Проблеми порівняльного вивчення середньовічної літератури (Захід/Схід)

Е.М. Мелетинский

В останні десятиліття середньовічна література в її специфіці все більше привертає радянських дослідників. У цьому плані перш за все треба відзначити значення праць Д. С. Лихачова, незмінно підкреслює у своїх роботах естетичне значення середньовічної літератури (зокрема, російської, де це естетичне значення не завжди лежить на поверхні), важливість для неї категорії стилю при обумовленості стилю етикетної і внутрішньолітературної функціональністю при її особливих "додаткових" відносинах з фольклором.

У рамках цієї статті хотілося б особливо відзначити значення вивчення середньовічної літератури для загального (історична поетика) і порівняльного літературознавства. Важко зрозуміти зосередженість більшості сучасних компаративістів на літературі Нового часу. Це, ймовірно, частково пояснюється недостатньою увагою до зіставлень чисто типологічним, що стоять на грані загального та порівняльного літературознавства. В. М. Жирмунський у вельми змістовному доповіді на VI Міжнародному конгресі асоціації з порівняльного літературознавства в Бордо в 1970 році (і в більш ранніх роботах теж) справедливо вказує на цілий ряд типологічних сходжень в середньовічних літературах різних регіонів, що робить їх гідними самого ретельного вивчення в порівняльному плані. Я б хотів до цього додати, що середньовічна література є не тільки гідним, але і привілейованим об'єктом типологічної компаративістики, бо літератури різних регіонів в цей період відносно незалежні один від одного, розвиваються рівномірно і тому порівнянні між собою без особливих обмежень і застережень. Всередині культурно-історичних регіонів вони, навпаки, дуже тісно пов'язані між собою і в силу цього досягають відомої однорідності. Ця однорідність забезпечується гегемонією, наприклад, франко-провансальської літератури в західноєвропейському регіоні, арабської - на Близькому Сході, китайської - на Далекому Сході. Що ж стосується гіпотез про вплив арабської лірики на провансальський і особливо перського романічна епосу на французький куртуазний роман, то ці гіпотези обгрунтовані досить слабо, що й було зазначено В. М. Жирмунський в його доповіді. Звичайно, контакти між арабською і романської лірикою в Іспанії безумовно мали місце, але ніяк не зводилися до прямого запозичення. Що стосується французької та перської романічна епосу, то тут і контакти малоймовірні.

В умовах абсолютно самостійного і майже зовсім незалежного розвитку літератур різних регіонів у середні віки типологічне сходження просто впадає в очі. Проте в епоху Відродження типологічну подібність безсумнівно зменшується за рахунок своєрідного та інтенсивного розвитку гуманістичної культури в європейських країнах (нехай навіть на ще досить середньовічному тлі, тобто при наявності досить середньовічної "периферії"). Коли "революційний" культурний процес епохи Відродження кілька затихає, типологічні аналогії знову стають більш виразними (СР літературу XVII і почасти XVIII століть у Європі і на Далекому Сході), так як загальна лінія соціально-економічного розвитку єдина. У XVIII і особливо в XIX столітті розбіжності знову збільшуються, а сходження починають приймати характер запозичення, впливу на основі прямих контактів. З кінця XVIII століття починається формування "світової літератури": на межі XVIII-XIX століть європейські романтики в якійсь мірі знайомляться з літературою Сходу і почасти нею надихаються, а на рубежі XIX-XX століть східні літератури освоюють прискореним темпом досягнення європейського просвітництва та романтизму, а потім реалізму і модернізму. Європейський модернізм, у свою чергу, враховує результати східної думки та східної поезії.

Наведена схема повинна підкреслити привілеї медієвістики в області типологічної компаративістики і хибність популярних пошуків типологічних сходжень в рамках Ренесансу. Дуже важливе питання: на якому рівні мають місце ці типологічні сходження? Немає сумніву в відомої аналогії, почасти й тотожність, соціально-історичних процесів у Європі та Азії, хоча б ці процеси і йшли в Азії уповільненим темпом. Ці соціально-історичні та загальнокультурні процеси, наприклад що починається розклад феодальної системи та зростання міської культури, створюють деякі загальні передумови для літературного розвитку, але не визначають останнє досить чітким чином. Може бути, вирішальним є рівень ідеологічно-мистецьких течій, таких, як Ренесанс (згодом Просвещение)?

