Про візуальної поетиці В. Набокова h2>
Марина Грішакова p>
"Очарование
простором "(Женетт 1998, 1: 279) - одна з особливостей літератури
модернізму. Мова йде не тільки про художньому просторі твору, але
про просторовості самого тексту, його вертикальному вимірі - про
"просторі книги", яка "не пасивно, не підпорядковане часу
послідовного читання, але, виростаючи з цього часу і здійснюючи в
ньому "," його постійно викривляє і звертає назад, а, значить, в
відомому сенсі і скасовує "(Женетт 1998, 1: 281).
"Викривлення" і "звернення назад" лінійного часу не
означає, однак, скасування часу взагалі: "Спаціалізація часу, як
показує Шарон Спенсер, це прагнення не до зупинки часу, але
до локалізації руху оповідання в просторі сторінки, а не в уявному
просторі "реальності", як в міметичної романі "(Sukenick 1985:
9; там, де це спеціально не обумовлюється, переклад мій. - М. Г.).
Просторовість тексту пов'язана з просторово і іконічностью самого
мови (Rossholm 1995). Супралінеарние зв'язку та перехресні посилання, сліди
процесу "композиції" тексту вимагають одночасності і об'ємності
сприйняття. Поль Валері стверджував, що письмова форма повинна повністю
змінити літературу: це текст, який не вимовляється, а
"проглядається", втрачає властивості ритмічності і
послідовності на користь "моментально" (Modernism 1991: 207).
Набоков розвиває подібну думку в "Лекціях з зарубіжної літератури":
"... трудомісткий процес переміщення погляду зліва направо, рядок за
рядком, сторінка за сторінкою, та складна робота, яку ми робимо, сам
просторово-часовий процес осмислення книги заважає естетичному її
сприйняття. У нас немає фізичного органу (такого, як у випадку з
живописом є око), який міг би разом увібрати в себе ціле, а потім
займатися подробицями. Але при другому, третьому, четвертому читанні ми в
якомусь сенсі звертаємося з книгою так само, як з картиною "(Набоков 1998:
26). Переклад просторових мов в мову вербальний - один з елементів
художньої рефлексії модернізму. Цікаво, що Флобер, який вважається
раннім модерністом, часто описує свої літературні експерименти на мові
романтизму, апелюючи, наприклад, до музики. Так, знамениту сцену
сільськогосподарської виставки у "Мадам Боварі", яку сучасні
критики класифікують як "монтаж" або "колаж", Флобер в
листі Луїзі Колі 12 жовтня 1853 називає "симфонією" (Флобер 1984:
322). Але так само часто Флобер вдається й до просторової або візуальної
метафори, проводячи аналогію між твором тексту і будівництвом корабля,
будинку або кажучи про те, що авторське мистецтво - це мистецтво змусити
бачити, а для точності листа потрібно побачити перед собою "уявну
модель "(Флобер 1984: 199, 204, 242, 252, 263). p>
Увага
до просторовості літературного тексту виникає паралельно з відкриттям
іллюзіонізма лінійної перспективи, спробами імпресіоністів внести в картину
відчуття руху, а також у зв'язку з візуальної революцією кінця 19 - початку 20
в., з виникненням "рухомих картин" - хронофотографіі і кіно.
Відбувається зближення мистецтв вербальних і візуальних через спаціалізацію
першого і другого темпоралізацію. У глядача має скластися враження, що
"художник не просто зобразив ізобразімое (мальовниче), вже існуючу
картину, але що картина розкрилася йому в самому сирому матеріалі. Анімація
живописної поверхні - одна з причин віри в оптимізм, притаманний усім цим
Моне, Ренуар, Сислей "(Modernism 1991: 223). У набоковской" Камері
обскура "ідея анімації живопису займає Кречмара: він збирається створити
"фільму виключно в рембрандтівского або гойевскіх тонах" (Набоков
2000, 3: 259). У автоперекладом роману "Сміх у темряві" ця думка
отримує подальший розвиток. Альбінус (Кречмар) знаходить її у якогось Удо
Конрада, автора "Спогадів забудькуватого людини" (що можна
розглядати як автоцітату), і бавиться різними її застосуваннями,
наприклад, представляє анімацію картин голландської або італійської школи з
точним дотриманням пропорцій, заданих старим майстром: рухи повинні
"здобуватимуться" з самої картини (Nabokov 1961: 6). p>
ілюзіонізм
лінійної перспективи (Монокулярний зір нерухомого спостерігача в нерухомому
світі) аналогічний фікції всезнаючого і всюдисущого автора-оповідача
традиційного реалістичного оповідання. "Реалізм" мистецтва
виявляється добре організованою ілюзією, прихованої системою прийомів, що створює
відчуття реальності. Саме в цьому сенсі модерністи кажуть про мистецтво як
"обмані": "Головне властивість Мистецтва і його мета - ілюзія"
(Флобер 1984: 316); "Брехати (lying), говорити прекрасну неправду
(beautiful untrue things) - ось справжня мета Мистецтва "(О. Уайльд.
