Епоха Пелевіна

Костянтин Фрумкин

1. Стики і кордони як предмет колекціонування

Міркувати про Віктора Пелевіна - заняття невдячне, все, що можна сказати про що містяться в його творах ідеї, він сказав сам. З точки зору чисто літературної цей письменник взагалі страждає надлишковим інтелектуалізмом, його романи переповнені міркуваннями, він то вимовляє їх від імені автора, то вкладає в уста персонажів, а те, взагалі плює на літературну форму і вставляє в тканину розповіді сторонні шматки - уривки з якихось статей, лекцій і трактатів. Для Пелевіна нічого не варто змусити героїв у телефонній розмові переказати чуту ними лекцію або читання книги. Втім, популярність Пєлєвіна, - у поєднанні з популярністю, скажімо, Борхеса, часто служить для Пєлєвіна ідейним джерелом - доводить, що надлишок думки - не недолік, і що взагалі читає публіка не особливо любить слова без сенсу.

Додамо сюди також те, що писати про Пєлєвіна може доставити справжнє задоволення будь-якому рецензента, критику, літературознавцеві або есеїст. Ні, мабуть, сьогодні більш цільного письменника, всю творчість якого легко структурується і розкладається на легко аналізовані, але в той же час будять думку конструкції. Пєлєвін ніби спеціально пише для подальшого аналізу його творів рецензентами. Простіше кажучи, Пєлєвін пише завжди про одне й те саме, всі його романи, повісті та оповідання присвячені одному і тому ж. Але не одному і тому ж сюжету, не одного й того ж образу, а одній і тій же ситуації, одному і тому ж структурному принципом життя.

Ситуація ця полягає в тому, що персонажі переживають одночасно два (як мінімум два) різних реальності. Є наше повсякденне життя - і є велике різноманіття інших світів - уявні реальності, віртуальні реальності, сновідческіе і помилкові реальності. І ось два світу поєднуються, переплітаються, і люди одночасно відчувають своє перебування і в тому, і в цьому світі. Як вірно зауважив Олександр Геніс, «Пєлєвін - поет, філософ і побутописець прикордонної зони. Він обживає стики між реальністю. У місці їх зустрічі виникають яскраві художні ефекти - одна картина світу, накладаючись на іншу, створює третє, відмінну від перших двох ». Яким же способом реальності поєднуються? Відповіддю на це питання і займається Пєлєвін, можна сказати, це його спеціалізація, його культурна місія.

Можна сказати, що творчість Пелевіна підводить підсумок тому трансісторіческому культурного феномену, який іноді називають релігійним подвоєнням дійсності. Людська думка весь час шукає друга реальність, яка стоїть за кулісами повсякденній дійсності, будь це світ ідей Платона, Царство Боже християнства, або комп'ютерна віртуальна реальність, введена в літературу кіберпанк. Пєлєвін вирішив підвести підсумки, і створити колекцію за все, що було вироблено людством у справі подвоєння дійсності. Кожне оповідання (або повість Пєлєвіна) присвячений докладному опису чергового нового способу поєднання двох реальностей. Якщо хочете, твори Пєлєвіна -- це енциклопедія віртуальних технологій, це перелік тих технік, завдяки яким уявні і всілякі «інші» світи мають можливість існувати в середовищі повсякденності. У романі «Омон-Ра» розповідається про віртуальних реальностях, створюваних тоталітарним насильством і тоталітарної пропагандою, про «потьомкінських селах »тоталітаризму; в оповіданні« Спи »- про паралельному вимірі сну, про сон і яви як двох реальностях, в яких одночасно живуть усі; в оповіданні «День бульдозериста »- про уявних реальностях, що створюються розвідками, тобто як би про феномен паралельності Штірліца-Ісаєва; в оповіданні «Музика з стовпа» - про реальності галюцинацій, викликаних отруєнням; в оповіданні «Вісті з Непалу» -- про хибну реальності посмертних, загробні видінь; в оповіданні «Верволкі» - про подвійне життя, яке ведуть люди, здатні перетворюватися на вовків. Немає ні потреби, ні можливості перераховувати далі. Усі найважливіші техніки сучасної культури залучено Пелевіним як технології з поєднання світів. Мистецтво та психоаналіз, філософія і буддизм, божевілля і сомнамбулізм, загробне життя і існування ангелів, шаманізм, трансвестизм, шахи, комп'ютерні ігри, дуалізм «птаха-птахівники» - все це для Пєлєвіна лише вікна між світами, лише способи зв'язку між паралельними вимірами. У майбутньому навіть можна буде скласти таблицю всіх можливих способів зв'язку між двома вимірами, давши їм кодові найменування у відповідності з творами Пєлєвіна.

