Динаміка поетичного світу

Олег Федотов

1. Тема -- об'єктивна основа твору

В "нескінченному лабіринті зчеплень", в багаторівневому поетичному Космосі художнього цілого все що утворюють його елементи підпорядковані один другу, ієрархічно впорядковані. Як і будь-яка система, літературний твір має свій центр (один або декілька) і свою периферію. Ядром художньої системи, її визнаним "керівним центром" прийнято вважати так зване ідейно-тематичний зміст. Нерозривна єдність теми та ідеї складає екстракт об'єкта і суб'єкта творчості, предмета мистецтва та його авторського усвідомлення, що поширює свій вплив на всі інші елементи системи.

Художній Космос літературного твору схожа державного устрою. Він може нагадувати і монархію (найчастіше), як абсолютну, так і конституційну, і олігархію, і демократію, і партократію, і охлократію, і федерацію, і конфедерацію. . . Напевно, тільки не анархію, бо основним цементуючим принципом побудови твору є принцип художньої доцільності, тобто строгий порядок.

зросійщеної давньогрецьке слово thema означає буквально те, що належить (в основу чого-небудь). Тема - об'єктивна основа твору, поняття, вказує в самих загальних рисах на переважне увагу письменника до певної сторони дійсності і відповідає на питання "що зображено? "Зовнішнім чином тема - це те, про що твір, чому воно присвячене, що перш за все кидається нам в очі.

Письменник не може і не повинен замахуватися на відображення всієї реальної дійсності, яка його оточує. Він зосереджується на якоїсь її частини, зробивши перший етап свого творчого акту - художній відбір. Категорія теми, отже, допомагає визначити те, що безпосередньо зображене у творі, зорієнтуватися в його утриманні, окреслити коло життєвих явищ, відібраних, відображених і відтворених автором.

Іноді доводиться стикатися з досить поширеним ототожненням теми і проблеми, точніше, із підміною одного поняття іншим. Саме так трактував тему в своєму популярному підручнику з введення в літературознавство Г. Л. Абрамович. Запропоноване ним визначення: "Тема - проблема, поставлена письменником у творі" - викликає сумнів, принаймні, у двох аспектах.

По-перше, тема і проблема збігаються тільки частково. Поняття теми значно ширше поняття проблеми. Та чи інша проблема (моральна, соціально-політична, філософська, релігійна) може стати темою лише у творах відповідного масштабу та призначення (у романах, повістях, трагедії, комедіях, драмах, поемах). Відшукувати проблему в творах пейзажної лірики або, скажімо, у віршах "на випадок", експромтів, епіграмах і тощо - заняття, прямо скажемо, несерйозне.

Так, у експромті юного Пушкіна, який виявив над своїм ліжком в ліцейського лазареті Іван Пущин:

Ось тут лежить хворий студент -

Його доля невблаганна!

Несіть геть медикамент:

Хвороба любові невиліковна!

(Напис на стіни лікарні)

- ніякої "проблеми", зрозуміло, немає, зате тема, зазначена в умовному заголовку, прочитується цілком виразно.

Ще очевидніше відсутність проблеми при наявності теми у колективному вірші А. Купріна, І. Буніна та А. Чехова, написаному в гостях у начальниці Ялтинської жіночої гімназії Варвари Костянтинівни Харкевич, захопленої шанувальниці письменників.

Справа була навесні 1901года за пасхальним столом. Письменники пили, закушували, веселилися. Раптом Купріну прийшла в голову пустотлива думка:

- Давайте напишемо і залишимо їй на столі вірші!

Сталі, регочучи, складати, і Бунін написав на скатертини (господиня потім вишила):

В їдальні у Варвари Костянтинівни

був накритий стіл чудово-довгий,

Була тут шинка, індичка, сир, сардинки -

І раптом від усього, ні крихти, ні смітинки:

Всі думали, що це крокодил,

А це Бунін у гості приходив!

По-друге, поняття проблеми не повинна підміняти собою поняття теми, оскільки в ньому нерідко міститься, крім об'єктивної констатації того чи іншого життєвого факту, і суб'єктивно, індивідуально забарвлене ставлення до нього письменника, тобто деякий відблиск ідеї (такі проблеми "зайвих людей" і "маленької людини", популярні в російській літературі XIX сторіччя). Як говорив М. Є. Салтиков-Щедрін, "навіть вибір теми далеко не індиферентний ". В цілому ж поняття теми - більш широке, універсальне - поглинає поняття проблеми - більш вузьке, приватне.