Занепад брехні. - The Modern Tradition 1965: 23); "Мистецтво - брехня, яка
дає нам зрозуміти істину, принаймні ту істину, яку нам дано зрозуміти.
Художник повинен знати спосіб, як переконати інших в істинності своєї брехні "
(П. Пікассо. Мистецтво як індивідуальна ідея. - The Modern Tradition 1965: 25);
"... Хлопчиком я вже знаходив в природі то складне і
"даремне", якого я пізніше шукав в іншому чудовому обмані --
в мистецтві "(Набоков 1991: 10). Візуальна метафора (вікно, призма) - одна
із звичайних способів опису природи мистецтва: не стільки відображають,
міметичної, скільки заломлюючих і деформуючі особливості потрапляють у фокус
уваги модернізму. Набоковим могла бути близька теорія маски і програмні
Серапіон заяви про неможливість "простого" і "щирого"
вираження думок і почуттів у мистецтві, про те, що "незамаскірованная"
чесність тут називається тенденцією. У статті "Особа і маска" І. Груздев
висуває протиставлення Пушкіна і Чернишевського, настільки значима в
"Дарі", - автора іронічного, під маскою, і автора
"щирого", тенденційного: "Художник завжди маска. Ті, хто
вважає мистецтво прямим відображенням душі автора, його почуттів, думок та ідеалів
нагадують "наївних реалістів", переконаних у дійсному існуванні
видимих предметів. p>
Якщо
вже неминучі оптичні порівняння, то краще говорити не про
"тіні", а про "ламанні", не про "дзеркалі", а
про "призмі"; і як призматичної заломлення залежить від
речовини призми, так втілення втікачів задумів художника залежить від видимого і
відчутного м а т о р і а л а. p>
Думка
изреченная - неправда, і тільки такий помилковою і заломлення життям живе мистецтво.
p>
Пізнавати
ж душу художника в ея першоджерелі безплодно. Його душа втілена в ладі, в
організації і такий нам належить. Не правда, а брехня, не обличчя, а маска, - лише
побічно говорить вона про своє прообразі або явно неподібністю або навмисним
подобою. p>
Чесне
вираження думок і почуттів хвилює серця, але паралізує мистецтво "
(Груздев 1922: 207-208). p>
В
мистецтві закладена неминуча "неправедність": вона в підпорядкуванні думки
досконалості форми, "схемою прийомів". Автор може
"висловитися" тільки за допомогою форми, одягаючи маску або пародіюючи
самого себе. Чим досконаліше твір, тим оманливе маска. Мистецтво
полягає не в "оголенні" прийому, як вважають формалісти, але в
маскування його, у створенні ілюзії. Функція автора полягає у введенні
індивідуального п р е л о м л я ю щ е г о у г л а при організації матеріалу:
це функція світогляду в первинному, етимологічному значенні цього слова --
споглядання світу. p>
Мистецтво
як оптичне "подія" - основна презумпція імпресіонізму.
Імпресіонізм прагнув "втягнути" глядача в картину і припускав його
активну участь у структуруванні тексту (the principle of guided
projection): "Без будь-якої опори на структуру глядач повинен мобілізувати
пам'ять про видимому світі і спроектувати її на мозаїку штрихів і мазків перед ним
Можна сказати, що образ не має ніякої міцної закріпленості на
полотні, він "викликається" тільки в нашій свідомості "(Gombrich 1977:
169). Імпресіоністи ввели в живопис темпоральність, намагаючись відобразити
моментальне, вислизає, стадії зміни. Ці пошуки були частиною більш
широкої проблематики, що виникла в кінці 19-початку 20 ст. одночасно в
релятивістської фізики, гештальтпсихології, живопису, кіно та літератури:
співвіднесеність всякого опису з яким-то "Я", спостерігачем, і
структуруються роль сприйняття. Кожен акт сприйняття змінює світ: "Кожне
рух голови спричиняє деформацію візуального поля. Це не той плавний
зсув, який трапляється, коли рухаються тільки очі, але швидше за зміна
всього патерну проектувати форм, почасти аналогічне зрушень і спотворень
дзеркального відображення в парку атракціонів "(Gibson 1950: 40). Цікаво
стає, як дискретні, часткові спостереження або погляди співвідносяться з
континуальним знанням про світ - те, що пізніше в нарратологіі було позначено
як поділ нарраціі ( "хто говорить", "хто знає") і
фокалізаціі ( "хто бачить"). І в статті І. Груздева, і в "передмовою"
Генрі Джеймса вже є розмежування цих позицій. Успіхи фізіологічної
оптики в кінці 19 в. стимулювали інтерес до взаємодії спостерігача і світу
та акцентували той факт, що світ оптично діється спостерігачем, і що багато
явища (кольори, дзеркальні відображення) є "фантомами" і не
існують у фізичній реальності. Таким чином, якщо розвинути цю думку,
кожен спостерігач - творець ілюзорного світу, подібний письменнику і художнику. p>
В
текстах Набокова постійно проводиться аналогія живопису та літературного письма.