-- Так, кажете, наїлися мухоморів і відчули себе Гітлером? Так це у вас стан П-6, «Музика зі стовпа»!

Протиставляти віртуальні світи справжньому світу несучасно, ніякої реальності, «згідно з постмодернізму »не існує. Як написав сучасний російський філософ Вадим. Руднєв, «Реальність є ніщо інше, як знакова система, що складається з безлічі знакових систем різного порядку, тобто настільки складна знакова система, що її середні користувачі сприймають її як незнаковую ». Отже, реальність - це безліч знакових систем впереміш. Отже, атом реальності - це точка перетину двох різнорідних знакових систем (асоціація: Флоренський стверджував, що атом християнської громади - не людина, а пара друзів). Чи, може бути, кажучи точніше, молекула протистоїть Тексту реальності - це лінія, яка є кордоном між двома областями з різними знаковими кодами, слідом за Дельозом цей кордон можна було б назвати «Складкою». І ось, тема Пелевіна - це детальне вивчення цього атома реальності; докладно аналізуючи типи зчеплення різних віртуальних світів, Пєлєвін зайнятий чи не складанням періодичної таблиці такого роду атомів. Всі говорять «постмодернізм» - це відсилання знаків один до одного, Пєлєвін ж зайнявся класифікацією та описом аеродинаміки самого процесу відсилання, причому це відсилання виглядає в його творах механістична - як певні коридори, як підшипники, суглоби і так далі.

2. Століття сновидінь

Скінчено, я кілька огрубляє, оповідання Пєлєвіна не настільки однозначні. Але ця неоднозначність відбувається головним чином через те, що письменник зображує в одному оповіданні не одну віртуальну технологію, а, скажімо, дві чи три, а їх взаємодії між собою - це вже окрема тема, і, між іншим, тема дуже сучасна, можна сказати, одна з головних тем ХХ століття. Можна сказати, що двадцяте століття буквально розпочався з "відкриття" сновидіння. У 1900 році З. Фрейд опублікував «Тлумачення сновидінь", одну з найпопулярніших своїх книг, де він називає сон царської дорогою в несвідоме. У 1895 році брати Люм'єр винайшли кінематограф, який, подібно до психоаналізу, став культурним символом епохи. Кіно - особливо в його некомерційному, творчому облич - багато в чому нагадувало психоаналіз, але ще більше воно нагадувало сон. Олександр Блок називав кінематограф "електричними снами наяву". Так само, як і у сні, в кіно майже всі (а з часом практично всі) було можливо. Так само, як і у сні, реальне і уявне плуталися у свідомості сприймає. У такий же, як у сні, було відчуття ілюзорності і безсилля глядача. Сни і кінематограф - це був початок століття, а до кінця його слово «віртуальний» стало чи не найбільш модним і багатозначним. Саме у сфері віртуальних технологій технічний прогрес домігся найбільш вражаючих досягнень. Театр, механічні іграшки, кінематограф, радіо, телебачення, комп'ютерні технології - ось вони, етапи великого шляху. І Інтернет як вінець всього. До того ж, межі між технікою стираються - по театральних спектаклів роблять кінофільми, кінофільми транслюють по телебаченню, телебачення транслюють через Інтернет - утворюється єдина віртуальне середовище. А що нам належить ще в майбутньому! От вони його симптоми: всілякі «ефекти присутності», голограми, стереофільми, віртуальні шоломи, комп'ютерні симулятори. Додамо сюди ЛСД та інші все більш витончені наркотики. Чого ще не вистачає? Снов на замовлення? Керованих колективних психозів?