Отже, тема є проблема, явище чи предмет, відібраний, осмислений, домисленний і відтворений певними художніми засобами; частина дійсності або її аналог, вже перетворений в перл створення. Тема характеризує одночасно предмет мистецтва та його зміст, поєднує їх в процес творчості: від стадії художнього відбору до стадії художнього втілення.

Описуючи те, чому присвячено твір, яку частинку буття письменник у ньому відобразив, поняття теми відокремлює один твір від іншого, вказує на його своєрідність і в той же час намічає схожість з іншими, близькими йому в цьому відношенні творами. Ось чому при формулюванні теми необхідно шукати оптимальну дозу узагальнення та конкретності. Краще починати, звичайно, з широкого визначення, щоб потім, у міру потреби, конкретизувати його, поступово звужуючи, - подробицями сюжету, місця і часу дії, способом змалювання характерів і іншим.

Візьмемо для прикладу три класичні твори про громадянську війну - романи Д. Фурманова «Чапаєв», А. Серафимовича "Залізний потік» та О. Фадєєва «Розгром». Їх тематичне єдність очевидно; гранично узагальнено його могла б передати формула: "Зображення героїзму в умовах громадянської війни". Тематичне ж своєрідність кожного твору окремо слід шукати або на шляху уточнення, припустимо, географічних координат: "Зображення героїзму в умовах громадянської війни на Уралі, на Півдні чи на Далекому Сході ", або акцентуючи увагу на специфічних особливостях характерології. У першому випадку ми маємо "Зображення героїзму в умовах громадянської війни на прикладі окремої видатної особистості ". Не випадково роман отримав і відповідну назву - на ім'я головного героя -- легендарного комдива, монументальний образ якого, як велетенський пам'ятник, височіє над усіма іншими персонажами, що грають відверто другорядні, підсобні ролі.

У другому романі зображується масовий героїзм: замість окремої видатної особистості на авансцену історії виходить одушевлена пафосом колективізму народна маса, для якої знайдено дивно ємний символ-метафора, також винесене в заголовок; в єдиному сплаві, героїчний єдиному пориві виявляються всі, від малого до великого, від рядових бійців до керівників, роль яких набуває чисто номінальний характер (Кожух практично нічим не відрізняється від своїх підлеглих, навпаки, він сам підпорядковується якійсь надлічностной силі, що захоплюється всю цю одержиму загальною ідеєю безлику масу людей).

Нарешті, в третьому випадку мова повинна йти про долю окремих членів колективу (загону), що представляють різні соціальні групи; їх героїзм виявляється в парадоксальних умовах поразки - "розгрому", тому письменник змушує їх не так діяти, здійснювати "героїчні вчинки ", скільки приймати відповідальні - на межі життя і смерті -- рішення, рефлектіровать, долаючи в напруженій внутрішній боротьбі свою душевну слабкість, дрібні егоїстичні розрахунки, інстинкт самозбереження.

Об'єднуючи різні твори, тема, з іншого боку, сприяє внутрішньої цілісності кожної з них взятого окремо. Її не слід шукати в якомусь певному місці твору, вона пронизує його наскрізь. Звичайно, є елементи тексту, тематично більш-менш активні. Як ми тільки що могли переконатися, розглядаючи три знаменитих роману про громадянську війні, тема в згорнутому вигляді найчастіше міститься в заголовку. Це може бути і пряме позначення предмета розповіді, найчастіше конкретної події, що лежить в основі сюжету. Наприклад, «Слово о полку Ігоревім», «Казка про те, як один мужик двох генералів прогодував »М. Салтикова-Щедріна,« Злочин і кара »Ф. Достоєвського,« Справа Артамонових »М. Горького; або вказівка на місце дії, пов'язаного з тим чи іншим історичною подією: «Іліада» Гомера, «Задонщина», ліричний цикл А. Блоку «На полі Куликовому», вірші М. Лермонтова «Бородіно», «Валерик», «Тихий Дон» М. Шолохова; або ім'я головного героя, фокусуючого на себе всі основні протиріччя конфлікту: «Одіссея» Гомера, «Орестейя» Есхіла, «Енеїда» Вергілія, «Гамлет», «Король Лір», «Макбет» В. Шекспіра, «Фауст» Й.-В. Гете, «Євгеній Онєгін» О. Пушкіна, «Обломов» І. Гончарова, «Стара Изергиль», «Фома Гордєєв» М. Горького. Замість імені в заголовку може фігурувати знаменна прізвисько героя: «Простодушний» Вольтера, «Ідіот» Ф. Достоєвського, «Живий» Б. Можаева. Досить часто обкладинку книги прикрашають імена учасників любовної ідилії або драми: «Дафніс і Хлоя» Лонга, «Трістан та Ізольда», «Окассен і Ніколет», «Ромео і Джульєтта »В. Шекспіра,« Руслан і Людмила "О. Пушкіна. Нарешті, надзвичайно широко використовуються символічні образи, що дають узагальнене уявлення про розвитку теми в даному творі: «Гроза», «Вовки та вівці» О. Островського, «Червоне і чорне» Стендаля, «Обрив» І. Гончарова, «Ясність», «Вогонь» А. Барбюса, «Відплата», «Дванадцять» О. Блока, «Червоне колесо», «Архіпелаг ГУЛАГ »,« Раковий корпус "А. Солженіцина.

