Про візуальної поетиці В. Набокова

Марина Грішакова

"Очарование простором "(Женетт 1998, 1: 279) - одна з особливостей літератури модернізму. Мова йде не тільки про художньому просторі твору, але про просторовості самого тексту, його вертикальному вимірі - про "просторі книги", яка "не пасивно, не підпорядковане часу послідовного читання, але, виростаючи з цього часу і здійснюючи в ньому "," його постійно викривляє і звертає назад, а, значить, в відомому сенсі і скасовує "(Женетт 1998, 1: 281). "Викривлення" і "звернення назад" лінійного часу не означає, однак, скасування часу взагалі: "Спаціалізація часу, як показує Шарон Спенсер, це прагнення не до зупинки часу, але до локалізації руху оповідання в просторі сторінки, а не в уявному просторі "реальності", як в міметичної романі "(Sukenick 1985: 9; там, де це спеціально не обумовлюється, переклад мій. - М. Г.). Просторовість тексту пов'язана з просторово і іконічностью самого мови (Rossholm 1995). Супралінеарние зв'язку та перехресні посилання, сліди процесу "композиції" тексту вимагають одночасності і об'ємності сприйняття. Поль Валері стверджував, що письмова форма повинна повністю змінити літературу: це текст, який не вимовляється, а "проглядається", втрачає властивості ритмічності і послідовності на користь "моментально" (Modernism 1991: 207). Набоков розвиває подібну думку в "Лекціях з зарубіжної літератури": "... трудомісткий процес переміщення погляду зліва направо, рядок за рядком, сторінка за сторінкою, та складна робота, яку ми робимо, сам просторово-часовий процес осмислення книги заважає естетичному її сприйняття. У нас немає фізичного органу (такого, як у випадку з живописом є око), який міг би разом увібрати в себе ціле, а потім займатися подробицями. Але при другому, третьому, четвертому читанні ми в якомусь сенсі звертаємося з книгою так само, як з картиною "(Набоков 1998: 26). Переклад просторових мов в мову вербальний - один з елементів художньої рефлексії модернізму. Цікаво, що Флобер, який вважається раннім модерністом, часто описує свої літературні експерименти на мові романтизму, апелюючи, наприклад, до музики. Так, знамениту сцену сільськогосподарської виставки у "Мадам Боварі", яку сучасні критики класифікують як "монтаж" або "колаж", Флобер в листі Луїзі Колі 12 жовтня 1853 називає "симфонією" (Флобер 1984: 322). Але так само часто Флобер вдається й до просторової або візуальної метафори, проводячи аналогію між твором тексту і будівництвом корабля, будинку або кажучи про те, що авторське мистецтво - це мистецтво змусити бачити, а для точності листа потрібно побачити перед собою "уявну модель "(Флобер 1984: 199, 204, 242, 252, 263).

Увага до просторовості літературного тексту виникає паралельно з відкриттям іллюзіонізма лінійної перспективи, спробами імпресіоністів внести в картину відчуття руху, а також у зв'язку з візуальної революцією кінця 19 - початку 20 в., з виникненням "рухомих картин" - хронофотографіі і кіно. Відбувається зближення мистецтв вербальних і візуальних через спаціалізацію першого і другого темпоралізацію. У глядача має скластися враження, що "художник не просто зобразив ізобразімое (мальовниче), вже існуючу картину, але що картина розкрилася йому в самому сирому матеріалі. Анімація живописної поверхні - одна з причин віри в оптимізм, притаманний усім цим Моне, Ренуар, Сислей "(Modernism 1991: 223). У набоковской" Камері обскура "ідея анімації живопису займає Кречмара: він збирається створити "фільму виключно в рембрандтівского або гойевскіх тонах" (Набоков 2000, 3: 259). У автоперекладом роману "Сміх у темряві" ця думка отримує подальший розвиток. Альбінус (Кречмар) знаходить її у якогось Удо Конрада, автора "Спогадів забудькуватого людини" (що можна розглядати як автоцітату), і бавиться різними її застосуваннями, наприклад, представляє анімацію картин голландської або італійської школи з точним дотриманням пропорцій, заданих старим майстром: рухи повинні "здобуватимуться" з самої картини (Nabokov 1961: 6).