Отже, обличчя епохи ясно. Такі кінематографічні попередження, як фільм «Матриця», в якому весь наш світ виявляється створеної комп'ютерами ілюзією, або телесеріал «Дикі пальми», в якому віртуальна реальність виникає з поєднання можливостей голографічного телебачення і деяких наркотиків ясно показують нам риси можливого майбутнього. Тому творці сучасних романів, побудованих на видіннях і галюцинації змушені надавати цим станів свідомості набагато більша розмаїтість, численність і частоту зміни ніж це робили, скажімо, в минулому столітті. Біда в тому, що сьогодні старі добрі сни і галюцинації змушені конкурувати з більш потужними техногенними засобами створення штучних реальностей - комп'ютерними іграми, Інтернетом, багатоканальним телебаченням, запаморочливим голлівудським кінематографом. Щоб зберегти свою значимість в літературі снів і галюцинацій приходиться наближати свої можливості до можливостей цих віртуальних технологій, і тому сучасні літературні герої переходять з одного сну в інший з тією ж легкістю, з якою в Інтернеті можна переходити з одного сайту на інший, або по телевізору перемикати канали. Психологія персонажів таких романів чудово виражена в запаморочливе зразку такого роду літературі, романі Анофріева і Пепперштейн «Міфогенная любов каст»: «Болісне почуття реальності оволодівало парторгом. Все здавалося якимось голим навколо, не прикритим пузирящімся шаром марення. Мабуть він вже звик жити в бреду, перевалюючись їх однією галюцинації в іншу, як люди у сні перевалюється з боку на бік. І просвіти в цих нашаруваннях бреда стали здаватися йому тепер непотрібними ополонками з чорною водою, що зустрічаються де-не-де серед грізний напівпрозорого льоду, переливається всіма кольорами північного сяйва ».

За літературою про снах і видіннях не відстає література про інших планетах і паралельних вимірах. Минулого фантастичні і казкові твори огранював тим, що герой знаходив якусь «двері» в інший, казковий світ, у фантастичну країну. Сьогодні мати в романі один паралельний світ, описувати політ на одну далеку планету, робити землю об'єктом агресії однієї інопланетної цивілізації - недозволена убогість. Паралельні світи повинні мати обов'язково складну багатошарову структуру, а між шарами, ще, як у згаданому романі Ануфрієва і Пепперштейн покладені в Прошарки. За лаштунками це літературного шаблону - Данило Андрєєв, пригадав Данте з його багатоповерхової структурою Ада і Рая, але надають цим поверхах статус паралельних вимірів, і розмножити їх у немислимих універсумі «Троянди світу» до незліченності. За лаштунками цього шаблону також знаходиться Карлос Кастанеда, говорив, що всесвіт подібна цибулину з різними рівнями. Піонером ж образу-ідеї багатоповерхової потойбіччя в Росії був, мабуть, Володимир Орлов, автор «альтиста Данилова». Орлов, ще до того, як широкі верстви російської інтелігенції познайомилися з Андрєєвим і Кастанеда, згадав про Данте і з натяком на дантового пекло побудував свій багатоповерховий демонічний світ, який на жаргоні демонів називається «Дев'ятьма шарами». Поки що - ще тільки дев'ятьма. Потім паралельних світів демонічних буде виявлено у кількості рівно один потенційна нескінченність. Ну, а численність планет та інших цивілізацій любителі космічної фантастики вже не дивуються. Може бути, свого апогею ідея багатошаровості на грунті російської фантастичної літератури досягла в романі А. Лазарчука «Солдати Вавилона» (в епопеї «запізнилися до літа). Там паралельні світи нумеруються чомусь буквами єврейського алфавіту, і відносини між «шарами» і «рівнями» настільки складні і заплутані, що очманілий від стрибків між паралельними вимірами «сталкер» вигукує, звертаючись до свого колезі: «Тобі не спадало на думку, що ніяких рівнів, ніяких верств взагалі не існує? І це все - лише наше тлумачення - примітивне-того, що всі відбувається з нами, тут і зараз? Як той фокус з двома дзеркалами ... »Ну а назви романів самого популярного з сучасних російських фантастів, Сергія Лук'яненко говорять самі за себе: «Імператори ілюзій», «Лабіринт відображень», «Фальшиві дзеркала». Дія двох останніх романів відбувається в ілюзорною реальності кіберпростору, і, до речі, багато хто вважає ці романи вторинними по відношенню до «кіберпанковской» повісті Пелевіна «Принц Держплану».

3. А телебачення краще снів!

На загальноцивілізаційний ситуацію двадцятого століття накладається специфіка епохи, пережитий Росією - епохи переходу, в якій життя дійсно починає нагадувати кошмарне сновидіння. Адже, взагалі, ніж сон відрізняється від яви? Тим, що дійсність послідовно розвивається з дня у день, події сьогоднішнього дня логічно продовжують події вчорашнього. У науковій літературі це властивість яви в її відмінність від сну називається «когерентністю». А коли вчора було одне, а сьогодні - зовсім інше, і зв'язки між ними немає - ось тоді кожного ранку та починаєш думати - це ти прокинувся або заснув?

