Лотман і марксизм

М. Л. Гаспаров

У Романа Якобсона в некролозі Б. Ейхенбаум мимохідь сказано: Ейхенбаум дратував офіціозних літературознавців ще й тим, що, коли його змусили писати на тему "Ленін про Льва Толстого", у нього і це вийшло краще, ніж у них.

Напевно, те саме можна сказати і про Лотманом. В історії російської літератури він займався авторами цілком благонадійними: Радищевим, декабристами, Пушкіним. І Радищев дійсно був у нього революціонером, а декабристи героями, а Пушкін універсальним генієм, і навіть Карамзін опинявся дуже прихильний французької революції. Тільки при цьому вони виходили набагато складніше і глибше, ніж у звичайних портретах, які бували підписані навіть хорошими вченими. Тим часом для офіціозного радянського літературознавства якщо Радищев був хороший, то Карамзін зобов'язаний був бути поганою. А у Лотмана так не було, це й дратувало.

Радянське літературознавство будувалося на марксизмі. У марксизмі співіснували метод і ідеологія. Методом марксизму був діалектичний та історичний матеріалізм. Матеріалізм - це була аксіома "буття визначає свідомість", у тому числі і носія культури - поета і читача. Історизм - це означало, що культура є наслідок соціально-економічних явищ свого часу. Діалектика - це означало, що розвиток культури, як і всього на світі, відбувається в результаті боротьби її внутрішніх протиріч. А ідеологія вчила інакше. Історія вже скінчилася, і починається вічність ідеального безкласового суспільства, до якого все минуле було лише підступом. Всі внутрішні протиріччя вже відіграли свою роль, і залишилися тільки зовнішні, між явищами хорошими і поганими; потрібно ділити культурні явища на хороші і погані і старатися, щоб хороші були всебічно хорошими і навпаки. Абсолютна істина досягнута, і володіє нею свідомість тепер сама творить нове буття. Ідеологія переміг марксизму рішуче не співпадала з методом бореться марксизму, але це ретельно ховалося. Лотман ставився до марксистського методу серйозно, а до ідеології - так, як вона того заслуговувала. А відомо, для догми небезпечніше за все той, хто ставиться до неї серйозно. Офіціоз це і відчували.

Поки Лотман писав про історію літератури, це помічалося менше. Можна було взяти те, що Радищев все-таки виявляється добрим, і закрити очі на ті способи, якими це доводиться. Коли Лотман став писати про теорії, офіціозна неприязнь стала відкритою. Переломом стали три книги про одне й те ж, адресованих до все більш широкому колу читачів: "Лекції з структуральної поетиці "(1964)," Структура художнього тексту "(1970) та" Аналіз поетичного тексту "(1972). Розмова про підборі фонем, перекличках ритмів, антитеза дієслівних часів, найдрібніших смислових відтінках слів, що перетинаються семантичних полях - все це займало тут так багато місця, що виглядало вже занадто зухвало, особливо в застосуванні до класичних віршів Пушкіна, Тютчева, Некрасова, в яких здавна належало тільки роздумувати над високими думками і почуттями. У той же час законних приводів причепитися до методології Лотмана як би і не було. Це і дратувало критиків найбільше.

В насправді. Коли Лотман починав аналіз вірша з розпису його лексики, ритміки і Фонік, він цим самим строго тримався правила матеріалізму: буття визначає свідомість. На початку існують слова письменника, написані на папері; а з сприйняття їх (свідомого, коли мова йде про їх словниковому сенсі, підсвідомого, коли про стилістичних відтінках або звукових асоціаціях) складається наше розуміння вірша. Ніяке саме високий вміст волелюбного або любовного вірша Пушкіна не може бути осягнуте в обхід його словесного вираження. (Тому методологічно невірно починати аналіз з ідейного змісту, а потім спускатися до "майстерності".) Думка поета підлягає реконструкції, а шлях від думки до тексту - формалізації. Справа була навіть не в тому, що це розхолоджувало "живе безпосереднє сприйняття" віршів. Справа була в тому, що це вимагало доводити те, що здавалося очевидним. Метод марксизму і справді вимагав від дослідника доказів (альбомний девіз Маркса був "в усьому сумніватися"). Але ідеологія вважала за краще працювати з очевидним: інакше вона постала б перед необхідністю доводити своє право на існування.