ілюзіонізм лінійної перспективи (Монокулярний зір нерухомого спостерігача в нерухомому світі) аналогічний фікції всезнаючого і всюдисущого автора-оповідача традиційного реалістичного оповідання. "Реалізм" мистецтва виявляється добре організованою ілюзією, прихованої системою прийомів, що створює відчуття реальності. Саме в цьому сенсі модерністи кажуть про мистецтво як "обмані": "Головне властивість Мистецтва і його мета - ілюзія" (Флобер 1984: 316); "Брехати (lying), говорити прекрасну неправду (beautiful untrue things) - ось справжня мета Мистецтва "(О. Уайльд. Занепад брехні. - The Modern Tradition 1965: 23); "Мистецтво - брехня, яка дає нам зрозуміти істину, принаймні ту істину, яку нам дано зрозуміти. Художник повинен знати спосіб, як переконати інших в істинності своєї брехні " (П. Пікассо. Мистецтво як індивідуальна ідея. - The Modern Tradition 1965: 25); "... Хлопчиком я вже знаходив в природі то складне і "даремне", якого я пізніше шукав в іншому чудовому обмані -- в мистецтві "(Набоков 1991: 10). Візуальна метафора (вікно, призма) - одна із звичайних способів опису природи мистецтва: не стільки відображають, міметичної, скільки заломлюючих і деформуючі особливості потрапляють у фокус уваги модернізму. Набоковим могла бути близька теорія маски і програмні Серапіон заяви про неможливість "простого" і "щирого" вираження думок і почуттів у мистецтві, про те, що "незамаскірованная" чесність тут називається тенденцією. У статті "Особа і маска" І. Груздев висуває протиставлення Пушкіна і Чернишевського, настільки значима в "Дарі", - автора іронічного, під маскою, і автора "щирого", тенденційного: "Художник завжди маска. Ті, хто вважає мистецтво прямим відображенням душі автора, його почуттів, думок та ідеалів нагадують "наївних реалістів", переконаних у дійсному існуванні видимих предметів.

Якщо вже неминучі оптичні порівняння, то краще говорити не про "тіні", а про "ламанні", не про "дзеркалі", а про "призмі"; і як призматичної заломлення залежить від речовини призми, так втілення втікачів задумів художника залежить від видимого і відчутного м а т о р і а л а.

Думка изреченная - неправда, і тільки такий помилковою і заломлення життям живе мистецтво.

Пізнавати ж душу художника в ея першоджерелі безплодно. Його душа втілена в ладі, в організації і такий нам належить. Не правда, а брехня, не обличчя, а маска, - лише побічно говорить вона про своє прообразі або явно неподібністю або навмисним подобою.

Чесне вираження думок і почуттів хвилює серця, але паралізує мистецтво " (Груздев 1922: 207-208).

В мистецтві закладена неминуча "неправедність": вона в підпорядкуванні думки досконалості форми, "схемою прийомів". Автор може "висловитися" тільки за допомогою форми, одягаючи маску або пародіюючи самого себе. Чим досконаліше твір, тим оманливе маска. Мистецтво полягає не в "оголенні" прийому, як вважають формалісти, але в маскування його, у створенні ілюзії. Функція автора полягає у введенні індивідуального п р е л о м л я ю щ е г о у г л а при організації матеріалу: це функція світогляду в первинному, етимологічному значенні цього слова -- споглядання світу.

Мистецтво як оптичне "подія" - основна презумпція імпресіонізму. Імпресіонізм прагнув "втягнути" глядача в картину і припускав його активну участь у структуруванні тексту (the principle of guided projection): "Без будь-якої опори на структуру глядач повинен мобілізувати пам'ять про видимому світі і спроектувати її на мозаїку штрихів і мазків перед ним  Можна сказати, що образ не має ніякої міцної закріпленості на полотні, він "викликається" тільки в нашій свідомості "(Gombrich 1977: 169). Імпресіоністи ввели в живопис темпоральність, намагаючись відобразити моментальне, вислизає, стадії зміни. Ці пошуки були частиною більш широкої проблематики, що виникла в кінці 19-початку 20 ст. одночасно в релятивістської фізики, гештальтпсихології, живопису, кіно та літератури: співвіднесеність всякого опису з яким-то "Я", спостерігачем, і структуруються роль сприйняття. Кожен акт сприйняття змінює світ: "Кожне рух голови спричиняє деформацію візуального поля. Це не той плавний зсув, який трапляється, коли рухаються тільки очі, але швидше за зміна всього патерну проектувати форм, почасти аналогічне зрушень і спотворень дзеркального відображення в парку атракціонів "(Gibson 1950: 40). Цікаво стає, як дискретні, часткові спостереження або погляди співвідносяться з континуальним знанням про світ - те, що пізніше в нарратологіі було позначено як поділ нарраціі ( "хто говорить", "хто знає") і фокалізаціі ( "хто бачить"). І в статті І. Груздева, і в "передмовою" Генрі Джеймса вже є розмежування цих позицій. Успіхи фізіологічної оптики в кінці 19 в. стимулювали інтерес до взаємодії спостерігача і світу та акцентували той факт, що світ оптично діється спостерігачем, і що багато явища (кольори, дзеркальні відображення) є "фантомами" і не існують у фізичній реальності. Таким чином, якщо розвинути цю думку, кожен спостерігач - творець ілюзорного світу, подібний письменнику і художнику.