Радянські люди, поза сумнівом, мислять своє існування в Радянському Союзі як істинну реальність, а все що відбулося після перебудови - як кошмарний сон, і в таємниці думають, що ще можливо пробудження. Поки що більшість населення Росії та інших країн СНД складають люди, більша частина життя яких припадало на радянських часів. Ось що написав Герман Гессе в епоху, яка була дуже схожа з епохою, пережитий Росією в кінці ХХ століття - Німеччина щойно пережила страшну війну, тільки що перестала бути кайзерівської, і впала внаслідок війни в страшну убогість: «Цим стражданням, справжнім пеклом людське життя стає тільки там, де перетинаються дві епохи, дві культури і дві релігії. Якби людині античності довелося жити в середньовіччя, він би, бідолаха, в ньому задихнулася, як задихнулася б дикун в нашої цивілізації. Але є епохи, коли ціле покоління опиняється між двома епохами, між двома укладами життя такою мірою, що втрачають всяку природність, всяку наступність у звичаях, всяку захищеність і непорочність! »

Коли одна реальність різко змінює іншу, то вчорашня дійсність починає здаватися далеким сном - "Життя моє, иль ти приснилася мені?" Філософи минулого писали праці під назвою "Діалектика абстрактного і конкретного", "Діалектика божественного і людського". Сучасному філософу треба б написати "Діалектика сну і яви", Пєлєвін займається цією діалектикою методами белетристики. В оповіданні Пелевіна "День бульдозериста" робочий спокійно працює на атомному заводі, раптом його б'є по голові відчепитися з гака водневої бомбою - і він згадує, що ніякий він не робітник, а впроваджені на заводі американський резидент. А якщо б не вдарило його - так би й спився спокійно, ніколи не побачивши Батьківщину.

А в оповіданні "Спи" прямо так і сказано: всі люди, все людство, поки зайняте своїми справами, - одночасно спить і бачить сни, і сни ці змішуються з реальністю в важко помітний коктейль. У цій розповіді ймовірно можна угледіти вплив Гурджієва - Успенського, багато риторичних сил витратили на пояснення того, що у звичайні люди постійно знаходяться у сні, а дарма прокинутися володіють лише вибрані, і лише в результаті важких вправ.

Якщо можливий вибір не між сном і дійсністю, а між двома снами, то наше сновидіння наближається до досконалості телебачення. Телебачення тим і демократичнішим і снів, і кінематографа, тому воно і є наступною сходинкою в розвитку віртуальних технологій, що в ньому можна перемикати канали. У політиці не так -- пульт один, а виборців он скільки. Якби кожен міг сам собі вибрати, що він хоче дивитися наступні п'ять років по телевізору - Путіна або Зюганова. Потім б порівняли, у кого країна загинула, а у кого процвела. Але реальність більше схоже не на телепрограму, а на сновидіння - реальність, як і сон неможливо перемкнути.

Телебачення нерозривно пов'язано з політикою і політизованість, і публічність нездоланно тягне за собою людей; незважаючи на низький престиж професії публічного політика, ця роль тягне навіть багатих підприємцями?? ательє, і одна з головних причин цього потяга - телебачення; боротьба за місце в публічній політиці є боротьба за місце на телеекрані.

Телебачення цікаве тим, що є легкою та широкодоступного засобом присниться кому-то. Людина перед телекамерою починає викидати Бог знає що, тому що він знає - завдяки телекамери він сам стає сном, а то і жахом, він знає, що примаритися кому-то. Робота депутата парламенту, робота по той бік телеекрану має якісь ступенями захищеності - якщо хочеш позбавитися від кошмару, треба не бачити сни, а самому комусь сниться.

Пам'ятаючи про вищеописаному спосіб боротьби з нічними жахами, ми прагнемо до телекамер - А вони прагнуть до нас. Телекамери наступають на навколишнє середовище. У будь-якій момент ми можемо перебувати під їхнім прицілом - може бути юморной телебачення знімає прихованою камерою, може бути спецслужби поглядають, може бути унівемаг стежить, щоб ти не спер товари, миє бути з супутника ... Людство починає вести себе відповідно: воно весь час думає про те, що може бути в цей момент його знімають. І скільком мільйонам сплячих ти приснишся сьогодні вночі? Людина вже не живе насправді, - він грає перед об'єктивом. Як і належить персонажам фільмів на білому полотні, ми стаємо плоскими. Ми вже не думаємо про те, які ми є, а те, як ми виглядаємо, якими покажемо, якими привид.