формалізацією шляху поета від думки до тексту Лотман займався в статті "Вірші раннього Пастернака і деякі питання структурного вивчення тексту " (Праці по знаковим системам. IV. 1969). З аналізу слід було: принципи відбору придатного і непридатного для віршів (на всіх рівнях, від ідей до мови і метрики) можуть бути різні, причому ніколи не збігаються повністю з критеріями повсякденної свідомості і природної мови. Це означало, що поетичні системи Пушкіна і Пастернака однаково засновані на протиставленні логіки "поета" і логіки "натовпу" і мають рівне право на існування, залежачи лише від історично мінливого смаку. Для ідеології, яка вважала свій смак абсолютним, таке зрівняння було неприємно. Формалізацією шляху читача від тексту до думки поета Лотман займається у всіх своїх роботах з аналізу тексту, а для демонстрації в як виграшного прикладу вибирає пушкінську рядок з "Хроніки" - "Повстаньте, занепалі раби!". Семантично слово "повставайте" означає "збунтуються", стилістично воно значить просто "встаньте" (зі знаком високого складу); нашому слуху ближче перше значення, але в логіку вірші несуперечливо вписується лише друга. Це означало, що для розуміння віршів недостатньо покладатися на своє відчуття мови - потрібно вивчати мову поета як чужу мову, в якому зв'язок слів за стилем (або навіть по звуку) може означати більше, ніж зв'язок по словниковому глузду. Для ідеології, яка вважала, що у світової культури є лише одна мова та вона, ідеологія, - його господиня, це теж було неприємно.

Між тим Лотман і тут строго тримався установок марксизму - установок на діалектику. ( "Методологічною основою структуралізму є діалектика. Одним з основних принципів структуралізму є відмова від аналізу за принципом механічного переліку ознак. "Дослідник не перераховує "ознаки", а будує модель зв'язків ", - писав він у статті "Літературознавство повинно бути наукою" в "Питаннях літератури "(1967. № 9. С. 93)). Діалектичне положення про загальний взаємозв'язку явищ означало, що у вірші і алітерації, і ритми, і метафорика, і образи, і ідеї співіснують, тісно переплітаючись один з одним, відчутні тільки контрастами на тлі один одного, фоніческіе та стилістичні контрасти зчіплюються зі смисловими, і в результаті опозиція (наприклад) вибухових і не-вибухових приголосних виявляється переплетена з опозицією "я" і "ти" або "свобода" і "рабство". При тому, що важливо, цей взаємозв'язок ніколи не буває повною і однозначною: вивести ямбічних розмір чи метафоричний стиль вірша прямо з його ідейного змісту неможливо, він зберігає семантичні асоціації всіх своїх колишніх вживань, і одні з них збігаються з семантикою нового контексту, а інші їй суперечать. Це і є структура тексту, причому структура діалектична -- така, в якій все складається в напружені протилежності.

Головна ж діалектична протилежність, що робить текст вірша живим, - у те, що цей текст являє собою поле напруги між нормою і її порушеннями. При читанні вірша (а тим більше - багатьох віршів однієї поетичної культури) у читача складається система очікувань: якщо вірш розпочато пушкінським ямбом, то наголосу в ньому будуть очікуватися на кожному другому складі, а лексика буде піднесена і (для нас) злегка архаїчна, а образи в основному з романтичного набору і т. д.