В текстах Набокова постійно проводиться аналогія живопису та літературного письма. Добужинский "вчив мене знаходити співвідношення між тонкими гілками голого дерева, витягуючи з цих співвідношень важливий, дорогоцінний візерунок "та "вселив мені деякі правила рівноваги і взаємній гармонії, може знадобляться мені і в літературному моєму письменництві ", - йдеться в "Інших берегах" (Набоков 1991: 76). В остаточній англійської версії автобіографії глава завершується пуантах. Під час американської зустрічі в 40-х рр.. Добужинский на питання Набокова про Яремич відповідає: "Він був виключно талановитий. Не знаю, яким він був учителем, але знаю, що ви були самим безнадійним з моїх учнів "(Nabokov 1989: 94)." Мистецтво зору "реалізувалося в літературній творчості - цей взаємозв'язок візуалізації та вербалізації багаторазово підкреслюється в набоковской прозі. Ранній оповідання "Бійка" (1925 р.) завершується металітературной метафорою: "А може, справа не в стражданнях і радощах людських, а в грі тіней і світла на живому тілі, в гармонії дрібниць, зібраних от сьогодні, ось зараз єдиним і неповторним чином "(Набоков 1999, 1: 75). Це варіант настільки частого в Набокова мотиву "візерунка", "патерну", "головоломки", де сенс не предзадан, а утворюється самим поєднанням, зчепленням елементів. Моделлю служить мову живопису, елементи якого - мазки й штрихи, що утворюють різні сполучення світла і тіні, з яких, у свою чергу, виникають образи. Живопис працює не з "реальними об'єктами", а з сполученнями світла й тіні. Живописці давно виявили роль світлотіні і відображення як індикаторів форми. Але особливо інтенсивно ці властивості використовувалися в живопису кінця 19 - початку 20 ст. Імпресіонізм був у цьому сенсі для глядача візуальним шоком. Той же Добужинский, пізніше захоплювався імпресіоністами, потрапивши вперше за кордон, в листі до батька описував свої враження від європейського живопису наступним чином: "Або це беззмістовність ідейна, цілковита, або найбільший дикий символізм. Позитивно на деякі картини страшно дивитися. Ти не повіриш, коли я тобі, наприклад, скажу, що я бачив обличчя, намальоване буквально одного кольору з зеленою травою. Або голу жінку абсолютно яскраво-жовтого кольору з червоними волоссям на яскраво-жовтому ж фоні трави, яка сидить у синьої води "(13/24 липня 1897, Мюнхен; Добужинский 1987: 138).

В "Камера обскура" Сурма в суперечці з письменником Штани висловлює думку про літературному мистецтві візуалізації: один "дивна" деталь - блакитний ліс цвілі на чоботях - краще передає Індію, ніж сторінки "барвистих" описів, від яких "ніякої Індії я перед собою не бачу "(Набоков 2000, 3: 312; visualizing India - Nabokov 1961: 72). Флобер в листі Луїзі Колі від 27 березня 1853 для опису Сходу використовує подібний ж металепсіс, заснований на "дивному" поєднанні: "До досі Схід представлявся чимось блискучим, гарчав, пристрасним, гуркітливих. Там бачили тільки Баядера і криві шаблі, фанатизм, похітливість і т.д. Мене, навпаки, приваблює в ньому ця несвідома величавість і гармонія незгоди речей. Пригадую банщика, у якого на лівій руці був срібний браслет, а на правій - наривной пластир "(Флобер 1984: 253). У набоковском "розпачі" оповідач говорить про "вищу мрії автора: перетворити читача у глядача "(Набоков 2000, 3: 406), але подання Германа про мистецтві дуже прямолінійні (що, мабуть, співвідноситься з його більшовицькими симпатіями): він цінує "просту, грубу наочність живопису ", якої йому не вистачає в літературі. Герман недооцінює ілюзіонізм мистецтва: для нього важлива в живописі наочність, а в літературі сповідальність. Будучи незоркім, неуважним, він стає жертвою оптичної ілюзії. В "Дарі" професор Анучин, громадський діяч "сяючою моральної чистоти й рідкісної сміливості" (тобто "людина ідеї", що для Набокова синонім незоркості і неуважності) дає наступне визначення книзі Годунова-Чердинцева про Чернишевського: "Але засвоєно чи автором поняття" епоха "? Ні. Перш за все у нього зовсім не відчувається свідомість тієї к л а з с і ф і к а ц та і в р е м е н і, без коей історія перетворюється в довільне обертання строкатих плям, в якусь імпресіоністичної картину з фігурою пішохода вгору ногами на неіснуючому в природі зеленому небі "(Набоков 2000, 4: 480). Опис нагадує картини Шагала з колоподібними рухом, але "довільне обертання строкатих плям "і" точка зору всюди і ніде "(там же, 481) співвідносяться, можливо, з використанням оптичного, колірний або множинної перспективи у живописі початку століття. Імпресіоністичне багатство палітри взагалі значимо для "Дара", особливо в описі батькового подорожі. Цей опис підсумовується як к а р т и н а: "Все це чарівно трималося, повне фарб і повітря, з живим рухом зблизька і переконливою даллю ... "(там же, 308).