Ми знаємо, як наполегливо шукали Східний Ренесанс такі видатні вчені, як Ш. І. Нуцубідзе, Чалоян, Н. І. Конрад і деякі інші. Вони при цьому виходили, по-перше, занадто буквально з благородної ідеї єдності і принциповою рівноцінності культурних і національних ареалів і відповідних літератур, а по-друге, через кілька оціночного сприйняття Ренесансу як чогось більш "гідного", ніж середньовічна література. Насправді середньовічна література породила високі і оригінальні "цінності", які згодом частково були перевищені, а частково втрачено. Концепція Східного Ренесансу, з одного боку, "змащувала" своєрідність європейського культурного розвитку (з його зверненням до європейської античності та її гуманістичним переосмисленням), а з іншого - смугувало явний паралелізм між цілим рядом явищ в літературах Заходу і Сходу: наприклад, китайська лірика танськой епохи як нібито "ренесансна" вилучалася зі сфери зіставлень з лірикою середніх віків інших народів, так само було з Нізамі і Руставелі, чиє стадіальної схожість з Кретьєном де Труа або Вольфрамом фон Ешенбах буквально впадає в очі. Теорія Східного Ренесансу послабила деякі можливості порівняльного вивчення середньовічних літератур і привела до "європоцентризму" навиворіт.

стадіальні типологічні сходження в середньовічній літературі виявляються головним чином на жанровому рівні, при цьому маються на увазі макрожанри (великі жанри і жанрові комплекси), а не МІКРОЖАНРИ, тісно пов'язані з топіки, мовою, музичними мелодіями і метричними схемами. Зіставлення різних середньовічних літератур на жанровому рівні в більшій мірі, ніж на інших рівнях, виявляє типологічні сходження і підтверджує універсальний характер основних жанрових форм. Ця універсальність виступає на тлі значної строкатості (гетерогенності) генетичних витоків і процесів і на тлі культурно-історичної своєрідності ареалів, які частково відображають специфіку християнської, мусульманської і буддійської культур.

Винятковий інтерес представляє типологічне зіставлення лірики Франції, Піренеїв, Німеччини, Близького, Середнього та Далекого Сходу. Буквально всюди знаходимо переплетення народної струменя, прямо висхідній до ритуально-календарним коріння і піднесеної любовної і військової або цивільної поезії. Паралелізм узрітской арабської лірики і любовних канцон трубадурів корелює з паралелізмом куртуазній і суфійської любовних концепцій і з яскравими аналогіями між легендарними біографіями провансальський трубадурів і арабських поетів високої любові (пор. також аналогічні перекази в Японії). Я вже не кажу про окремі мотиви, наприклад відображених у провансальський Альба та ліричної поезії у великої кількості народів (про це є спеціальна книга А. Хат "Еос"). Провансальський сірвентес тематично нагадують вірші про війні, політичні і моральні роздуми в китайській ліриці танськой епохи, проте подібна тематика тільки загострює враження від величезних відмінностей: китайська лірика набагато більше зосереджується на розлуках, втрати, народних стражданнях.

Психологічний паралелізм надзвичайно характерний для всієї середньовічної поезії, але пройнята меланхолією пейзажна лірика специфічна для Далекого Сходу. Оспівування вина і дружби знаходимо на Близькому і Далекому Сході, та й у Європі (але не у трубадурів, а в неолатінской ліриці вагантів), але всюди зовсім по-різному.

На жаль, поки доводиться відмовитися від серйозних і систематичних порівняльних штудій в області ліричної поезії через філологічних труднощів, через занадто тісною зв'язку між ліричною поезією і мовами, настільки різними і важкими; тут необхідні справді колективні зусилля. Більш доступні для порівняльного дослідження розповідні жанри. Почну з малих жанрів.

Я не зупиняюся на порівнянні західній (християнської) та східної (буддійської) агіографію, а тут є багато цікавого. Наприклад, у християнських легендах переважають чудеса і особливо мучеництво за віру, а в буддійських -- самопожертви святих з співчуття до різних живих істот і т. д. Буддійські легенди зіграли відносно велику роль у розвитку розповідного мистецтва, частково і європейського. Що стосується казки, то при всьому подібність казкових мотивів і обліку часткового впливу, що йшов з Сходу на Захід, слід відзначити різке відділення жанрової різновиди чарівної казки від анекдотичної або новелістичної, від тваринної (байки), а також від ілюструють проповіді exempla на Заході і сильного змішання цих різновидів на Сході, частково завдяки більшому упору на дидактику і буддійському поданням про участь тварин у циклах переселення душ.