Добужинский "вчив мене знаходити співвідношення між тонкими гілками голого
дерева, витягуючи з цих співвідношень важливий, дорогоцінний візерунок "та
"вселив мені деякі правила рівноваги і взаємній гармонії, може
знадобляться мені і в літературному моєму письменництві ", - йдеться в
"Інших берегах" (Набоков 1991: 76). В остаточній англійської
версії автобіографії глава завершується пуантах. Під час американської зустрічі в
40-х рр.. Добужинский на питання Набокова про Яремич відповідає: "Він був
виключно талановитий. Не знаю, яким він був учителем, але знаю, що ви були
самим безнадійним з моїх учнів "(Nabokov 1989: 94)." Мистецтво
зору "реалізувалося в літературній творчості - цей взаємозв'язок
візуалізації та вербалізації багаторазово підкреслюється в набоковской прозі.
Ранній оповідання "Бійка" (1925 р.) завершується металітературной
метафорою: "А може, справа не в стражданнях і радощах людських, а
в грі тіней і світла на живому тілі, в гармонії дрібниць, зібраних от сьогодні,
ось зараз єдиним і неповторним чином "(Набоков 1999, 1: 75). Це
варіант настільки частого в Набокова мотиву "візерунка",
"патерну", "головоломки", де сенс не предзадан, а
утворюється самим поєднанням, зчепленням елементів. Моделлю служить мову живопису,
елементи якого - мазки й штрихи, що утворюють різні сполучення світла і
тіні, з яких, у свою чергу, виникають образи. Живопис працює не з
"реальними об'єктами", а з сполученнями світла й тіні. Живописці давно
виявили роль світлотіні і відображення як індикаторів форми. Але особливо
інтенсивно ці властивості використовувалися в живопису кінця 19 - початку 20 ст.
Імпресіонізм був у цьому сенсі для глядача візуальним шоком. Той же
Добужинский, пізніше захоплювався імпресіоністами, потрапивши вперше за кордон, в
листі до батька описував свої враження від європейського живопису наступним
чином: "Або це беззмістовність ідейна, цілковита, або найбільший
дикий символізм. Позитивно на деякі картини страшно дивитися. Ти не
повіриш, коли я тобі, наприклад, скажу, що я бачив обличчя, намальоване
буквально одного кольору з зеленою травою. Або голу жінку абсолютно
яскраво-жовтого кольору з червоними волоссям на яскраво-жовтому ж фоні трави, яка сидить у
синьої води "(13/24 липня 1897, Мюнхен; Добужинский 1987: 138). p>
В
"Камера обскура" Сурма в суперечці з письменником Штани висловлює думку про
літературному мистецтві візуалізації: один "дивна" деталь - блакитний
ліс цвілі на чоботях - краще передає Індію, ніж сторінки
"барвистих" описів, від яких "ніякої Індії я перед собою не
бачу "(Набоков 2000, 3: 312; visualizing India - Nabokov 1961: 72). Флобер
в листі Луїзі Колі від 27 березня 1853 для опису Сходу використовує
подібний ж металепсіс, заснований на "дивному" поєднанні: "До
досі Схід представлявся чимось блискучим, гарчав, пристрасним, гуркітливих.
Там бачили тільки Баядера і криві шаблі, фанатизм, похітливість і т.д.
Мене, навпаки, приваблює в ньому ця несвідома величавість і гармонія
незгоди речей. Пригадую банщика, у якого на лівій руці був
срібний браслет, а на правій - наривной пластир "(Флобер 1984: 253). У
набоковском "розпачі" оповідач говорить про "вищу мрії
автора: перетворити читача у глядача "(Набоков 2000, 3: 406), але
подання Германа про мистецтві дуже прямолінійні (що, мабуть,
співвідноситься з його більшовицькими симпатіями): він цінує "просту, грубу
наочність живопису ", якої йому не вистачає в літературі. Герман
недооцінює ілюзіонізм мистецтва: для нього важлива в живописі наочність, а в
літературі сповідальність. Будучи незоркім, неуважним, він стає
жертвою оптичної ілюзії. В "Дарі" професор Анучин, громадський
діяч "сяючою моральної чистоти й рідкісної сміливості" (тобто
"людина ідеї", що для Набокова синонім незоркості і
неуважності) дає наступне визначення книзі Годунова-Чердинцева про
Чернишевського: "Але засвоєно чи автором поняття" епоха "? Ні.
Перш за все у нього зовсім не відчувається свідомість тієї к л а з с і ф і к а ц
та і в р е м е н і, без коей історія перетворюється в довільне обертання
строкатих плям, в якусь імпресіоністичної картину з фігурою пішохода вгору
ногами на неіснуючому в природі зеленому небі "(Набоков 2000, 4: 480).