Ці очікування на кожному кроці то підтверджуються, то не підтверджуються: у ямбе наголосу раз у раз пропускаються, про смерть Ленського після романтичного "Згас вогонь на вівтарі!" говориться: "... як в будинку спорожніло ... вікна крейдою Забели ... "і т. п. Саме підтвердження або непідтвердження цих читацьких очікувань реальним текстом відчувається як естетичне переживання. Якщо підтвердження стовідсотково ( "ніякої нової інформації"), то вірші відчуваються як погана, нудна поезія; якщо стовідсотково непідтвердження ( "нова інформація не спирається на наявну"), то вірші відчуваються як взагалі не поезія. Критерієм оцінки віршів стає мера інформації. Маркс вважав, "що наука тільки тоді досягає досконалості, коли їй вдається користуватися математикою ", - це малопопулярні свідоцтво Лафарга Лотман нагадує в тій же статті "Літературознавство повинно бути наукою ".

Як матеріалізм і як діалектика, точно так само вихідним принципом для Лотмана був і історизм - і точно так само цей історизм методу стикався з антиісторизмом ідеології. Ідеологічна схема егоцентрична, вона нав'язує всім епох одну й ту ж систему цінностей - нашу. Що не вкладається в систему, оголошується прикрими суперечностями, наслідком історичної незрілості. Для марксистського методу протиріччя були двигуном історії, для марксистської ідеології вони, навпаки, перешкоди історії.

Саме від цього статичного егоцентризму відмовляється Лотман в ім'я історизму. Для кожної культури він реконструює її власну систему цінностей, і те, що з боку здавалося мозаїчне еклектикою, зсередини виявляється струнко і несуперечливо, - навіть такі кричущі випадки, як колись Радищев на початку твору заперечує безсмертя душі, а в кінці стверджує. Звичайно, ця несуперечність - Тимчасова: з плином часу незамечаемие суперечності починають відчуватися, а відчуваються - втрачати значимість, відбувається злам системи і, наприклад, на зміну дворянській культурі приходить різночинське.

Наявність потенційних протиріч всередині культурної системи виявляється двигуном її розвитку - зовсім так, як цього вимагала марксистська діалектика. А демонстративно несуперечлива ідеологія, яку завжди намагалася складати собі та іншим кожна культура, виявляється фікцією, містифікацією реального життєвої поведінки. Для наскрізь ідеологізованої радянської офіційної культури цей погляд на ідеології минулих культур був дуже неприємний.

Рухома то пом'якшення, то загостреннями внутрішніх протиріч, історія рухається поштовхами: то плавний розвиток, то вибух, то еволюція, то революція. Це теж загальне місце марксизму, і воно теж сприйнято Лотманом. Але він пам'ятає і ще одне становище з абетки марксизму - таке елементарне, що над ним рідко замислювалися: "істина завжди конкретна". Це означає: будучи істориком, він думає не так про те, якими ці епохи здаються нам, скільки про те, як вони бачать самі себе. Або, кажучи його висловлюваннями, він представляє їх не в прозивним, а у власних іменах. Дивитися на культурну систему епохи зсередини - це значить стати на її точку зору, забути про те, що буде після. Є анекдотична фраза, приписується Л. Сабанєєва: "Берліоз був переконаний попередником Вагнера ", - так ось, історизм вимагає розуміти, що кожне покоління думає не про те, кому б передувати, і намагається не про те, щоб нам сподобатися і вгадати наші відповіді на всі питання: ні, воно вирішує власні завдання. Воно не знає заздалегідь майбутнього шляху історії - Перед ним багато рівноможливими шляхів.

науковість, історизм велять нам бачити історичну реальність не цілеспрямованої, а обумовленої. Чи не цілеспрямованої - тобто не рветься стати нашим п'єдесталом і більше нічим: Лотман наполягав, що історія закономірна, але не фатальна, що в ній завжди є невикористані можливості, що нездійснене за нами набагато більше, ніж справдженого. Саме втрачені можливості культури і залучали Лотмана в непомітних письменників і непомічених творах - з тих самих пір, коли він писав про Андрія Тургенєва, Мамонова і Кайсарова, і до останніх років, коли він читав лекції про нездійснених задуми Пушкіна. Але, звичайно, не тільки це: повага до малих імен завжди було шляхетною традицією філології - на противагу критиці, науки - на противагу ідеології, дослідження - на противагу оценочнічеству. Особливо коли це були передчасної кончини і нездійснені надії. А в офіціозному літературознавстві, експропріювати класику, як ми знаємо, все більше відчувалася тенденція підміняти історію процесу медальйонів галереєю літературних генералів.