Заголовок будь-якого з перерахованих типів дає елементарне уявлення про тему твору. Іноді їх таємничий зв'язок здається настільки органічною, що письменники забобонно приховують назви своїх книг до їх публікації. У цьому сенсі заслуговує згадки наступний вислів В. Набокова: "Читачі не здогадуються, що назви бувають двох типів: назви першого типу тупий від або розумний видавець придумують, коли книга вже написана. Це просто естетика, намазана клеєм і прістукнутая кулаком, щоб трималася. Такі назви більшої і гіршої частини бестселерів.

Але бувають назви та іншого роду. Таку назву просвічує крізь книгу, як водяний знак, вона народжується разом з книгою; автор настільки звикає до нього за роки, поки зростає стопка написаних сторінок, що воно стає частиною всього цілого ". Тема виявляє себе так чи інакше і в інших елементах художньої структури твору: в сюжеті, образному ладі і мовою.

Поряд з поняттям теми літературознавство охоче користується поняттям тематики, маючи на увазі не одну, а сукупність тим, що становлять якесь системне, ієрархічно організований ціле. Зазвичай головна тема "підпираються" декількома другорядними, підпорядкованими їй темами. Наприклад, тематика "Слова о полку Ігоревім", крім головної теми, маніфестував назвою (неважливо, в даному випадку, оригінальним, авторським або набутих пам'ятником протягом його багатовікового історичного буття), включає в себе тему батьківщини, тему російської природи, тему військової доблесті, тему любові, тему жіночої вірності, тему сімейного щастя, тему свободи і так далі.

Художнє твір підкоряється закону тематичної цілісності, згідно з яким вся номенклатура тим повинна знати своє місце в системі: домінуюча тема протягає у всіх образах, епізодах і сценах, а побічні, другорядні теми, яким замовлено суверенна незалежний розвиток, доповнюють та підсилюють її. У результаті забезпечується те, що класицисти називали єдністю дії, а Н. Чернишевський вважав найперший критерієм художності.

Як виникає тема? Джерело левової частки тематики світової літератури складає особистий досвід письменників. Письменник, ясна річ, живе серед людей на планеті Земля, занурений в певну соціальну середу, вихована в тих чи інших національних і культурних традиціях. Він не тільки спостерігає, досліджує життя, але і бере участь в ній безпосередньо як громадянин, як творець матеріальних і духовних цінностей, як споживач, як платник податків, як, врешті -решт, обиватель - в нормальному, необразливо значенні приватної особи. Багато події, очевидцем або навіть учасником яких він був сам, про які він дізнався від близьких або сторонніх йому людей, з газет, взагалі ЗМІ, відкладаються в пам'яті і становлять основний фонд тематики його творів.