Опис нагадує картини Шагала з колоподібними рухом, але "довільне
обертання строкатих плям "і" точка зору всюди і ніде "(там же,
481) співвідносяться, можливо, з використанням оптичного, колірний або
множинної перспективи у живописі початку століття. Імпресіоністичне
багатство палітри взагалі значимо для "Дара", особливо в описі
батькового подорожі. Цей опис підсумовується як к а р т и н а: "Все
це чарівно трималося, повне фарб і повітря, з живим рухом зблизька і
переконливою даллю ... "(там же, 308). p>
Наполегливий
паралелізм візуальних і вербальних явищ говорить про недостатність
спостережень над окремими оптичними, кінематографічними, мальовничими
прийомами і темами в прозі Набокова: важлива їх функціональне навантаження в
літературному тексті. Художній простір романів Набокова - це, як
правило, певний візуальний або оптичний лад. Важливість теми
фізичного зору відокремлює Набокова і від символізму, і від європейського роману
потоку свідомості і зближує з французьким "новим романом", особливо
Роб-Гріє: "Набоков давно навчився досягати всіх тих ефектів, яких
так працьовите домагався французький nouveau roman "(Toynbee 1968: 4-5).
Увага Роб-Гріє зосереджена на описі "оптичного
опору "світу погляду спостерігача. Він повстає проти звичайної в
"гуманістичної" літератури "дзеркальності" світу, проти
наділення світу антропоморфні і "людськими" значеннями: світ
просто є, і потрібно відновити його в первісній непрозорості та
щільності. "Оптичне опис" повертає початкову дистанцію,
"порожнечу" між речами та людиною і позбавляє речі від
"співучасті". Чисте, непрісваівающее зір - основний спосіб буття
людини у світі. Кожне опис стає "дискурсивної точкою", і
роман складається з комбінацій і повторень таких "точок".
"Оптичне опір" світу приводить до деформації і розмноження
"погляду". Пізній Роб-Гріє визнає неможливість об'єктивізму
літературного опису: текст стає конструкцією "чисто ментального
простору і часу ", дослідженням самого процесу опору
(Heath 1972: 67-152). На думку багатьох дослідників, опис у Роб-Гріє
має функцію нарративних (Chatman 1990: 21). p>
У
Набокова увага зосереджена на самому акті зору або візуалізації і на тих
оптичних ефекти, що виникають у просторі між спостерігачем і
спостерігаються: для нього важливо саме "співучасть" миру і спостерігача. У
цьому сенсі його метод можна порівняти з сезанновскім: "Сезанн хотів подолати
саму дистанцію між спостерігачем і контрольоване і розбити таким чином вікно,
відокремлює глядача від знаходиться по інший бік сцени. Його завданням
було вловити сам момент новизни світу, до того як він розщепиться в дуалізм
суб'єкта та об'єкта або модальності окремих почуттів "(Jay 1993: 159).
Опис візуальних явищ може мати у Набокова і наративних функцію, і
метанарратівную. p>
В
першому випадку цікаво досліджувати "фігури фокалізаціі" (Mieke Bal)
у вузькому сенсі та їх роль в оповіданні: саме вони допомагають читачеві
орієнтуватися у вигаданому художньому просторі. У Набокова, як і у
Роб-Гріє, досить част "імперсональний погляд", який іноді
виявляється персональним, а іноді не допускає певної ідентифікації
спостерігача. Так, зрозуміло, що ілюзія рухається міста на початку роману
"Король, дама, валет" дана з точки зору Франца, що сидить у поїзді.
З іншого боку, барвисте опис нічного Берліна з улюбленим набоковскім
калейдоскопа чином, очевидно, припускає "авторський" погляд на
цю нічну прогулянку героя: "Перспективи були мінливі, наче вулицю
струшували, міняючи поєднання незліченних кольорових осколків у чорній
глибині "(Набоков 1999, 2: 178; див обговорення цього фрагмента в: Tammi 1985:
109). p>
Під
другому випадку можна говорити про візуальні метафори, розуміючи метафору як будь-яке
переносне вживання, як "троп" взагалі. Візуальна метафора
вводить авторський "заломлює кут" або ракурс в організації тексту:
мова йде про позиції або точки зору (С. Чатман пропонує термін
"slant"). У будь-якому випадку ці прийоми зближують текст з живописом модернізму
і з кінонарратівом, де глядач має знайти "перцептивних метод",
закладений у самому тексті, для розуміння цього тексту (Branigan 1984: 3-4).