Представити собі цю ситуацію вибору шляху без ретроспективно підказаного відповіді, вибору шляху з відмовою від одних можливостей заради інших - це завдання вже не стільки наукова, скільки художня: як у Тинянова, який починає "Смерть Вазір-Мухтара "словами:" Ще нічого не було вирішено ". Вибір робить не безлика епоха, вибір робить кожна окрема людина: саме в нього у свідомості оскільки суперечливих ідей складаються в структуру, і структура ця насамперед етична, з ключовими поняттями: сором і честь. Про своє улюбленому часу, про 1800 - 1810-х рр.., Лотман говорить: "Основне культурне творчість цієї епохи проявилося у створенні людського типу ", воно не дало верхових створінь розуму, але дало різкий підйом "середнього рівня духовного життя ". Це увагу до середнього рівня і до тих незнаменітим людям, які його піднімали, - теж демократична традиція філології. Я наважився б сказати, що так розумів своє місце в нашій сучасності сам Лотман. Він не кидав викликів і не писав маніфестів - він піднімав середній рівень духовного життя. І тепер ми цим піднесенням користуємося.

Таким чином, Лотман переміщує передній край науки туди, де зазвичай розпоряджався мистецтво: у світ людських характерів і доль, у світ власних імен. Він милується непередбачуваністю історичної конкретності.

У нього був учень, Рафік Папая, стіховед; потім він був заарештований за вірменський націоналізм, сидів, а потім, в перебудову, був висунутий у депутати, і суперником його по виборчому округу виявився той колишній начальник в'язниці, у якого він сидів. Коли я розповів про це Лотманом, він плеснув у долоні і вигукнув: "От за що я люблю історію!" Це інтерес естетичний чи не більше, ніж розумовий.

Але Лотман не підмінює науки мистецтвом: наука залишається наукою. Коли згадуєш людські портрети, що з'являються в історико-культурних роботах Лотмана, - від декабриста Завалішина до Наталії Долгорукової, - то спершу самі собою напрошуються два порівняння: так само артистичні були Ключевський і Гершензон. А потім вони уточнюються: швидше Ключевський, ніж Гершензон. Тому що є слово, яке в портретах Лотмана неможливо: слово "душа".

Людська особа для Лотмана не субстанція, а відношення, точка перетину соціальних кодів. Марксист сказав би: "точка перетину соціальних відносин", - Різниця знов-таки тільки у мові. Саме завдяки цьому виявляється, що Пушкін був одночасно і просвітителем-раціоналістом, і аристократом, і романтиком, і тверезим глядачем свого століття, знав ціну умовностей і дав убити себе на дуелі. Кожну з цих скористалися ліній можна простежити окремо, і тоді вийде та "історія культури без імен" або та "типологія культури без імен ", якою пораділи б Вельфлін і Варрон. Лотман відмінно вмів робити такий аналіз безособових механізмів культури, але йому це було не дуже цікаво - не тому, що це схема, а тому, що це дуже груба схема.

Звичайно, для Лотмана аналіз бінарних опозицій у вірші і картина епохи навколо поета доповнювали один одного як наука і мистецтво

Але така доповнення теж може здійснюватися по-різному. Веселовський всю життя працював над історією безособової словесності, а в старості написав чудовий психологічний портрет Жуковського - без жодного зв'язку з тим самим, просто для відводу душі. Тинянов став писати роман про Пушкіна, коли побачив, що той образ Пушкіна, який склався в його свідомості, не може бути обгрунтований науково-доказово, а тільки художньо-переконливо: образ - головне, аргумент - допоміжне. У Лотмана (як і у Ключевського) - навпаки, кожен його портрет є ілюстрація у власному розумінні слова, матеріал для вправи з історико-культурному аналізу, людина у нього, як фонема, складається з диференціальних ознак, в ньому можна виділити всі пересічні культурні коди, і від цього не справает тільки для того, щоб вдумливий читач сам прикинув їх у розумі. Тут концепція - головне, а образ -- допоміжне.