Слідом за телебаченням цивілізація породила Інтернет і весь блиск комп'ютерних віртуальних технологій. З ними вже не потрібні прототипи, реальність може бути побудована така, яка тобі потрібно, з самим широким вибором варіантів. Можна сказати, що телебачення є перехідною формою від кінематографа до Інтернету, і так зване "сприйняття реальної дійсності" -- виявляється лише однією зі сходинок у цій еволюції. З телебаченням чоловік і так живе досить годин свого життя, жінки скаржаться: чоловік приходить додому з роботи - і відразу до ящика, з ним, а не зі мною живе. А комп'ютер взагалі дозволяє людині жити в світі електронних снів, створити собі оболонку з мрій. У таку епоху Пєлєвін, який досліджує поєднання світів, закономірний, як бойовик про Ірак або Косово.

Однак чи можна назвати Пелевіна ультрасучасним письменником?

4. Тверезі бачення, розумовий марення

Так, Пєлєвін пише на дуже сучасну тему. Але пише так, як писали в старі добрі часи реалізму. В його оповіданнях все логічно, все закінчено, сюжетні лінії не залишаються обірваними. Відомий московський критик В'ячеслав Куріцин сказав про Пєлєвіна, що він так виписує картинку, ніби пише не роман, а режисерський сценарій. Після читання Пєлєвіна не залишається цих болісних питань, «що б це означало» і «що автор хотів сказати». Додамо до цього, що хоча «світів» в оповіданнях Пелевіна зображено і безліч, але письменник ніколи не плутає звичайну, «справжню» реальність »з реальностями вторинними і ілюзорними. Кордон між «тем» і «цим» світом завжди залишається - навіть якщо вона не охороняється, і перехід її можна здійснювати безперешкодно в обидві сторони. А це вже кричуща старомодність, навіть замшілість - так званий «Сучасний» письменник повинен на всіх кутах стверджувати, що різниці між сном і дійсністю не існує, що все є сон, що немає ніякої «справжньої» реальності, а є лише різні «віртуальні простору». Для того ж і з'явилися на світло всі технологічні дива індустрії мрій, щоб остаточно стерти відмінності, щоб задурити свідомість. Свідомість у персонажів, звичайно, морочиться, і встояти перед міццю галюцинацій вони не можуть, але бути збитим з пантелику і ніколи не мати цього пантелику - все-таки не одне і теж.

В романах Пелевіна так часто зустрічаються наркотики, що деякі вже уявляють його таким собі ідеологом психоделічної культури, і телеведучий Соловйов якось сказав, що хтось може щось зробити «накурившись наркотиків або, начитавшись Пелевіна »; однак, хоча кокаїн зустрічається у Пєлєвіна на кожній сторінці, немає автора більш тверезого, і відповідно далекого від щирої наркоманії. Наркотики звільняють підсвідомість від цензури розуму і породжують неконтрольований потік образів, вигадливий і сумбурний і підводить до сутінкового стану свідомості. Якщо наркотики можуть бути джерелами геніальних інтуїцій, то саме завдяки відсутності стримуючих механізмів. У Пєлєвіна ні про яку безконтрольності не може бути мови. Кожен образ у нього має літературне джерело, а будь-який зв'язок образів продуманна концептуальна.

В романі «Generation П» Пєлєвін викладає певну соціально-філософську концепцію, оцінюють сучасний західний світ і що відбувається вестернізацію Росії. При цьому він висловлює цю концепцію трьома способами, або, якщо завгодно, на трьох різними мовами: один раз - через події та сюжетні ходи самого роману, що мають в основі антураж сучасної Росії, другий раз - на мові абстрактних міркувань, за допомогою вставленою в роман теоретичної статті, нарешті, третій раз - мовою псевдо-давнього міфу, де ті ж положення, що в статті були висловлені через теоретичні категорії, викладаються як сюжети з життя язичницьких богів. Для того щоб причаститися до цього міфу, герой роману приймає наркотик. Однак коли наркотичні марення лише ще раз викладають соціально-філософську концепцію, стає очевидним, що боги і дракони цих мрій - лише розсудливо придумані алегорії, а в кращому випадку - чисто літературні образи. Коли наркотик використовується тільки для того, що б потрапити в світ алегорій, тобто щоб дати письменникові можливість викласти свою концепцію особливим символічним мовою, то цілком очевидно, що в цьому наркотику немає нічого наркотичного, це не наркотик, а літературний прийом. З допомогою наркотиків, божевілля та інших нібито психоделічних прийомів персонажі змінюють системи образно-символічні, але не досягають ніяких «змінених» станів свідомості, тому що ніколи ні автору ні персонажам не змінює ясність розуму, завжди, читаючи Пелевіна, ми відчуваємо поруч із собою чітко діючий, маніпулює смислами розум, який нанизує на логічні і продумані схеми притчі, алегорії і нібито галюцинаторні образи. Журналіст Антон Долін відзначає, що романи Пелевіна написані «з математичною точністю», а інший журналіст, Михайло Новіков, спостерігаючи поведінку письменника, приходить до парадоксального висновку: «незалежно від того, який ступінь нестримність він зображує, ця людина любить контролювати ситуацію навколо себе ». Так, так і Дон Хуан у Кастанеди вимагає від учнів тверезого контролю над сновидіннями