Роман "The Prizmatic Bezel" Себастьяна Найта вимагає саме такого
підходу: "герої книги суть те, що можна неточно назвати" методами
композиції ". Це так, ніби художник сказав: дивіться, я вам покажу НЕ
зображення ландшафту, але зображення різних способів зображення якогось
ландшафту, і я вірю, що їх гармонійне злиття покаже ландшафт, яким його
повинні його бачити на мою задумом "(Nabokov 1995: 79). p>
В
відміну від чисто металітературной прози (metafiction), де час розповідання
важливіше часу оповідання (Стерн, багато текстів постмодернізму), у Набокова
звичайно лінійне, що розвивається в часі оповідання (ілюзія
"реальної" історії), а хронологічні відхилення і перестановки
(анахроніі) мотивуються подіями цієї історії (сни, спогади і т.д. як
причина "заходів" в минуле чи майбутнє). Однак певні,
спочатку здаються другорядними рекурентні деталі поступово утворюють
розповідну нову лінію: перебуваючи спочатку у вертикальному вимірі
тексту, вона виходить в горизонтальне, охоплює основне оповідання нової
мережею смислів, підриває ілюзію його "реальності" або "послідовності"
і утворює несподіваний поворот ( "розгадку"). Така побудова зазвичай
в детективної прозі та романі таємниць (Шкловський 1925), але у Набокова воно має
металітературное значення. Леона токер (Toker 1989: 48-49) тонко аналізує
цей прийом як спосіб авторського втручання під виглядом метафоричної
"контргру" долі або Фатуму: метафора "руки Фатуму"
вказує на автора, "сценариста", мага, який "організовує
фокус ". Доля (автор) вступає в боротьбу з" фатальністю "самого
наративу, де зчеплення утворюють послідовність, "випадковість
маскується під вибір "і саме висловлювання вже задає
причинно-наслідковий ланцюг: "Насправді, є всі підстави думати, що
головна пружина наративної активності - саме змішання послідовності і
причинно-наслідкового: те, що йде після, читається в наративу як
внаслідок; в цьому випадку наратив буде систематичним додатком логічної
помилки, викриття схоластіцізмом у формулі post hoc, ergo propter hoc, яка
цілком могла б бути девізом Долі - наратив це просто "мова"
долі; таке "сплющіваніе" логіки і темпоральна досягається
арматурою основних функцій основні функції - це моменти ризику в
наративу "(Barthes 1994: 108-109). p>
Описана
вище побічна оповідна лінія набуває статусу що пояснює,
метанарратівний: наприклад, історія зору як "видобутку живих особин" в
"Камера обскура", історія з автоматами в "Королеві, пані,
валет ", шкільна гра в" Bend Sinister "і т.д. Цей метанарратів
вводить свою мотивацію подій основної розповіді та готує
розв'язку. Набоков багаторазово обігрує флоберівського принцип об'єктивізму,
ілюзії авторського відсутності в тексті: "Автор у своєму творі повинен
бути подібний богу у всесвіті - всюдисущий і невидимий. Мистецтво - друга
природа і засновнику цієї природи треба діяти такими ж прийомами. Нехай
у всіх атомах, у всіх гранях відчувається приховане безмежне безпристрасність.
Глядач повинен відчувати якусь приголомшені. Як все це виникло? - Повинен
він запитувати і відчувати себе пригніченим, сам не розуміючи чому "
(Флобер 1984: 235). З одного боку, в набоковском вигаданому світі від
невидимий, розповідь імперсонален або переданий "ненадійним" оповідачеві,
сюжет утворюється "випадковим" збігом подій в одній точці
простору і часу (візерунок, патерн). З іншого боку, перебільшується
фіктивність "маски", нерідко підкреслюється авторська
"вездесущесть" (Tammi 1985: 106), а несподіваний поворот дії або
розв'язка зумовлені в рамках метанарратіва, де по видимості випадкові
деталі утворюють нежорстке зчеплення. Один з основних прийомів
"запуску" цього механізму - візуальна метафора, яка актуалізует
розрізнені деталі і робить їх взаємозв'язок "видимої" в просторі
тексту, тобто вводить в розповідь авторський ракурс. p>
"Машенька"
починається з ключовою сцени в застряглому знеструмленому ліфті. Для головного героя
Ганина цей епізод означає насамперед незручність бесіди і фізичного
контакту c невидимим і неприємним співрозмовником - анонімним настирливим
"голосом". І, навпаки, Ганін "бачимо" співрозмовнику: той
знає назву Ганіна, пам'ятає їх зіткнення в коридорі пансіону і прислухався до
ганінскому кашлю в сусідній кімнаті, в той час як Ганін, і заходячи в ліфт,
мабуть, не звернув уваги на сусіда. Створюється враження, що тільки
Ганін у темряві бачимо, а Алфьоров невидимий. Ця "кафкіанська" ситуація
типова в романах Набокова, особливо в "Камера обскура",
"Запрошення на страту", "Bend Sinister", де мучителі
приховані від жертви або знеособлені. Психологічне відчуття своєї
"прозорості", а не тільки неприємне сусідство фрустрірует Ганіна.
Тому особливо гротескної виявляється ангельська зовнішність цього спокусливе
"істоти з темряви" або карамазовского чорта, коли світло запалюється.