Класична чарівна казка, описана В. Я. Пропп як лінійна послідовність 31 функції, що не має на Сході суворо адекватної відповідності. Фундаментальна схема класичної чарівної казки передбачає насамперед два основних ланки (попереднє випробування для придбання чарівного засобу або помічника і основне випробування для досягнення казкової мети, здебільшого - Одруження з царівною і підвищення таким способом соціального статусу), іноді три (третій - випробування на ідентифікацію). При цьому чарівний помічник фактично діє в основному випробуванні за героя. На Сході також часто фігурують чудові помічники і предмети, але зазначена композиційна схема не стала обов'язковою.

Пользуюсь нагодою відзначити якийсь парадокс: чарівна казка, за всієї своєї чарівної, не так вже претендує на повідомлення про щось дивовижне, оскільки вона в значній мірі сходить до обов "перехідним обрядів" (насамперед ініціації, потім весіллі), моделюючим життєвий шлях, становлення, майже "обов'язкову" долю героя. У той же час новелістичної казка, що на Заході взагалі позбавлена "чарівних" мотивів, претендує на зображення дивного і виняткового випадку (згадаймо визначення Гете новели: "одне нечуване пригода"). Тому включення чарівного елемента в китайську, індійську або арабську середньовічну "новелу" є цілком природним. Слід врахувати, що ранні форми новели в Європі розвинулися перш за все з анекдоту (і частково у результаті "битовізаціі" чарівної казки), анекдотичний елемент врівноважує агіографічні навіть у церковних "прикладах" (exempla). У Індії разом з анекдотом і легендою ще більшого значення у генезі розповіді новелістичної типу (зазвичай "обрамленого", в Європі "обрамлення" стало обов'язковим пізніше) мала байка, що виходить в кінцевому рахунку до казок про тварин, але встигла пронизати дидактичним пафосом. У Китаї ж у генезі новели вирішальну роль грала міфологічна билічка про контакт героя з небожителями, духами мертвих, дуже часто з дрібними демонічними істотами - перевертнями (особливо з лисицями), з чарівниками і провісниками. Тому чарівний елемент зберігається в китайській новелі на протягом усього її розвитку. Але цей чарівний елемент не моделює ритуально зазначені щаблі становлення особистості та долі героя, як в європейській чарівній казці, а навпаки, висловлює щось виняткове і дивовижне. Характерні означення, які позначалася в Китаї середньовічна новела -- "Чжігуай", тобто "розповіді про чудеса", і "і-вень", тобто "почуте про дивовижний".

Міфологічна билічка поставила в Китаї саму композиційну схему: зустріч при незвичайних, таємничих обставинах з духом померлого, з небесною феєю або лисицею-перевертнем, провісником і наслідки цієї зустрічі - чудовий дар, одруження з чудовою дружині (СР казковий сюжет № 400 за вказівником Аарне-Томпсона), чудеса чарівників. Якщо порівнювати цю "чарівну" китайську новелу з класичною чарівною казкою, то вона найближче до ланки "попереднє випробування" чарівної казки (зустріч героя з майбутнім чудесним помічником, в тому числі - з "чудовою дружиною"), але в китайської казці власне немає ніякого випробування, а тільки дивовижне подія, яка може містити й якийсь моральний урок для героя.

У процесі розвитку китайської новели виникає більш глибока постановка питання про моральної відповідальності, відплату, долі, характері. Поступово стирається межа між небесними феями і лисицями-перевертнями (останні отримують амбівалентне освітлення), а потім їх заміщає гетера (що займає в суспільстві маргінальне положення, образ її також амбівалентен) чи інша красуня, розробляються мотиви любові і пристрасті аж до зображення фатальною індивідуальної пристрасті, як у європейському лицарському романі. Китайський середньовічна література не знала лицарського роману, і Танська любовна новела частково виконувала його функцію. Віддалено можна порівняти Танську новелу з ле Марії Французької і її послідовників. Власне побутова китайська більше демократична новела XIII-XVI ст., так звана хуабень, з її шахрайський і почасти еротичними мотивами, вже нагадує західноєвропейські фабліо і Шванк. Тільки дуже характерні для неї детективні сюжети не знаходять відповідності в середньовічній європейській новелістиці.