Наполегливий паралелізм візуальних і вербальних явищ говорить про недостатність спостережень над окремими оптичними, кінематографічними, мальовничими прийомами і темами в прозі Набокова: важлива їх функціональне навантаження в літературному тексті. Художній простір романів Набокова - це, як правило, певний візуальний або оптичний лад. Важливість теми фізичного зору відокремлює Набокова і від символізму, і від європейського роману потоку свідомості і зближує з французьким "новим романом", особливо Роб-Гріє: "Набоков давно навчився досягати всіх тих ефектів, яких так працьовите домагався французький nouveau roman "(Toynbee 1968: 4-5). Увага Роб-Гріє зосереджена на описі "оптичного опору "світу погляду спостерігача. Він повстає проти звичайної в "гуманістичної" літератури "дзеркальності" світу, проти наділення світу антропоморфні і "людськими" значеннями: світ просто є, і потрібно відновити його в первісній непрозорості та щільності. "Оптичне опис" повертає початкову дистанцію, "порожнечу" між речами та людиною і позбавляє речі від "співучасті". Чисте, непрісваівающее зір - основний спосіб буття людини у світі. Кожне опис стає "дискурсивної точкою", і роман складається з комбінацій і повторень таких "точок". "Оптичне опір" світу приводить до деформації і розмноження "погляду". Пізній Роб-Гріє визнає неможливість об'єктивізму літературного опису: текст стає конструкцією "чисто ментального простору і часу ", дослідженням самого процесу опору (Heath 1972: 67-152). На думку багатьох дослідників, опис у Роб-Гріє має функцію нарративних (Chatman 1990: 21).

У Набокова увага зосереджена на самому акті зору або візуалізації і на тих оптичних ефекти, що виникають у просторі між спостерігачем і спостерігаються: для нього важливо саме "співучасть" миру і спостерігача. У цьому сенсі його метод можна порівняти з сезанновскім: "Сезанн хотів подолати саму дистанцію між спостерігачем і контрольоване і розбити таким чином вікно, відокремлює глядача від знаходиться по інший бік сцени. Його завданням було вловити сам момент новизни світу, до того як він розщепиться в дуалізм суб'єкта та об'єкта або модальності окремих почуттів "(Jay 1993: 159). Опис візуальних явищ може мати у Набокова і наративних функцію, і метанарратівную.

В першому випадку цікаво досліджувати "фігури фокалізаціі" (Mieke Bal) у вузькому сенсі та їх роль в оповіданні: саме вони допомагають читачеві орієнтуватися у вигаданому художньому просторі. У Набокова, як і у Роб-Гріє, досить част "імперсональний погляд", який іноді виявляється персональним, а іноді не допускає певної ідентифікації спостерігача. Так, зрозуміло, що ілюзія рухається міста на початку роману "Король, дама, валет" дана з точки зору Франца, що сидить у поїзді. З іншого боку, барвисте опис нічного Берліна з улюбленим набоковскім калейдоскопа чином, очевидно, припускає "авторський" погляд на цю нічну прогулянку героя: "Перспективи були мінливі, наче вулицю струшували, міняючи поєднання незліченних кольорових осколків у чорній глибині "(Набоков 1999, 2: 178; див обговорення цього фрагмента в: Tammi 1985: 109).

Під другому випадку можна говорити про візуальні метафори, розуміючи метафору як будь-яке переносне вживання, як "троп" взагалі. Візуальна метафора вводить авторський "заломлює кут" або ракурс в організації тексту: мова йде про позиції або точки зору (С. Чатман пропонує термін "slant"). У будь-якому випадку ці прийоми зближують текст з живописом модернізму і з кінонарратівом, де глядач має знайти "перцептивних метод", закладений у самому тексті, для розуміння цього тексту (Branigan 1984: 3-4). Роман "The Prizmatic Bezel" Себастьяна Найта вимагає саме такого підходу: "герої книги суть те, що можна неточно назвати" методами композиції ". Це так, ніби художник сказав: дивіться, я вам покажу НЕ зображення ландшафту, але зображення різних способів зображення якогось ландшафту, і я вірю, що їх гармонійне злиття покаже ландшафт, яким його повинні його бачити на мою задумом "(Nabokov 1995: 79).