Тематичне своєрідність творчості того чи іншого письменника визначається, як правило, його соціальної приналежністю, професією, обстановкою, побутовими умовами, в яких він придбав свій неповторний життєвий досвід. Так О. М. Островський доскональне відтворив у своїй драматургії купецьке Замоскворіччя, почесним громадянином якої він себе відчував. Так само в художньому світі І. С. Тургенєва відбилися звичні йому, як поміщика, "дворянські гнізда" російського Чорнозем'я. Професійний досвід лікарів А. П. Чехова і М. А. Булгакова, звичайно, позначився на тематиці таких творів цих письменників, як «Хірургія», «Кінська прізвище», «Попрыгунья» і «Дядя Ваня», «Записки молодого лікаря »,« Собаче серце »,« Майстер і Маргарита ». А. І. Купрін, який мав, за його власним визнанням, двома з гаком десятками професій (дійсно, чим він тільки не займався!), і тематично надзвичайно різноманітний.

Зрозуміло, літературна творчість менш за все нагадує роботу фотографа: що бачу, то і описую. Значне місце в ньому належить фантазії, коли ті чи інші життєві колізії моделюються "з голови", але за аналогією з спостерігається дійсністю або іншими творчими прецедентами. Тут важливе місце належить типу художнього мислення, методу і стилю письменника. Тематичні уподобання реаліста, звичайно, базуються на подіях дійсного плану, так би мовити, реально, об'єктивно сущих. Романтик, навпаки, з ентузіазмом будує уявні світи, фантазує, домислює, перестворювати, зіштовхує дійсність з ідеалом, тобто пише в основному не про те, що є, а про те, що має або могло б бути. Тому тематика його творів переважно не об'єктивно, а суб'єктивна.

Цікаву контрастну пару в цьому сенсі представляють два таких несхожих письменника, як М. Горький і А. Грін. Приблизно аналогічний життєвий досвід, набутий ними в юні роки, вилився в першого в реалістичні полотна оповідань босяцький циклу, а у другому в фантастичний міраж, в якусь полуідеальную, напівреальні вигадану країну, якою літературознавці присвоїли дотепне назва «Грінландія».

Ще один потужний джерело тематики становить сама ж література. Існують так звані "вічні теми", поряд з "вічними образами", "бродячими сюжетами "і так далі. Теми з творів другорядних, забутих письменників час від часу витягають з небуття, запозичуються і тим самим воскрешають для повнокровного мистецького життя зірками першої величини (така, як відомо, доля більшості творів В. Шекспіра). Існують, нарешті, теми, які одні письменники абсолютно добровільно поступаються іншим (наприклад, Пушкін Гоголем).

Тематика літературних творів нерідко задається науково-дослідними розвідки їх авторів. Так робота Пушкіна-історіографа над «Історією Пугачевського бунту »надихнула його на звернення до тієї ж теми і як белетриста, в результаті з'явилася «Капітанська дочка». Подібний симбіоз наукової і художньої творчості можна спостерігати і в освоєнні їм петровської теми: «Полтава», «Історія Петра», «Арап Петра Великого», «Мідний Вершник »,« ПетрI казав »,« Бенкет Петра Першого »і так далі. Тематичний діапазон творчості Ю. Н. Тинянова майже повністю зумовлений його науковими інтересами як історика російської літератури XVIII-XIX сторіччя і пушкініста: «Воскова персона», «Підпоручик Кіже», «Смерть Вазір-Мухтара», «Кюхля», «Пушкін». . .

Як і будь-який інший елемент художньої системи, тема виникає не сама по собі (в ізольованому вигляді вона просто не існує!), а в органічній єдності з іншими суміжними їй структурними елементами, насамперед - з ідеєю і сюже?? му.

2. Ідея як вираження авторської тенденції в художньому висвітленні теми

Сталий вираз "ідейно-тематичний зміст" настільки звично і природно ввійшло в літературознавчий лексикон, що складові його компоненти як дві половинки одного нерозривного цілого одна без іншої, нарізно сприймаються з великими труднощами. Частково вони співіснують і в понятті "ідейно-тематичний задум", що припускає первісне ядро, з якого в результаті творчого акту розвивається феномен літературно-мистецького твору.

Що є ідея? Як і тема, "ідея" - зросійщеної грецьке слово (idea) з безліччю різноманітних значень: "поняття про речі; умопонятіе, подання, уява предмета; розумове зображення | | Думка, вигадка, винахід, вигадка; | | намір, задум "(за В. І. Даля). Стосовно до навчання про літературному творі, ідея - це його початковий образ, натяк, зародок або, коли твір став вже доконаний факт, головна думка, основний пафос, то є категорія, що виражає авторську тенденцію в художньому висвітленні даної теми.