В духовних практиках ця «тверезість» Пелевіна змушує згадати «онейронавтіку» - Процвітаючу в рамках трансперсональної психології практику «усвідомлених сновидінь », розвиток у людей здатності прокидатися всередині сну, всупереч даними психології про те, що сновидіння принципово арефлексівни. Що ж Щодо літератури, то поєднання галюцинацій, снів і тверезого розуму надзвичайно ріднить Пєлєвіна з Гессе - взагалі, треба зауважити, що композиція останніх романів Пелевіна трохи нагадує твори Гессе, особливо «Степового вовка». І там і тут сюжет, а також що йде по його ходу виклад авторської концепції весь час переходить з одного дискурсу до іншого, читач разом з персонажем подорожує по віртуальних світів і навіть за різними мовним стилям. У романах - і Гессе, і Пєлєвіна - зустрічаються вставні трактати, як би випадкові, але насправді концептуально ангажовані монологи другорядних персонажів. Героям сняться сни, їх відвідують бачення, вони потрапляють в спеціально організовані якимись магами віртуальності. - У «Степовий вовк» життя героя пояснюється і тлумачиться йому в спеціально влаштованому якимсь магом - саксофоністом Пабло магічному театрі, а в «Чапаєва і порожнечі» став божеством барон Унгерн спеціально водить головного героя з «паралельних світах» для пояснення «ілюзорності всього». Найголовніше ж, що ріднить Пєлєвіна з Гессе - це те, що хоча в формально-композиційному відношенні сюжети їх романів будуються на бреде, наркотики і змінених станах свідомості, але, по суті, ніде немає ніяких змінених станів, ніякого марення, ніякої властивої сновидінь і наркотичних галюцинацій присмерку свідомості. Герой в цих віртуальних подорожі може іноді й губиться, автор - ніколи. Через сни, через бачення, через вставні трактати автори продовжують вести доказ своєї ідеї, вести розсудливо і продумано. Якщо герой засинає, - то уві сні він продовжує вести ті ж дискусії, яким віддавався і наяву, і дивні персонажі, що є їм у снах і видіннях несуть абсолютно вивірені і відносяться до справи повідомлення. І «Степовий вовк» і останні романи Пелевіна часто виглядають як викладу теоретичних концепцій, лише зовні, для різноманітності оркестровані психоделічних антуражем. Тут Пєлєвін і Гессе, безсумнівно, є наступниками літератури романтизму, де сновидіння теж виконують не психоаналітичну функцію, але бувають ощадливо сконструйованими з алегорій, символів і езотеричних натяків. Романтизм ж запозичив таке ставлення до сновидінь з народного фольклору: і в казках і в епосі сни, як би не були зовні темні і заплутані, в кінцевому підсумку завжди виявляються інформативними або передбачувану.

Інший момент спорідненості Гессе і Пєлєвіна (особливо це вірно для «Чапаєва і Порожнечі ") можна було б назвати концепцією учнівства. Герої цих письменників шукають свій шлях, своє Я, і десь поруч і над ними, існують мудрі і могутні маги-вчителі, які знають істину, знають сутність особистості головного героя, і у міру можливості, виходячи з цих знань намагаються головного героя направити. У «Паломництво в країну Сходу» роль цих вчителів виконує могутнє керівництво Ордена прочан, у яких є навіть особиста справа на головного героя; в «Степовий вовк» є маг-саксофоніст Пабло, який пише тракту про особу головного героя і намагається навчити його жити з допомогою «магічного театру»; в «Чапаєва і порожнечі» учня-Пустоту намагається наставляти «великий містик» Чапаєв, іноді закликає на допомогу свого колишнього командира, нині підвищеного до бога війни барона Унгерна; в «Generation П» таких старших товаришів явно немає, але, тим не менше, герою часто доводиться зіштовхувати з тими, хто знає таємну сторону всього, що відбувається і відповідно намагається наставляти його - чи це є в мріях древнешумерскій дракон або таємні керівники таємничого Міжбанківського комітету.