В Індії, як вже зазначено, спочатку переважають анімалістичні байок сюжети (особливо в "Панчатантре"), до яких додаються різноманітні епізоди шахрайський витівок і контрплутовскіх дій, деякі еротичні моменти. Поступово число анімалістичні алегорій зменшується, шахрайський і еротичні мотиви, що завершуються повчальними фіналом, розгортаються (особливо в таких збірках, як "Шукасаптаті" або "Веталапанчавіншаті") на справді побутовому тлі, з'являються і розповіді авантюрного плану про всякого роду мінливості, що закінчуються щасливо (особливо в "Океані сказань"). В індійській оповідної літературі такого роду є багато власне новелістичної мотивів (багато так званих бродячих, в тому числі що потрапили в Європу), але ситуативність, фаталізм, дидактизм, абстрактний комізм перешкоджають виникненню справді новелістичної "самодіяльного" героя, що володіє виразною індивідуальністю.

Більш високу ступінь "новеллізаціі" представляє не тільки китайська, але навіть арабська казка з "1001 ночі". У більш архаїчному шарі дуже сильно індо-перське вплив і чимало ще чарівних мотивів, пов'язаних головним чином з заколдованіем і расколдованіем. Проте в цілому в арабських казках чарівний, а також анекдотичний елемент ослаблений і підпорядкований власне новелістичної специфіці. Вже в так званому єгипетському шарі "чарівні" істоти підпорядковані талісману. Комічні мотиви, популярні розповіді про дотепних відповідях і т. п. не просто описують вихід героя з важкої ситуації, але виявляють постійні особисті властивості героїв. Детективні і шахрайський історії забарвлені місцевим культурним колоритом, але в чому аналогічні сюжетів китайських хуабеней. Арабські любовні новели поряд з примітивними казковими історіями про пошуки "судженої" знають і розповіді про непереборних або важко подолати перешкоди на шляху закоханих (сам герой у цих новелах зазвичай безтурботний і безпорадний і хтось йому допомагає), а також історії любовного безумства, трагічне кохання. Поза "1001 ночі "є окремі перекази про які страждають від любові поетів, на зразок Кейса-Меджнуна. Ось ці-то легенди про поетів нагадують біографії провансальський трубадурів, так само як "узрітская" концепція високої любові нагадує куртуазний. У любовних новелах "1001 ночі" ситуації і окремі вчинки героев також є одночасно демонстрацією благородних властивостей героїв, в чому проявляється відома зрілість жанру новели. Деякі арабські любовні новели, так само як Танські новели в Китаї, висловлюють поетичне умонастрій, що у Європі характерно для ле і навіть куртуазного роману, тоді як арабські романічна розповіді (див. про них нижче) набагато примітивніше європейських куртуазного роману або романічна персидського епосу. Арабські шахрайський "Макам" (не входять в "1001 ніч" і літературно-стилістично набагато більш витончені) піднімають шахрайський тему на вищий щабель, ніж у Китаї, і де в чому передбачають пізніше виник європейський шахрайський роман.

Європейська "предновелла", крім лицарських ле, представлена більш демократичним жанром фабліо і Шванк (почасти й ренардіческого епосу), що віддалено порівнянних, як сказано вище, з китайськими хуабенямі і в меншій мірі з окремими сюжетами з "1001 ночі". Число мотивів східного походження або, у всякому разі, загальних "бродячих мотивів" тут дуже велика, але це не знижує своєрідності ранніх форм європейської новели. Як розповідний жанр фабліо і Шванк, так само як їх східні аналоги і в відміну від чарівної казки, орієнтовані на дивне, на незвичайні ситуації, непорозуміння, збіги, викриття. На відміну від двох-трьох епізодне хуабеней, вони, як правило, обмежуються однією подією, вельми динамічним. У фабліо і Шванк послаблюються такі характерні для індійської, почасти і китайської традицій дидактичні елементи (опосередковано пов'язані з буддизмом і індуїзмом), і це незважаючи на те, що у формуванні фабліо і Шванк активну участь належить проповідницької "прикладів"; моралістичні кінцівки набувають тепер в значній мірі орнаментальну функцію. Зауважимо, що в італійському "Новелліно" і іспанською "Граф Луканоре" Хуана Мануеля традиція моралізує "прикладів" відчувається набагато сильніше. В останньому випадку, можливо, позначається і вплив східної дидактичної літератури. У фабліо і Шванк відсутні фантастичні мотиви і переважає анекдотичний-комічна стихія, в основному у вигляді універсального комізму (чим далі на Схід, тим комічний елемент слабкіше, гумор по-справжньому вторгається в китайську новелу XVII століття в творчості знаменитого Пу Сунліна).