Кожна епоха переглядає класиків з власної точки зору, стосовно до своїм запитам і потребам; кожен читач створює собі "мого Пушкіна ", за власним образом і подобою, це його індивідуальне творчість на тлі загального творчості людства - письменницького і читацького. Лотманом було цікавіше протилежне: відтворити істинного, унікального Пушкіна і поглянути на світ його очима.

Коли читаєш історико-культурні портрети Лотмана, то немає відчуття, ніби це ти оцінюєш історію, - скоріше, є відчуття, ніби це історія оцінює тебе, і оцінює суворо. Вміння встати на чужу, історично далеку точку зору -- це і є гуманістичне збагачення культури, в цьому моральний сенс гуманітарних наук. Поглянути не на історію з сучасності, а на сучасність з історії - це значить вважати себе і своє оточення не кінцевою метою історії, а лише одним з безлічі її потенційних варіантів.

Думка про несправджених можливості історії була для Лотмана не тільки грою діалектичного розуму. Це був ще й досвід двох поколінь нашого століття: тих, хто в 1930-і роки розлучався з невикористаними можливостями 1920-х років і в післявоєнні роки з несправдженими надіями воєнних років. Молодих колег, схильних в російській культурі минулого помічати натяки на неприємності сьогодення, Лотман не заохочував. Але свою останню книгу "Культура і вибух "він скінчив саме міркуваннями про перебудовному сьогоденні - про можливості переходу від бінарного ладу російської культури до тернарному - європейської: "Пропустити цю можливість було б історичної катастрофою".

Здавалося б, ми далеко відвернулися від питання "Лотман і марксизм". На самом справі немає. Говорити про "справжнє" Пушкіна на противагу "моєму" Пушкіну - це значить вірити в істину - не абсолютну, але об'єктивну істину, заради якої існує наука. "Єдине, чим наука, за своєю природою, може служити людині, - це задовольняти його потреби в істині ", - писав Лотман все в тій же статті про літературознавстві як науці. Це не банальність: у XX столітті, який почався творчим самовозвеліченіем декадансу і кінчається творчої грайливістю деструктивізму, віра в істину і науку - не аксіома, а життєва позиція. Цю віру, вироблену людством, радянська культура прийняла з рук марксизму. Марксизм виник на переломі від утопізму романтиків до позитивізму постромантіков, метод його був науковим, ідеологія - утопічною. Відмовлятися від наукового методу ради ідеологічної догми або ради деструктівістского свавілля - Різниця невелика. Лотман був вірний наукового методу. Він не оголошував себе ні марксистом, ні антімарксістом - він був вченим.

Багато історико-культурні антитези, що здавалися сучасникам разюче непримиренними, виявляються для нащадків уявними. Романтизм щосили протиставляв себе класицизму, а реалізм - романтизму. Але розумні люди бачили і розуміли: і класицизм мав на своїх полицях і поличках досить гнізд, щоб розкласти в них всі романтичні новації, і реалізм являв собою не що інше, як неймовірно розрослася гілка від стовбура романтизму: теж екзотика, тільки не історична або географічна, а соціальна та психологічна. Відбувалося просте звуження (і поглиблення, звичайно) поля експериментів - те саме відсікання невикористаних можливостей, яке так цікавило Лотмана. Точно так само і марксистський метод в соціальних науках був досить широкий, щоб вмістити ті підходи, які склалися потім в структуралізм. Лотман пам'ятав про це і не вважав за потрібне, кажучи по-пушкінські, кусати грудей годувальниці від того, що зубки прорізалися.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://vivovoco.nns.ru/