5. Віртуальність тоталітаризму

Але необхідно назвати ще один, третій вкорінена, в соціальному контексті джерело пелевінской теми. Крім пов'язаної з розвитком віртуальних технологій загальноцивілізаційний ситуації і крім специфіки перехідного періоду російської історії важлива ще тема специфічної віртуальності тоталітарного режиму, то є тією «друга» реальності, яку намагалася створювати тоталітарна пропаганда, що додавала зважаючи даного завдання велике значення реалізму стилю.

Популярність Пелевіну принесла, здається, його повість «Омон Ра», сюжетну основа якої полягала в тому, що в СРСР немає ніякої космічної програми, а все, що радянські люди бачать про Космос з телебачення, є лише її імітація. Це зовсім особлива тема, яку, враховуючи наскільки швидко розвивається сучасний світ, цілком можна назвати архаїчної тоталітарної віртуальністю. У Радянському Союзі не були поширені комп'ютери, наркотики також не були популярні, але була специфічна віртуальність - пропаганда та агітація. Розуміти цей подвійний термін треба в гранично широкому сенсі, всю державу і весь народ був величезним органом пропаганди, намагаючись зобразити щось для іноземців, і одночасно переконати у цьому самих себе. Фраза "тут ходять іноземні туристи "абсолютно перетворювала ділянку російського життя, вбиваючи в ній всяку природність і включає за її лаштунками спеціальні сценічні машини. Працювати - більш-менш добре - могла вся країна, але пріглядную зовнішність держава могла забезпечити лише на деяких ключових ділянках, на які вона концентрує неймовірні і слабо виправдовуються зусилля. Добре виглядати могли лише одне місто в союзній республіці, лише одна вулиця в райцентрі.

Народне свідомість в СРСР твердо засвоїли не цілком сформульовану істину - що вся могутня, і складова мало не сутність держави система секретності була покликана охороняти не розташування військ, не військову таємницю, а якісь вади, які соромно показувати. Найважливішою функцією радянської держави було поляризація життя за критерієм видовищності. На перший план (кінематографічний термін) висувалася показуха, спеціально оброблені, спотворені і "іллюзіонірованние" фрагменти життя, за лаштунки відсувалась соромно і НЕ дивиться сира реальність. Проблема видовищності на російському грунті завжди була пов'язана з проблемою сорому. Всі фрейдісткіе захисні механізми застосовуються до способам радянської пропаганди. Життя при соціалізмі повинна виглядати раєм, а, як написано у вже згаданому романі Ануфрієва і Пепперштейн: «Заходи в Раю, як правило, представляють собою щось середнє між парадом і експедицією. Адже тут Парадиз, де все існує піднесено, парадно, демонстративно, у вічно святі, постійно пріхорашіваясь перед Верховним Божеством, красуючись і показуючи себе з кращого боку. Притому, що гірша (і взагалі, яка небудь ще) сторона відсутня ».

Бердяевская думки про те, що російський народ не знає середній лінії культурі і кидається між святістю і свинством увійшла в знаменний резонанс із ленінським афоризмом про кіно як найважливішому мистецтві. Кінокамера стала засобом, які вибирають святість з свинства. Радянське кіно виявилося вже не ожила картиною, а ожила іконою.

Поняття "зразкових" закладів - зразкових військових частин, зразкових в'язниць, зразкових підприємств і так далі - спочатку мало методологічне значення, як прикладів для наслідування в даній галузі, але потім набула зовсім інший сенс - як демонстраційні зразки, як виставкові екземпляри, як-то, чий образ-зразок не соромно показувати.

Сказати, що російська культура природно видовище, також не вірно, як і сказати зворотне - що вона байдужа до видовищ. Швидше вона стурбована своєї видовищністю, для неї видовищність є проблемою. Економічні і військові структури Заходу завжди здавалися недосяжними для Росії саме тим, що вони не тільки виконували свої функції, але ще при цьому і вміли добре виглядати.