Хоча новелістичної творчість у всьому світі сходить до фольклорних джерел, близькість до фольклорної побутової казці в фабліо і Шванк набагато виразніше, ніж у східних аналогів. Шахраї і дурні діють в предновеллістіческой і новелістичної традиції всюди, але в західних зразках найбільш чітко просвічує специфічну до анекдоту ось розум (хитрість)-дурість, пафос обдурювання простаків хитруна - шахрай і блазнями. Шахрайський стихія тут рішуче переплетена з еротичною, оскільки зради дружин або, навпаки, покарання коханців здійснюються за допомогою шахрайський трюків. При цьому еротика позбавлена тієї компенсаторної функції, з якої вона часто виступає в китайської новелі (неземна красуня або лисиця втішає бідного студента), а іноді - і в арабській.

оповідна література новелістичної типу в середні століття всюди є більш-менш "низова", займає в ієрархії середньовічних жанрів одне з нижчих місць, це в меншій мірі відноситься до китайської танськой новелі або до французьким ле. "Низовий" характер фабліо і Шванк підкреслять особливо чітко. Пристрасть до натуралістичних подробиць характерно для них так само, як побутовий фон, демократичні персонажі і т. п. Все це чітко ставить фабліо і Шванк на протилежний полюс в порівнянні з лицарським романом з його ідеалізую тенденціями і фантастикою. На Сході не було подібного чіткого протиставлення в рамках розповідного роду, оскільки ні в арабських країнах, ні в Китаї не було "аристократичного" куртуазного роману, а пригодницькі героїчні повісті самі були достатньо "демократичні". Жанрова зрілість європейської "предновелли" - менша, ніж в арабській і китайській літературі (всупереч більш рішучого відокремлення від казки та фантастики; див. вище). Тут соціальні маски панують над проявом індивідуального початку, дія має виключно зовнішній характер, характерна ситуативність і т. д. У Європі класична новела була створена на зорі епохи Відродження, перш за все в "Декамерон" Боккаччо, за рахунок стилістичної ріторізаціі новели, синтезу жанрових витоків, з'єднання комічного і піднесеного, подолання ситуативності, часткової інтерполярізаціі дії, пов'язання дії з індивідуальними властивостями героїв, що веде до драматизації.

Порівняння "Декамерона" з новелами арабів і китайців як в середньовічних рамках, так і за їх межами (вершина китайської новели "Ляо Чжай" Пу Сунліна відноситься до XVII ст.) Особливо яскраво демонструє відмінність Заходу/Сходу. При такому порівнянні перш за все виявляється виключно активна самодіяльність персонажів західній новели і пасивність східних героїв. У східній новелі (не тільки китайським, а почасти й арабської) активність проявляють або супротивники/суперники героя, або його помічники і доброзичливці (на Заході таке характерно тільки для чарівної казки). Те що у східній новелі "трапляється" з героєм, у західній є результат цілеспрямованих дій. Тому герої східній новели набагато частіше представлені невдахами, непристосованими до життя. Відповідно шахрайський хитрість частіше на Заході, ніж на Сході, подається з відомим добродушністю, поблажливістю, а на Сході вона трактується як злочин, підмет викриття і покарання. Почасти звідси виникає пристрасть до детективного сюжету, який виник в літературі Заходу набагато пізніше. У трактуванні любовних історій на Заході часто зустрічаються і комічна, і трагічна інтерпретації, але навіть трагічне напруга часто дозволяється щасливо. На Сході переважає трагізм (зрозуміло, не в фольклорі). І на класичної стадії західна новела в основному позбавлена дидактизму, а східна зберігає його. Порівняння можна було б продовжувати, але для невеликої статті, я думаю, сказаного досить, щоб оцінити корисність подібних зіставлень в рамках новелістичної жанру.