В відміну від чисто металітературной прози (metafiction), де час розповідання важливіше часу оповідання (Стерн, багато текстів постмодернізму), у Набокова звичайно лінійне, що розвивається в часі оповідання (ілюзія "реальної" історії), а хронологічні відхилення і перестановки (анахроніі) мотивуються подіями цієї історії (сни, спогади і т.д. як причина "заходів" в минуле чи майбутнє). Однак певні, спочатку здаються другорядними рекурентні деталі поступово утворюють розповідну нову лінію: перебуваючи спочатку у вертикальному вимірі тексту, вона виходить в горизонтальне, охоплює основне оповідання нової мережею смислів, підриває ілюзію його "реальності" або "послідовності" і утворює несподіваний поворот ( "розгадку"). Така побудова зазвичай в детективної прозі та романі таємниць (Шкловський 1925), але у Набокова воно має металітературное значення. Леона токер (Toker 1989: 48-49) тонко аналізує цей прийом як спосіб авторського втручання під виглядом метафоричної "контргру" долі або Фатуму: метафора "руки Фатуму" вказує на автора, "сценариста", мага, який "організовує фокус ". Доля (автор) вступає в боротьбу з" фатальністю "самого наративу, де зчеплення утворюють послідовність, "випадковість маскується під вибір "і саме висловлювання вже задає причинно-наслідковий ланцюг: "Насправді, є всі підстави думати, що головна пружина наративної активності - саме змішання послідовності і причинно-наслідкового: те, що йде після, читається в наративу як внаслідок; в цьому випадку наратив буде систематичним додатком логічної помилки, викриття схоластіцізмом у формулі post hoc, ergo propter hoc, яка цілком могла б бути девізом Долі - наратив це просто "мова" долі; таке "сплющіваніе" логіки і темпоральна досягається арматурою основних функцій основні функції - це моменти ризику в наративу "(Barthes 1994: 108-109).

Описана вище побічна оповідна лінія набуває статусу що пояснює, метанарратівний: наприклад, історія зору як "видобутку живих особин" в "Камера обскура", історія з автоматами в "Королеві, пані, валет ", шкільна гра в" Bend Sinister "і т.д. Цей метанарратів вводить свою мотивацію подій основної розповіді та готує розв'язку. Набоков багаторазово обігрує флоберівського принцип об'єктивізму, ілюзії авторського відсутності в тексті: "Автор у своєму творі повинен бути подібний богу у всесвіті - всюдисущий і невидимий. Мистецтво - друга природа і засновнику цієї природи треба діяти такими ж прийомами. Нехай у всіх атомах, у всіх гранях відчувається приховане безмежне безпристрасність. Глядач повинен відчувати якусь приголомшені. Як все це виникло? - Повинен він запитувати і відчувати себе пригніченим, сам не розуміючи чому " (Флобер 1984: 235). З одного боку, в набоковском вигаданому світі від невидимий, розповідь імперсонален або переданий "ненадійним" оповідачеві, сюжет утворюється "випадковим" збігом подій в одній точці простору і часу (візерунок, патерн). З іншого боку, перебільшується фіктивність "маски", нерідко підкреслюється авторська "вездесущесть" (Tammi 1985: 106), а несподіваний поворот дії або розв'язка зумовлені в рамках метанарратіва, де по видимості випадкові деталі утворюють нежорстке зчеплення. Один з основних прийомів "запуску" цього механізму - візуальна метафора, яка актуалізует розрізнені деталі і робить їх взаємозв'язок "видимої" в просторі тексту, тобто вводить в розповідь авторський ракурс.