Алфьоров інтерпретує їх знаходження в темному і тісному ліфті символічно, як
невизначеність положення російської еміграції ( "який тут підлогу тонкий! А під
ним - чорний колодязь "- Набоков 1999, 1: 46). Для Ганіна це швидше
метафора вимушеної спільності життя в пансіоні (Toker 1989: 36-37), де меблі
і речі покійного німецького комерсанта розподілені по кімнатах і кімнати
нумеровані листками старого календаря: господині "прикро було, що не можна
розпиляти на потрібну кількість частин двоспальне ліжко, на якому їй,
вдові, занадто просторо було спати "(Набоков 1999, 1: 49). Тут,
можливо, відгомін історії про "соломонове рішення" Леніна розпиляти
піаніно і розділити між претендентами - цю історію Набоков навів у своїй
"першою і останньою політичною мови" в Кембриджі (Boyd 1990: 168).
Хостел - це будинок-поїзд, пасажири якого об'єднані випадковим сусідством, і
будинок-вокзал, тому що він стоїть біля залізної дороги і здається, що поїзди проходять
через нього. Відзначимо, що ефект "прозорості" речей використовується в
кубізму. Але "прозорість" в романі має насамперед значення
відсутність приватності. Хостел - "скляний будинок" (Набоков 1999, 2: 72).
Цей образ повної відсутності приватного життя зустрічається як в демократичній
(Руссо), так і в антитоталітарної літературі (Замятін). Наприклад, доброчесний
"шпигуни" Вольмар у Руссо говорить: "Все приписи моралі
можна замінити таким правилом: "Ніколи не роби і не говори нічого
такого, чого б ти не наважився зробити відомим всім і кожному ". Я,
наприклад, завжди вважав найдостойнішим людиною того римлянина, який вирішив
побудувати свій будинок таким чином, щоб кожен міг бачити, що там
відбувається "(Руссо 1968: 390). Карамзін, полемізуючи з руссоістскім
прагненням самообнаженія і "прозорості", пише повість "Моя
сповідь ", герой якої" має намір говорити про себе ", наслідуючи
віянням століття: "Нинішній століття можна назвати століттям відвертості у фізичному
і моральному сенсі Тепер скрізь світлі доми і великі вікна на
вулицю: просимо дивитися! Ми хочемо жити, діяти і мислити в прозорому
склі "(Карамзін 1964: 729). p>
Дія
різко змінюється, коли Алфьоров показує Ганін фотографію дружини: сірий, тіньовий
світ стає кольоровим, Ганін припиняє зв'язок з жінкою, яка його обтяжує,
і поринає у спогади, що будять у ньому минулу любов. Цей поворот
дан як зміна освітлення, "перестановка світлових призм" - оптичне
"подія" як метафора наративного зсуву. Розповідь переводиться в
узагальнено-особисту форму, яка, так само, як і окказіональное "ми"
(див. Tammi 1985: 44), натякає на причетність доль оповідача і героя.
Однак основна форма розповіді в "Марійці" - імперсональная: це
класичне оповідання всезнаючого авторського оповідача. В оповідання
вклинюються все більш великі фрагменти ганінскіх спогадів, функціонально
близькі невласно-прямої мови. Хоча розповідь ведеться в третій особі,
"фокалізатор" цих фрагментів - Ганін: це не просто згадка, а
відтворення або візуалізація минулого. Цей поворот, однак, не скасовує тему
вимушеної спільності мешканців пансіону: дружина Алфьорова виявляється минулого
любов'ю Ганіна. p>
згадування
розгортається як візуальне відтворення світу: візуалізація візерунка і
проходження лабіринту на шпалерах - проходження світлого лабіринту пам'яті. Це
також складання пасьянсу: "матерія не зникає безслідно", - якщо
"деталі" світу минулого збереглися (друзки рюх, спиці велосипеда), він
може бути відтворений, і його зникнення - лише оптичний ефект.
Спогад стимулюється певним поєднанням деталей (відображення столу з
фотографіями в дзеркалі - бузкове пляма на ганінском столі - старі листи).
Згадується для Ганіна більш реально, ніж "життя тіней" в пансіоні,
час спогади стає справжнім актуальним: уявна жінка
безумовно витісняє реальну. Але ця уявна реальність всередині себе теж
розшаровується на реальне-нереальне і набуває циклічну форму. У романі
присутня та градація реальностей, яку Ю. Левін називає
"гойдалками" (Левін 1997: 369). Зустрічі в чужій садибі вже вводять тему
від'їзду, розлуки, сама садиба - "перон з колонами", і приватність
закоханих порушується вуайером. Потім слідують зимові поневіряння, телефонний
розмову з вклинюються чужим голосом, невдала зустріч і остаточне
згасання любові: "розлюбив як би назавжди", "все скінчено,
Машеньку він розлюбив "," знав, що більше до неї не приїде "
(Набоков 1999, 2: 99). Новий поворот і підйом кохання починається з випадкової
зустрічі в п о е з д е ( "тим ясніше ставало йому, що він ніколи не
розлюбив її "- там же, 100) і подальшої розлуки. У Криму Ганін знову
згадує початок любові, а все інше здається блідим, неважливим, як би
несправжнім ( "умовний блиск моря") і починає її обтяжувати. Крим --
це для берлінського Ганіна "спогад у спогаді".