Широке поле для порівняльних досліджень представляє середньовічний епос. Героїчний епос формується в процесі етнічної та державної консолідації і тому менш проникний для міжнародних впливів, ніж казка. Це робить його дуже відповідним матеріалом саме для типологічних зіставлень. У роботах В. М. Жирмунський про літературні відносинах Заходу і Сходу (вони зібрані в томі його вибраних праць "Порівняльне літературознавство", Л., 1979) приводиться безліч типологічно тотожних мотивів, головним чином характеризують поетичну біографію епічного богатиря. Їм вказані також і деякі типові епічні ситуації - наприклад, служба у богатиря недостойного володаря і здійснення ним подвигів всупереч конфлікту з правителем.

Типологічне порівняння середньовічних епосів можна провести і на інших рівнях, у тому числі - У власне "жанровому" регістрі. У середні віки епос створювався і в усній, і в письмовій формі, і в короткій, і в поширеній - у вигляді обширних епопей, і, що особливо важливо, в архаїчній формі, створеної в додержавні період і широко користується мовою міфу, і в класичній формі, коли його мовою стало історичне переказ про славне минуле народу. Зразками ранніх форм епосу можуть служити на Заході карело-фінські руни, міфологічні пісні древнескандінавской "Едди", евгемерізованние ірландські оповіді про богів племені Дану, а на Сході - Нартський оповіді народів Північного Кавказу, тюрко-монгольські богатирські поеми. У всіх цих епосах живо ще спадщина родоплемінних міфологічних оповідань про першопредка - культурних героїв - і найдавніших богатирських казок. Епічне час у цих епосах - це ще, як правило, час першотворення, вороги постають у вигляді міфологічних чудовиськ, часто - з материнським предком під чолі, герої ще діють не тільки військову силу, але і магічними (шаманськими) засобами, зберігають реліктові риси культурних героїв, видобувних блага культури і об'єкти природи (Вяйнямейнен, бог Один, якутський Ер-Соготох, НАРТ Сосруко). Пережитком способу негативного варіанту культурного героя - міфологічного бешкетника Трікстер - є, безумовно, скандинавський Локі і осетинський Сірдон, настільки разюче схожі один на одного.

Інші персонажі архаїчних епосів є справжніми казковими богатирями (їх можна вважати культурними героями вищої формації), які виконують місію охорони людей від чудовиськ, що втілюють сили хаосу, або здійснюють подвиги помсти за батька, героїчного екзогамні сватання, знищення різних демонічних супротивників. Деякі мотиви цих оповідей, начебто перший подвигу в юному віці, гарту ковалем, наречення імені, відвідування царства мертвих (тимчасова смерть), можна вважати слідами обрядів військової ініціації.

Далі в середньовічної епіці знаходимо такі класичні форми, які явно виникли шляхом поступової трансформації ранніх епосів. Беовульф, Зігфрід (Сигурд), Хелг, Ілля Муромець і Добриня Микитович, Дігеніс акритів, Сасунський богатирі в вірменському епосі, Гесер, Джангар, Манас, Алпамиш і деякі інші генетично є казковими богатирями, навіть іноді зберігають деякі реліктові риси культурного героя або першопредка. Їх противники можуть мати зовнішні риси чудовиська, та все ж і богатирі, і ці супротивники твердо вставлені в історичну раму давньогерманської міжусобиць або битв епохи "переселення народів "(Беовульф, Хелг, Сигурд), воєн християн з мусульманами арабами (Дігеніс акритів, Давид Сасунський), їх опору туркам (деякі південнослов'янські богатирі), захисту від татар (російські богатирі), боротьби тюркських та монгольських племен у Центральній Азії. Епічне час втрачає міфологічний ореол і набуває рис славного історичного минулого, процвітаючого держави, у якій епічний правитель і богатирі знаходяться у відносинах відносної гармонії (як Київ Володимира, древнедатскій двір у Лейрія). Поступово включаються і конкретні історичні перекази ( "Великий похід "в" Манасі ", походи тибетців проти центральноазіатських племен в "Гесеріаде", історичні сюжети, про які співає скоп в "Беовульфі", важливі епізоди в "Давид Сасунський ".).