"Машенька" починається з ключовою сцени в застряглому знеструмленому ліфті. Для головного героя Ганина цей епізод означає насамперед незручність бесіди і фізичного контакту c невидимим і неприємним співрозмовником - анонімним настирливим "голосом". І, навпаки, Ганін "бачимо" співрозмовнику: той знає назву Ганіна, пам'ятає їх зіткнення в коридорі пансіону і прислухався до ганінскому кашлю в сусідній кімнаті, в той час як Ганін, і заходячи в ліфт, мабуть, не звернув уваги на сусіда. Створюється враження, що тільки Ганін у темряві бачимо, а Алфьоров невидимий. Ця "кафкіанська" ситуація типова в романах Набокова, особливо в "Камера обскура", "Запрошення на страту", "Bend Sinister", де мучителі приховані від жертви або знеособлені. Психологічне відчуття своєї "прозорості", а не тільки неприємне сусідство фрустрірует Ганіна. Тому особливо гротескної виявляється ангельська зовнішність цього спокусливе "істоти з темряви" або карамазовского чорта, коли світло запалюється. Алфьоров інтерпретує їх знаходження в темному і тісному ліфті символічно, як невизначеність положення російської еміграції ( "який тут підлогу тонкий! А під ним - чорний колодязь "- Набоков 1999, 1: 46). Для Ганіна це швидше метафора вимушеної спільності життя в пансіоні (Toker 1989: 36-37), де меблі і речі покійного німецького комерсанта розподілені по кімнатах і кімнати нумеровані листками старого календаря: господині "прикро було, що не можна розпиляти на потрібну кількість частин двоспальне ліжко, на якому їй, вдові, занадто просторо було спати "(Набоков 1999, 1: 49). Тут, можливо, відгомін історії про "соломонове рішення" Леніна розпиляти піаніно і розділити між претендентами - цю історію Набоков навів у своїй "першою і останньою політичною мови" в Кембриджі (Boyd 1990: 168). Хостел - це будинок-поїзд, пасажири якого об'єднані випадковим сусідством, і будинок-вокзал, тому що він стоїть біля залізної дороги і здається, що поїзди проходять через нього. Відзначимо, що ефект "прозорості" речей використовується в кубізму. Але "прозорість" в романі має насамперед значення відсутність приватності. Хостел - "скляний будинок" (Набоков 1999, 2: 72). Цей образ повної відсутності приватного життя зустрічається як в демократичній (Руссо), так і в антитоталітарної літературі (Замятін). Наприклад, доброчесний "шпигуни" Вольмар у Руссо говорить: "Все приписи моралі можна замінити таким правилом: "Ніколи не роби і не говори нічого такого, чого б ти не наважився зробити відомим всім і кожному ". Я, наприклад, завжди вважав найдостойнішим людиною того римлянина, який вирішив побудувати свій будинок таким чином, щоб кожен міг бачити, що там відбувається "(Руссо 1968: 390). Карамзін, полемізуючи з руссоістскім прагненням самообнаженія і "прозорості", пише повість "Моя сповідь ", герой якої" має намір говорити про себе ", наслідуючи віянням століття: "Нинішній століття можна назвати століттям відвертості у фізичному і моральному сенсі Тепер скрізь світлі доми і великі вікна на вулицю: просимо дивитися! Ми хочемо жити, діяти і мислити в прозорому склі "(Карамзін 1964: 729).

Дія різко змінюється, коли Алфьоров показує Ганін фотографію дружини: сірий, тіньовий світ стає кольоровим, Ганін припиняє зв'язок з жінкою, яка його обтяжує, і поринає у спогади, що будять у ньому минулу любов. Цей поворот дан як зміна освітлення, "перестановка світлових призм" - оптичне "подія" як метафора наративного зсуву. Розповідь переводиться в узагальнено-особисту форму, яка, так само, як і окказіональное "ми" (див. Tammi 1985: 44), натякає на причетність доль оповідача і героя. Однак основна форма розповіді в "Марійці" - імперсональная: це класичне оповідання всезнаючого авторського оповідача. В оповідання вклинюються все більш великі фрагменти ганінскіх спогадів, функціонально близькі невласно-прямої мови. Хоча розповідь ведеться в третій особі, "фокалізатор" цих фрагментів - Ганін: це не просто згадка, а відтворення або візуалізація минулого. Цей поворот, однак, не скасовує тему вимушеної спільності мешканців пансіону: дружина Алфьорова виявляється минулого любов'ю Ганіна.

