", "бовдур", свідчить видалення їх Пушкіним з офіційного варіанту поеми, що призначався до друку (перед цим сам цар, прочитавши поему очима цензора, викреслив з неї ці крамольні слова, яким поет був змушений шукати нерівноцінних заміну: "гігант", "скеля") [10].

Але Петро в поемі - не просто мідний ідола, який "не може ні бачити, ні чути, ані ходити ", - це була ідола, який почув загрозу Євгена, який звернув на нeгo обличчя і вони гналися за ним по приголомшеною бруківці. Пожвавлення мертвого тіла - будь цю статую, механізм, труп, лялька, живопис - є досить традиційний у літературі образ вторгнення демонічних сил в людський світ. Твори Е.-Т.-А. Гофмана ( "Піщаний людина"), Е. По, інших сучасників Пушкіна повні подібних архетипових образів; в російській літературі вони часто зустрічаються у Гоголя ( "Майська ніч, або Утоплена "," Вій "," Портрет "). Диявол не має власною творчою силою, він не може творити живу тканину, всередині себе здатну зачинати, виношувати, народжувати, годувати, - все це божественне справу запліднення, зростання йому не під силу. Легше за все він проникає в цей світ, їм засуджений і відкинуті, ззовні, через мертву матерію - розмальовану поверхню полотна, створені у бронзі статую і т. п., причому загадкова сила, раптово одушевляють ці речі, видає свою диявольську природу тим, що вона ворожа всьому живому, вона є у світ не для продовження і розвитку життя, але щоб убити, заціпеніло, забрати з собою в пекло. Жива панна виходить з труни, переслідує Хому, кличе на допомогу нечисту силу - і той падає бездиханним; ожилий портрет лихваря сковує мертвими чарами душу художника і приводить його до загибелі. Нарешті, у самого Пу?? кіна кілька разів з'являється подібний мотив - і завжди в прямому зв'язку з інфернальні світом. У "Кам'яному гості" ожила статуя командора стискає руку Дон Гуана своєю кам'яної правицею, щоб скинути в шеол, пікова дама підморгує Німеччині з карти в ту мить, коли попадається йому замість туза, щоб розбити його життя і занурити в божевілля. Точно так само і ожив ідола в "Мідний вершник" залишає свій постамент, щоб переслідувати живого Євгенія, погрожуючи йому смертю. Пряме відповідність цього мотиву є в Апокаліпсисі, де про Антихриста сказано: "І дано їй вкласти духа образові звірини, щоб заговорив образ звірини, і зробити, щоб усі Кожен, хто не поклониться образові звіра ". Дух, вкладений у мертвий образ, тут, звичайно, не означає воскресіння. Антихрист - антипод Христа: він не воскресає сам і не воскрешає померлих, він оживляє мертве лише для того, щоб убивати живе.

Показово, що у всіх цих випадках зіткнення з диявольською силою герої - Євген у "Мідний вершник", Герман в "Піковій дамі", Чартков в "Портреті", Натанаель в "Пісочному людину" - сходять з розуму, а потім вже гинуть. Руйнування духу передує руйнування тіла. Було б помилково приймати суб'єктивно-психологічну мотивування інфернального події за вичерпне пояснення його: мовляв, Євген зійшов з розуму, тому й здається йому "важко-дзвінке скакання". Тоді, значить, і розмова Івана Карамазова з чортом у Достоєвського - всього лише психопатологічний симптом; та Німеччини, приголомшеному програшем, лише привиділось підморгування карткової старої. Ні, божевілля у всіх цих випадках - не причина ілюзії, а наслідок факту, що діє на героїв з непохитністю істини: затьмареної розуму лише відображає кромішнє морок, що з'явився їм у потойбічних фігурах. Мертве одушевляється - значить, душа зменшується в живих. У чому і проявляється сатанізм, як не в перекиданні природного порядку: у бовдура -- "дума на чолі", в людині - "розум не встояв"? Вихід Неви з берегів, зішестя пам'ятника з постаменту і божевілля Євгенія - у всіх трьох події, пральних грані речей, відчувається первісна "фатальна воля "того, хто зрушив розділ між морем і сушею, справив - в буквальному сенсі слова - переворот, завдяки якому "під морем місто заснував ".

Взагалі між Мідний вершник і бурхливою річкою виявляється якась таємна спільність намірів - не тільки в тому, що обидва вони переслідують Євгенія та зводять його з розуму, але і в безпосередній спрямованості один до одного. Розлючений Нева не чіпає вершника, як би утихомирює біля нього, - сам же вершник "над обурено Невою стоїть з витягненим рукою ". Адже бунт Неви проти Петербурга свідомо зумовлений бунтом самого Петра проти природи - і в цьому сенсі вони союзники.

В "Мідний вершник" Пушкін конкретними ооразамі втілює апокаліптичні мотиви, узагальнено намічені в петербурзькому циклі Міцкевича. У вірші "Олешкевич", наприклад, в уста героя, польського художника, що живе в