Нарешті, є класичні епічні пам'ятники, безпосередньо виростають із історичних переказів про війни, переселеннях і т. п. і потім вже підключають мотиви з арсеналу богатирської казки (зазвичай пов'язані з дитинства та молодості богатиря). Герої і їх супротивники в цьому випадку зазвичай носять історичні імена, хоча і не завжди. Такі німецькі пісні, оповіді і епопеї про боротьбу готовий, бургундів, гунів, про Атілла, Теодоріху, Ерманаріхе і т. п., французька та іспанська епоси, сербські пісні про битву на Косовому полі, ногайські або казахські пісні про Ідіге і Тохтамиш і про нащадків Ідіге та ін посткласичного етап представляють російські історичні пісні, українські думи, скандинавські і англійські балади, а також героїчні повісті типу ісландських саг, з якими можна порівняти далекосхідні гункі (в Японії) і великі пригодницькі епопеї, що стоять на півдорозі від героїчного епосу до історичного роману (в Китаї). Виділення цієї форми героїчних повістей необхідно, тому що ісландські саги прийнято занадто зближувати зі скандинавського епічної поезією, а далекосхідні зразки прийнято занадто зближувати або теж з героїчним епосом, або, навпаки, з лицарським романом. Тим часом героїчна повість як жанрова різновид вельми своєрідна. Ця своєрідність створюється завдяки прозі, елементам битовізаціі, демократизації складу дійових осіб, набагато більшою історичної достовірності, пом'якшення несамовитих героїчних характерів, повазі до миролюбства, співчуття до страждань повалених. Певні, хоч і дуже обмежені, аналогії між такими далекими один від одного культурними ареалами, як Північна Європа і Східна Азія, підкреслює суто типологічний характер сходжень. Зрозуміло, на фоні відомого єдності епічних форм і стадій дуже яскраво виступають локальні і "національні" особливості епосу. Але для опису цих особливостей необхідно попередньо чітко уявити общежанровие риси, які так чи інакше перетворюються у своєму конкретному культурно-історичному бутті.

Вельми красномовні результати дає досвід зіставлення західного куртуазного (лицарського) роману з ближньому-і средневосточним романічна епосом і з далекосхідним придворним романом, а також зіставлення різних перед-і околороманних полуфольклорних форм типу європейських народних книг, арабських романізованних героїчних життєписів ( "сірат"), Дастана епосу Середньої Азії, малайських пригодницьких повістей.

Заслуговує уваги, що середньовічний роман вельми гетерогенно по своїх витоків (кельтська богатирська казка в Європі, домусульманская епічна традиція і арабські перекази про закоханих поетів в персомовного літературі Ірану і Азербайджану, казкові повісті, обрамлені ліричні цикли і "щоденники" в Японії і т. д.), але досить один за своєю природою: відкриття у лицарі або принца "внутрішньої людини", не збігається з його соціальною "персоною", відкриття індивідуального любовної пристрасті, вносить руйнівний хаотичне начало, що суперечить соціальним обов'язків лицаря і старому епічного ідеалу.

Як і в епосі, в середньовічному романі переробляються деякі досить архаїчні міфологеми, наприклад пов'язані з календарними обрядами, священним шлюбом, ініціацією, зміною одряхліле царя-жерця та ін Вони переробляються в нову міфологію особистості та любові таким чином, що в старих міфах оголюється їх архетипними значення, яке тепер дається в ореолі середньовічних концепцій любові: куртуазній - на Заході, суфійської - на Середньому Сході, естетичних буддійських уявлень про крихкість краси та неповторності миті - на Далекому Сході. Наприклад, сильно перетворену фрезеровскую міфологему одряхліле царя-жерця знаходимо в романі про Персеваль Кретьєна де Труа (поранення в статевий сферу старого короля спричиняє безпліддя країни, його повинен вилікувати своїми "питаннями", а потім змінити молодий Персеваль), в перському романі Гургані "Віс і Рамін" (зміна старого, ураженого безсиллям царя Мубада молодим Рамін, який забирає у нього дружину; той же знаходимо в реліктової формі в "Трістана та Ізольду"), в японському романі Мурасакі Сікібу про Гендзі (віднімаємо наложницю у старого імператора-батька і згодом в порядку відплати що зазначає ту ж долю).