Мистецтво - не пасивне дзеркало, байдуже що відображає дійсність, а "чарівний ліхтар ", що висвітлює зображення світлом авторської совісті, авторського хвилювання, авторського ставлення до предмета, феномен, в кінцевому підсумку що перетворює світ у відповідності з ідеалом. Вдаючи, письменник виробляє інтенсивної духовної роботу - відбирає, аналізує, узагальнює, осмислюють, переживає, співвідносить реальний стан речей з певним естетичним ідеалом, просочує зображення своєю особистістю. Художня ідея, отже, суб'єктивна за визначенням. Зображаючи Наташу Ростову, Толстой не може, як би не намагався, стримати любовної усмішки, яка супроводжує героїню протягом усього роману. Весь комплекс ідей, пов'язаних з нею, пронизаний цієї неприхованою упереджено любов'ю, відвертої апологією навіть не кращих в моральному відношенні її вчинків, захопленням її здатністю радісно і нехитро приймати життя, її даром спілкування, її чарівністю, щирістю і безпосередністю.

Інше визначає властивість художньої ідеї - її образність. Тут проходить межа між художньою і науковою ідеєю. Вже В. Г. Бєлінський бачив принципову різницю результатів наукового і художнього мислення в тому, що вчений, філософ мислить силогізмами, а художник, поет - образами, один доводить, інший показує, тобто обидва йдуть до осягнення істини різними шляхами.

Художня ідея, як правило, не має свого певного місця у творі. Занурена в образи, вона пронизує його наскрізь, подібно до того, як волога рівномірно просочує губку, а сік - яблуко. "Я тримаюся думки, -- стверджував М. Є. Салтиков-Щедрін, - що ідея є душа художнього твори ". Саме так - душа, що оживляє все тіло, а не який-небудь особливий, нехай навіть і найважливіший ( "керівний") його орган, припустимо, серце або мозок.

Інакше йде справу з ідеєю в науковому трактаті, яка формулюється безпосередньо як певний підсумок, проміжний або кінцевий висновок в довгому ланцюгу міркувань, аргументів і умовиводів. Тому ми звично шукаємо і знаходимо її десь у кінці твору або його розділів. Звичайно, мова йде не про залізному правилі, що вимагає неухильного виконання, а про домінуючої тенденції. Тому можливі і "рокіровки" (перестановки), і "мікст" (змішані випадки). Наприклад, байка і притча часто мають прямо сформульований ідейний підсумок, так звану "мораль". Іноді у вигляді "посилки", загального морального судження, вона може передувати розвиток алегоричного дії:

Вже скільки разів твердили миру,

Що лестощі гидке, шкідлива, та тільки все не в прок

І в серці льстец завжди знайде куточок.

(І. С. Крилов. «Ворона і Лисиця»)

Частіше за все, проте, мораль вінчає байку як логічний результат образних доказів:

Собака Кішку з'їла,

Собаку з'їв Медведь.

Медведя - зівом - Лев примусив померти,

Сразіті Льва рука Мисливська вміла,

Мисливця вжалила Змія,

Змію загриз Кішка.

Ся

Кругом близько доріжка,

А думка моя,

І видно нам неодноразово,

Що все на світі колівратні.

(А. Сумароков. «Колівратні»)

Класичним прикладом мирного, паритетного співіснування художніх і наукових ідей може служити роман-епопея Л. М. Толстого «Війна і мир». Письменник довго вагався: розчинити чи йому історіософських голови в загальному корпусі белетристики або виділити в самостійний тому. Зрештою він довірився читачеві, схилившись на користь першого варіанту, і тим самим змусив працювати художні і наукові ідеї в режимі сопротівопоставленія. Їх розумно дозований дисонанс не тільки виключив еклектику і хаотичність, але додатково надав аналітичної думки Толстого воістину діалектичну глибину. Внутрішній діалог Толстого-художника і Толстого-мислителя (історіософа), який розгортається перед нашим внутрішнім зором на сторінках роману, вражає своїм драматизмом, безкомпромісністю і разом з тим щирою готовністю темпераментного полеміста "влізти в чужу свідомість" заради уточнення власної точки зору і осягнення "думки народної" як вищого і остаточного критерій істини.

Особливо наочно доповнює ефект "ножиць" між ідеєю наукової та ідеєю художньої простежується в трактуванні проблеми рушійних сил історії.