Оповідання описує "замкнуту спіраль", тому що в листах
Марійки вже згадуються поет Подтягін і майбутній чоловік Алфьоров - нинішні сусіди
Ганина по пансіону. Кримський період закінчується втечею з Росії на південь,
мандрами і пригодами. Таким чином, минула реальність остаточно
відновлена, повернута до життя і знаходить своє продовження в житті
берлінської: Ганін знову починає жити очікуванням "пригоди", знову
залишає улюблену жінку і робить новий втечу на південь. Цей поворот знову
інтерпретується як оптичний ефект, ранкова "перестановка
тіней ". Образ Марійки залишається в" будинку тіней ", і герой
прощається з її образом "назавжди". Як зазначає Л. токер,
будівництво будинку в кінці - метафора завершення роману літературного (Toker 1989:
46). На це вказує і лексика даного фрагмента ( "плетіння",
"книга") і амбівалентність слова "роман": роман з Машенькою
"тривав всього чотири дні", і вони "були, може бути,
найщасливішою часом його життя "(Набоков 1999, 2: 127). Авторське
присутність в кінці роману вносить завершеність і вихід з кола. З легкої руки
Ходасевича, у всіх романах Набокова прийнято шукати поганих або гарних
"художників". Однак, як справедливо зауважив Ю. Левін, Ганін
"займається чим завгодно, тільки не письменством" (Левін 1997: 374).
Основна вісь задана паралеллю кінозйомки у "тіньовий життя" і
будівництва будинку в "реальному житті". У першому випадку - ліниві
робітники, "вільно і байдуже, як сині ангели" переходили з балки
на балку високо вгорі - а внизу натовп росіян, які знімалися "у повному
невіданні щодо загальної фабули картини "(Набоков 1999, 2: 60). Під
другому випадку - "на легкому палітурці в ранковому небі синіли фігури
робітників. Один рухався по самому хребту легко і вільно, як ніби збирався
полетіти ця лінива, рівна передача діяла
заспокійливо ... "(там само, 126-127). Ці ангели-робітники знаходяться над усім
що відбувається "внизу", у світі Ганіна і в цьому сенсі є агентами
автора у тексті, знаками "іншої" реальності. Тут уже імпліцитно міститься
набоковская "метафізика" художнього тексту: "Для Набокова,
як для його сучасника Хорхе Луїса Борхеса, ставлення
художнього світу (the fictional world) і авторської свідомості є
гіпотетична модель для розгадки "таємниці всесвіту", таємниці відносини
між людськи пізнаваним і трансцендентними світами ". Л. токер
пропонує термін "інволюція" для цієї моделі (що підказане самим
набоковскім спосіб "замкненої спіралі"): "розмивання кордонів
між "внутрішнім" і "зовнішнім", між діегетіческім
художнім (fictional) планом і екстрадіегетіческім свідомістю імпліцитно
автора "(Toker 1987: 293). p>
Таким
чином, у "Марійці" вже використовуються улюблені набоковскіе
прийоми: роман "передбачає майбутню набоковскую прозу" (Левін 1997: 373).
По-перше, форма розповідного "кола" або "замкнутої
спіралі ", у якому укладено герой і який розмикається тільки на
метауровне автора-оповідача ( "змія, що кусає свій хвіст" - Набоков 2000,
3: 820). "Коло" є метафорою і вигаданого простору
(художнього світу), і простору текстового. Так, в "Дарі"
йдеться про колоподібне формі книги, яка досягається "одним
невпинним ходом думки ":" Очистити моє яблуко однією смугою, не
забираючи ножа "(Набоков 2000, 4: 380; див. Johnson 1985: 95 про кругову формі
"Дара"). Варіант "кола" - "сон у сні" або
багатошаровий сон, і один з його підтекстів - вірш Лермонтова
"Сон" ( "В полудневого жар в долині Дагестану .."). Особливо
очевидний Лермонтовський підтекст у "шпигуни", але він міг бути
релевантним і в "Марійці": це сон у сні, і героїня
"потрібна" тільки для того, щоб герой міг побачити себе. Набоков
розбирає цей вірш в "Передмові до героя нашого часу"
(Набоков 1996: 424) як "потрійний сон": автор або його ліричний
герой, сам Лермонтов, який бачить пророчий сон про свою загибелі на фатальний
дуелі, - герой, якому сниться "один" з "юних дружин", --
якій сниться "знайомий труп" в долині Дагестану. Ця інтерпретація
не цілком відповідає лермонтовського тексту, але відображає набоковское художнє
бачення. p>
По-друге,
"Машенька" завершується тим прийомом "підсадки" авторського
оповідача в героя, який багато разів і в різних формах обігравалася
Набоковим. Саме голос авторського оповідача, що говорить "через"
героя, надає роману "Машенька" завершальну ноту. Ймовірно, найбільш
експліцитно цей прийом виражений в оповіданнях "Звуки" (1923),
"Набір" (1935), де оповідач "вербує" героя як свого
"агента" у тексті, і в "Дарі". СР: "... зробив я
легке, легкий рух, немов пустив душу ковзати по схилу - і впливла я в
Пал Палича, розмістився в ньому, відчув як-то снутрі і прищик на
зморшкуватому столітті, і крохмальні крильця коміра, і муху, що повзе по лисині ззаду.