Середньовічний роман у порівнянні з героїчним епосом робить спочатку крок у бік казковості з її інтересами до особистих пригод героя (цей крок здійснюється і в рамках "народних романів" Дастана типу), а потім ще крок - до власне романічна зображення особистих почуттів, що вступають в конфлікт з епічними обов'язками лицаря (на Заході) або спадкоємця престолу (на Сході). Цей другий крок здійснюється з використанням досвіду лірики куртуазній, суфійської, буддійський пофарбованої. Послідовність цих дій відбивається в композиційному будові роману/романічна епосу. У першому композиційному ланці герой досягає, завдяки своїй доблесті і удачі, якихось казкових цілей (на зразок шлюбу з царівною і отримання "полцарства"), а в другому ланці оповідання розгортається зазначений конфлікт особистих почуттів і соціальних обов'язків, у третьому ланці цей конфлікт отримує чи не отримує гармонійного дозволу, тобто примирення власне романічна і епічного начал.

У ряді випадків і на Заході, і на Сході можна виділити два етапи. Ранній етап представлений, Зокрема, сюжетами "Трістана та Ізольди" (у версії Беруля, Ейльгарда фон Оберг або Тома) та "Віс і Рамін" Гургані. Гіпотеза П. Галле про вплив персомовного романічній поеми на французький роман (з кельтськими іменами і явними кельтськими витоками) за посередництвом арабів і провансальців непереконлива, схожість, безумовно, слід вважати типологічно?? при всій Його вражаюча (теж напій, служниця, що замінила пані на шлюбному ложі, поблажливість старого володаря - дядька або старшого брата, хитрості коханців, спроба героя втішитися в шлюбі з іншою жінкою). В обох випадках пристрасть суто індивідуальна і любовний об'єкт незамінний, любов ця трактується як божевілля і як соціально руйнівна сила; відносно благополучний фінал перської поеми - результат смерті Мубада, у французькому романі гинуть герої.

На класичному етапі, представленому насамперед Кретьєном де Труа і Нізамі Гянджеві і що виникло в процесі прямого відштовхування Кретьєна від сюжету "Трістана та Ізольди "(особливо в" Кліжесе ") і Нізамі - від концепції Гургані, має місце гармонізація за рахунок виявлення соціальної цінності високої любові, надихає лицаря, володаря, поета. Після пригод, які супроводжують моральне виховання героя, у Кретьєна примиряються Ерек і Енід, Івен і Лодіна, і натхненні любов'ю лицарі здійснюють подвиги, що мають загальну цінність. У трохи іншому порядку відбувається гармонізація в романі про Ланселот, який спочатку робить великі подвиги, а потім доводить свою екзальтовану відданість королеві Геніеворе. Роман Кретьєна про Персеваль НЕ закінчена, але, в усякому разі, Парцифаль у Вольфрама фон Ешенбаха звільняється від формальної лицарської етикетної і для християнського співчуття, і для любові до дами.

У Нізамі Хосров долає свій егоїзм і, одружившись з Ширін, стає ідеальним шахом. У "Лейла і Меджнун" Нізамі, незважаючи на безумства Кейса і трагічний хід подій, гармонізація все-таки відбувається за рахунок сублімації і пантеїстично-суфійського розуміння любові і поезії. Елементи схожої інтерпретації є в німецькій версії "Трістана та Ізольди" у Готфріда Страсбурзького. Нарешті, і в японському романі про Гендзі деяка гармонізація здійснюється за рахунок концепції моно-но аваре ( "сумне чарівність речей "), тобто теж у сфері естетичної. Трагічні наслідки реальних захоплень японського принца компенсуються тендітною красою минущих чудових миттєвостей.

Слід особливо підкреслити близьку паралель французької літератури, що веде на Заході, і персомовного - провідною на Сході. Як бачимо, тут збіг самого двоетапного розвитку, надзвичайна сюжетна і смислова близькість на першу етапі ( "Трістан та Ізольда"/"Віс і Рамін"), смислова і композиційна близькість на другому етапі (Кретьєн/Нізамі). Але жанрове поетичне свідомість виявляє свою загальну природу і на полюсах. Вона є і у Руставелі, при всій відносній близькості його романічній поеми до героїчного епосу (любовне божевілля і тому подібний роман риси надбудовуються над героїко-епічним оповіданням), і у Мурасакі в Японії, при повній відсутності в романі про Гендзі епічно-героїчного початку (епос в Японії не передує роману, а слід за ним у формі героїчної повісті) і при наявності серйозних досягнень у галузі психологічного аналізу, таки