В Радянських, а тепер і в російських збройних силах існує дивне поняття "показушний" з'єднань. Деякі елітні дивізії ( "Кантемировская", "Таманська" та ін) створені не тільки для несення військової служби, а й для створення видовища - "для показухи". Вони потрібні для того, щоб їх "показували", до їх бойовим функцій відноситься добре виглядати. На них прилітають високі комісії, їх показують іноземним військовим делегаціям, туди пускають журналістів і водять екскурсії допризовної молоді. Там, як стверджують військові анекдоти, листя дерев фарбують зеленої фарбою, а колеса автомобілів - гуталіном. Але от дивина - ті інвестиції, які вкладаються у зовнішній вигляд - вони ж, якимось природним чином, перетворюють ці дивізії в самі боєздатні з'єднання російської армії. Не в тому річ, що слово "вид" - буквальний переклад грецького слова "ідея", і турбота про вид дивізії - це спроба привести його у відповідність самій ідеї військового з'єднання, до "вседівізіонності"?

6. Важелі і тяги

До піднятою в «Омон-Ра» темі тотальної імітує пропаганди Пєлєвін повертається в романі «Generation" П ", але з однією суттєвою поправкою, і ця поправка викликана до життя не тільки творчою еволюцією автора, але самим ходом історії, розпадом СРСР. Після краху тоталітаризму засоби імітації перестають бути слухняними знаряддями диктатури, але не зникають, набувають автономне існування. Головний герой роману, кліпмейкер Татарський не може не припустити, що керують державою «засоби електронної комунікації» все ж таки є знаряддям якоїсь таємної диктатури, але, врешті-решт, переконується, що немає диктатури більш могутньою, ніж диктатура самої віртуальності.

Виражена у НДтавном трактаті філософська ідея роману полягає в тому, що оскільки телебачення роблять люди, а свідомість людей формується телебаченням, то таким чином суть сучасної соціальності полягає у самодостатньому, закільцьованим існування телевізійного зображення. У сучасному світі немає людини, людина редукується до телевізійного зображення, якого - по суті, в кінцевому підсумку - теж немає, оскільки вона лише зображує, копіює реальність, а реальності немає. Початок цієї ідеї покладено в оповіданні «історії на баштах », в якому чеченські терористи на чолі з Басаєвим захоплюють московський Кремль. Розбещена телебаченням Москва перетворює цю бойову операцію в грандіозне телевізійне шоу, відомі естрадні зірки самі приходять в заручники, бо терористи забезпечують їм необхідну для дорогої реклами відеоряд. Загнаний в кут Басаєв з нечисленними що залишилися вірними прихильниками починають виглядати як шматок справжньої реальності, оточений з усіх боків віртуальними сутностями. Закінчення цієї тенденції ми бачимо в «Generation" II "», де «справжня», тобто існуюча не для видимості реальність зникає повністю - не залишається навіть останніх шматків, і де з віртуальної реальності зникають живі люди -- залишаються лише зображення. «Насправді» не існує ні Єльцина, ні Березовського, ні Басаєва.

Самое цікаве, що машини з виробництва віртуальності дійсно виконують реальні функції - артисти, які прийшли зображувати заручників є для рекламних кліпів, дійсно є заручниками, а віртуальний, створений комп'ютером Єльцин дійсно керує Росією, - в усякому разі, робить це не в меншій мірі, ніж робив би живий Єльцин, адже рішення все одно приймає «Міжбанківський комітет». Це тема міленіуму, тема переходу століть. Якщо кінець ХХ століття ознаменувався усвідомленням того, що можливості і варіативність віртуальної реальності безмежні, - але лише в межах самої віртуальної реальності, то наступний крок - передача віртуальних світів усе більше важливих соціальних та виробничих функцій. У більш просто влаштованих суспільствах існував чіткий поділ на видовища, які нічого не могли зробити реального, а тільки "робили вигляд", і виробництва, які працювали, не піклуючись про зовнішній ефект. Обслуговували дві ці різновиди систем два види техніки. Одні машини збирають урожай, інші - назвемо їх закулісними - забезпечують ілюзію збирання врожаю на сцені, пересувають по бутафорському полю бутафорський комбайн. У наш час все більш часті комплексні системи, що є одночасно і виробництвами і видовищами. Вони дають не тільки утилітарний, але й естетичний ефект, вони не тільки виробляють, а й так спотворюють процес виробництва, щоб він зовні відповідав своєму естетичного ідеалу. Потужність цих закулісних сценічних машин навіть перевершує силу звичайного виробництва. Адже генератори комплексних видовищ повинні виконувати звичайні виробничі завдання,