згадування розгортається як візуальне відтворення світу: візуалізація візерунка і проходження лабіринту на шпалерах - проходження світлого лабіринту пам'яті. Це також складання пасьянсу: "матерія не зникає безслідно", - якщо "деталі" світу минулого збереглися (друзки рюх, спиці велосипеда), він може бути відтворений, і його зникнення - лише оптичний ефект. Спогад стимулюється певним поєднанням деталей (відображення столу з фотографіями в дзеркалі - бузкове пляма на ганінском столі - старі листи). Згадується для Ганіна більш реально, ніж "життя тіней" в пансіоні, час спогади стає справжнім актуальним: уявна жінка безумовно витісняє реальну. Але ця уявна реальність всередині себе теж розшаровується на реальне-нереальне і набуває циклічну форму. У романі присутня та градація реальностей, яку Ю. Левін називає "гойдалками" (Левін 1997: 369). Зустрічі в чужій садибі вже вводять тему від'їзду, розлуки, сама садиба - "перон з колонами", і приватність закоханих порушується вуайером. Потім слідують зимові поневіряння, телефонний розмову з вклинюються чужим голосом, невдала зустріч і остаточне згасання любові: "розлюбив як би назавжди", "все скінчено, Машеньку він розлюбив "," знав, що більше до неї не приїде " (Набоков 1999, 2: 99). Новий поворот і підйом кохання починається з випадкової зустрічі в п о е з д е ( "тим ясніше ставало йому, що він ніколи не розлюбив її "- там же, 100) і подальшої розлуки. У Криму Ганін знову згадує початок любові, а все інше здається блідим, неважливим, як би несправжнім ( "умовний блиск моря") і починає її обтяжувати. Крим -- це для берлінського Ганіна "спогад у спогаді". Оповідання описує "замкнуту спіраль", тому що в листах Марійки вже згадуються поет Подтягін і майбутній чоловік Алфьоров - нинішні сусіди Ганина по пансіону. Кримський період закінчується втечею з Росії на південь, мандрами і пригодами. Таким чином, минула реальність остаточно відновлена, повернута до життя і знаходить своє продовження в житті берлінської: Ганін знову починає жити очікуванням "пригоди", знову залишає улюблену жінку і робить новий втечу на південь. Цей поворот знову інтерпретується як оптичний ефект, ранкова "перестановка тіней ". Образ Марійки залишається в" будинку тіней ", і герой прощається з її образом "назавжди". Як зазначає Л. токер, будівництво будинку в кінці - метафора завершення роману літературного (Toker 1989: 46). На це вказує і лексика даного фрагмента ( "плетіння", "книга") і амбівалентність слова "роман": роман з Машенькою "тривав всього чотири дні", і вони "були, може бути, найщасливішою часом його життя "(Набоков 1999, 2: 127). Авторське присутність в кінці роману вносить завершеність і вихід з кола. З легкої руки Ходасевича, у всіх романах Набокова прийнято шукати поганих або гарних "художників". Однак, як справедливо зауважив Ю. Левін, Ганін "займається чим завгодно, тільки не письменством" (Левін 1997: 374). Основна вісь задана паралеллю кінозйомки у "тіньовий життя" і будівництва будинку в "реальному житті". У першому випадку - ліниві робітники, "вільно і байдуже, як сині ангели" переходили з балки на балку високо вгорі - а внизу натовп росіян, які знімалися "у повному невіданні щодо загальної фабули картини "(Набоков 1999, 2: 60). Під другому випадку - "на легкому палітурці в ранковому небі синіли фігури робітників. Один рухався по самому хребту легко і вільно, як ніби збирався полетіти ця лінива, рівна передача діяла заспокійливо ... "(там само, 126-127). Ці ангели-робітники знаходяться над усім що відбувається "внизу", у світі Ганіна і в цьому сенсі є агентами автора у тексті, знаками "іншої" реальності. Тут уже імпліцитно міститься набоковская "метафізика" художнього тексту: "Для Набокова, як для його сучасника Хорхе Луїса Борхеса, ставлення художнього світу (the fictional world) і авторської свідомості є гіпотетична модель для розгадки "таємниці всесвіту", таємниці відносини між людськи пізнаваним і трансцендентними світами ". Л. токер пропонує термін "інволюція" для цієї моделі (що підказане самим набоковскім спосіб "замкненої спіралі"): "розмивання кордонів між "внутрішнім" і "зовнішнім", між діегетіческім художнім (fictional) планом і екстрадіегетіческім свідомістю імпліцитно автора "(Toker 1987: 293).

Таким чином, у "Марійці" вже використовуються улюблені набоковскіе прийоми: роман "передбачає майбутню набоковскую прозу" (Левін 1997: 373). По-перше, форма розповідного "кола" або "замкнутої спіралі ", у якому укладено герой і який розмикається тільки на метауровне автора-оповідача ( "змія, що кусає свій хвіст" - Набоков 2000, 3: 820). "Коло" є метафорою і вигаданого простору (художнього світу), і простору текстового. Так, в "Дарі" йдеться про колоподібне формі книги, яка досягається "одним невпинним ходом думки ":" Очистити моє яблуко однією смугою, не забираючи ножа "(Набоков 2000, 4: 380; див. Johnson 1985: 95 про кругову формі "Дара"). Варіант "кола" - "сон у сні" або багатошаровий сон, і один з його підтекстів - вірш Лермонтова "Сон" ( "В полудневого жар в долині Дагестану .."). Особливо очевидний Лермонтовський підтекст у "шпигуни", але він міг бути релевантним і в "Марійці": це сон у сні, і героїня "потрібна" тільки для того, щоб герой міг побачити себе. Набоков розбирає цей вірш в "Передмові до героя нашого часу" (Набоков 1996: 424) як "потрійний сон": автор або його ліричний герой, сам Лермонтов, який бачить пророчий сон про свою загибелі на фатальний дуелі, - герой, якому сниться "один" з "юних дружин", -- якій сниться "знайомий труп" в долині Дагестану. Ця інтерпретація не цілком відповідає лермонтовського тексту, але відображає набоковское художнє бачення.