Я став ним. Я дивився на все його світлими, блискучими очима. Жовтий лев над
постіллю видався мені знайомим, наче з дитинства він висів у мене на стіні.
Надзвичайною, витонченої, радісною стала фарбована листівка, залита опуклим
склом. Переді мною-не ти сиділа - а відвідувачка школи, мало знайома,
мовчазна дама - в низькому солом'яному кріслі, до якого спина моя звикла. І
відразу тим-же легким рухом впливла я в тебе, відчув вище коліна стрічку
підв'язки, ще вище батистовою лоскотання, подумав за тебе, що нудно, що
спекотно, що хочеться курити. І того-ж мить - ти вийняла золотую скринькою з
сумки, вставила цигарку в мундштук. І я був в усьому: у тебе, в цигарки, в Пал
Палич, ніяково чиркаючі сірником, - в скляному пресспапье, і в мертвому джмелі
на підвіконні "(оповідання" Звуки "цит. по рукописи: The NYPL Berg
Collection Nabokov Archive, Album 82, Box 5; ця розповідь переведений на
англійська мова Дмитром Набоковим: Nabokov 1995 C); "... і переможе всього
того, що говорили інші, що сам казав, він старався, як скрізь і завжди,
уявити внутрішнє прозоре рух іншу людину, обережно сідаючи в
співрозмовника, як в крісло, так щоб лікті того служили йому підлокітниками і
душа влегла б в чужу душу "(Набоков 2000, 4: 222). Набоков міг тут
спиратися на бергсоновскій інтуїтивний метод. На думку Бергсона, слова, символи
є рухом навколо об'єкта, відносним знанням, абсолютне знання
можливо тільки зсередини: це "рід інтелектуальної симпатії, за допомогою
якої ми поміщаємо себе всередину об'єкта, щоб співпасти з тим, що в ньому
унікально і, отже, невимовно "(H. Bergson. An Introduction to
Metaphysics. - Kern 1983: 24-25). Однак аналогічний пасаж є у Флобера в
листі Луїзі Колі 23 грудня 1853: "... чудова штука - писати,
перестати бути собою, але жити в кожному істоті, що створюється тобою. Сьогодні я,
наприклад, був одночасно чоловіком і жінкою, коханцем і коханкою, я
здійснював прогулянку верхи по осінньому лісі, в післяполудневий час, під жовтою
листям, і я був кіньми, листям, вітром, словами, якими обмінювалися
закохані, і гарячим сонцем, від якого опускалися їх упоєний любов'ю
віки "(Флобер 1984: 332). Не виключено, що Набоков був знайомий з
кореспонденцією Флобера. Два томи паризького видання 1910 зберігалися в
бібліотеці Набокова-батька (див. Каталог 1911: 9) p>
Набоков
обігрує дві концепції авторства. Одна розглядає автора як
психологічну особистість, яка час від часу береться за перо, щоб
написати текст, і текст є вираження цієї особистості, тобто зовнішнього по
відношенню до тексту "Я". Інша бачить в авторі свого роду тотальне,
безособове свідомість, що породжує текст з вищої, "божественної" точки
зору: він одночасно "всередині" героїв, тому що знає все, що
трапляється з ними, і поза ними, тому що він ніколи не ототожнюється ні з одним з
них до кінця (Barthes 1994: 123). p>
Набоков
сам посилався на свої "маленькі наслідування Флобера" у передмові до
роману "Король, дама, валет". Він скористався і флоберівського
технікою авторського "об'єктивізму" і "безпристрасності". Зміна
точок зору дається, по-перше, оптично, подібно до руху кінокамери, - через
локалізацію героя в просторі, а, по-друге, через внутрішній монолог.
Перші дві глави переважно побудовані на зміні сфокусованого --
несфокусірованного зору і парадокси локалізації при нечіткому, несфокусірованном
зір. Тема оживаючої мерця, манекена, статуї, сомнамбул, що живе чужий
життям, і т.д. також пов'язана з кінематографом: це метатема кінематографа як
"живої картини" і необов'язково прямо пов'язана з романтичною
літературою, тому що кінематограф відроджує романтичні штампи (СР,