По-друге, "Машенька" завершується тим прийомом "підсадки" авторського оповідача в героя, який багато разів і в різних формах обігравалася Набоковим. Саме голос авторського оповідача, що говорить "через" героя, надає роману "Машенька" завершальну ноту. Ймовірно, найбільш експліцитно цей прийом виражений в оповіданнях "Звуки" (1923), "Набір" (1935), де оповідач "вербує" героя як свого "агента" у тексті, і в "Дарі". СР: "... зробив я легке, легкий рух, немов пустив душу ковзати по схилу - і впливла я в Пал Палича, розмістився в ньому, відчув як-то снутрі і прищик на зморшкуватому столітті, і крохмальні крильця коміра, і муху, що повзе по лисині ззаду. Я став ним. Я дивився на все його світлими, блискучими очима. Жовтий лев над постіллю видався мені знайомим, наче з дитинства він висів у мене на стіні. Надзвичайною, витонченої, радісною стала фарбована листівка, залита опуклим склом. Переді мною-не ти сиділа - а відвідувачка школи, мало знайома, мовчазна дама - в низькому солом'яному кріслі, до якого спина моя звикла. І відразу тим-же легким рухом впливла я в тебе, відчув вище коліна стрічку підв'язки, ще вище батистовою лоскотання, подумав за тебе, що нудно, що спекотно, що хочеться курити. І того-ж мить - ти вийняла золотую скринькою з сумки, вставила цигарку в мундштук. І я був в усьому: у тебе, в цигарки, в Пал Палич, ніяково чиркаючі сірником, - в скляному пресспапье, і в мертвому джмелі на підвіконні "(оповідання" Звуки "цит. по рукописи: The NYPL Berg Collection Nabokov Archive, Album 82, Box 5; ця розповідь переведений на англійська мова Дмитром Набоковим: Nabokov 1995 C); "... і переможе всього того, що говорили інші, що сам казав, він старався, як скрізь і завжди, уявити внутрішнє прозоре рух іншу людину, обережно сідаючи в співрозмовника, як в крісло, так щоб лікті того служили йому підлокітниками і душа влегла б в чужу душу "(Набоков 2000, 4: 222). Набоков міг тут спиратися на бергсоновскій інтуїтивний метод. На думку Бергсона, слова, символи є рухом навколо об'єкта, відносним знанням, абсолютне знання можливо тільки зсередини: це "рід інтелектуальної симпатії, за допомогою якої ми поміщаємо себе всередину об'єкта, щоб співпасти з тим, що в ньому унікально і, отже, невимовно "(H. Bergson. An Introduction to Metaphysics. - Kern 1983: 24-25). Однак аналогічний пасаж є у Флобера в листі Луїзі Колі 23 грудня 1853: "... чудова штука - писати, перестати бути собою, але жити в кожному істоті, що створюється тобою. Сьогодні я, наприклад, був одночасно чоловіком і жінкою, коханцем і коханкою, я здійснював прогулянку верхи по осінньому лісі, в післяполудневий час, під жовтою листям, і я був кіньми, листям, вітром, словами, якими обмінювалися закохані, і гарячим сонцем, від якого опускалися їх упоєний любов'ю віки "(Флобер 1984: 332). Не виключено, що Набоков був знайомий з кореспонденцією Флобера. Два томи паризького видання 1910 зберігалися в бібліотеці Набокова-батька (див. Каталог 1911: 9)

Набоков обігрує дві концепції авторства. Одна розглядає автора як психологічну особистість, яка час від часу береться за перо, щоб написати текст, і текст є вираження цієї особистості, тобто зовнішнього по відношенню до тексту "Я". Інша бачить в авторі свого роду тотальне, безособове свідомість, що породжує текст з вищої, "божественної" точки зору: він одночасно "всередині" героїв, тому що знає все, що трапляється з ними, і поза ними, тому що він ніколи не ототожнюється ні з одним з них до кінця (Barthes 1994: 123).

Набоков сам посилався на свої "маленькі наслідування Флобера" у передмові до роману "Король, дама, валет". Він скористався і флоберівського технікою авторського "об'єктивізму" і "безпристрасності". Зміна точок зору дається, по-перше, оптично, подібно до руху кінокамери, - через локалізацію героя в просторі, а, по-друге, через внутрішній монолог. Перші дві глави переважно побудовані на зміні сфокусованого -- несфокусірованного зору і парадокси локалізації при нечіткому, несфокусірованном зір. Тема оживаючої мерця, манекена, статуї, сомнамбул, що живе чужий життям, і т.д. також пов'язана з кінематографом: це метатема кінематографа як "живої картини" і необов'язково прямо пов'язана з романтичною літературою, тому що кінематограф відроджує романтичні штампи (СР,