Фундаментальним каменем історіософської концепції Толстого є шалений заперечення ролі окремою "видатної" особистості у розвитку історичного процесу. "Для вивчення законів історії, - пише він, - ми повинні зовсім змінити предмет спостереження, залишити в спокої царів, міністрів і генералів, а вивчати однорідні, нескінченно малі елементи, які керують масами ". Все, що відбувається у світі, вважає Толстой, залежить не від свідомих зусиль так званих великих людей, кожен рух яких, "здається їм довільним для самих себе, в історичному сенсі не довільно, а знаходиться у зв'язку з усім ходом історії і визначено предвечно ".

Так думає Толстой-мислитель. Свої історіософських ідеї він втілює в органічні для них логічні побудови, прагнучи відлити афористичні, публіцистично однозначні формули: "Людина свідомо живе для себе, але служить несвідомим знаряддям для досягнення історичних, загальнолюдських цілей. . .

Цар той раб історії.

Історія, то є несвідома, загальна, роїв життя людства, всякої хвилиною життя царів користується для себе як знаряддям для своїх цілей ".

З іншого боку, залишаючись письменником переважно, майстром художнього слова, Толстой вдається до допомоги виключно виразних образних засобів. У Зокрема, надзвичайно точна метафора, яку Толстой знайшов для позначення суспільного життя, - "роїв життя людства" - отримує потім подальший розвиток у сцені, де розорена Москва ототожнюється з вуликом, який залишає бджолиний рій.

Ще виразніше набір порівнянь, що викривають претензії "великого людини "Наполеона:" І він знову перенісся до свого колишнього штучний світ примар якогось величі, і знову (як та коня, що ходять на покатом колесі приводу, уявляє собі, що вона щось робить для себе) він покірно став виконувати ту жорстоку, сумну і важку, нелюдську роль, яка йому була призначена "." Наполеон, що представляється нам керівником всього цього руху (який дикої представлялася фігура, вирізана на носі корабля, силою, яка керує корабель), Наполеон у все це час своєї діяльності був подібний дитині, яка, тримаючись за тесемочкі, прив'язані всередині карети, уявляє, що він править ".

В останньому випадку можна навіть побачити, розвиваючи толстовський образ, пушкінську алюзію з «Вози життя». Тобто насправді каретою керує Провидіння, якась надлічностная "світова сила", що нагадує античний Фатум, в обличчі що сидить на передку візника:

Хоч важко часом у неї тягар,

Телега на ходу легка;

Ямщик лихий, сиве час

Везе, не злізе з передка.

Незважаючи на епізодичні повернення в лоно поетичного мислення, наукова ідея Толстого зберігає логічну стрункість і характерну для публіцистичного стилю декларативність.

Толстой-художник менш категоричний. Використовуючи всю систему зображально-виразних засобів роману-епопеї, розгорнувши перед читачем грандіозну панораму історичної житті Росії напередодні та під час Вітчизняної війни 1812года, дослідивши "нескінченно-малі елементи, які керують масами", то є душевний стан і поведінку представників різних соціальних груп і станів, письменник-реаліст прийшов в результаті до геніального відкриття, не підтверджує, однак, і не спростовує його історіософських ідеї, а поглинає і уточнюючого їх.

Таким чином викристалізовується головна ідея художнього дослідження під назвою «Війна і мир». Є час миру, природного стану суспільства, коли вольові зусилля всіх його членів направлені в різні боки; їх загальний баланс тим самим врівноважується, гармонізується, стихійно упорядковується, як співвідношення частинок в броунівському русі. Історичний процес підкоряється невідомим нам законами Божественного ( "Передвічного") промислу. Але є й інше час, час війни, коли суспільство в цілому і окремі його члени потрапляють в екстремальні умови, що вимагають напруження всіх фізичних, інтелектуальних і моральних сил, ухвалення останніх фатальних рішень, коли відбувається консолідація найздоровіших, відданих однієї загальнонаціональної ідеї громадських елементів, коли кожна людина забуває про свої егоїстичні мотиви і розрахунках заради спільного блага, заради порятунку Вітчизни. Саме такий феномен, на думки Толстого, відбувся в 1812году: "... благо того народу, який у хвилину випробування, не питаючи про те, як за правилами надходили інші в подібних випадках, з простотою і легкістю підіймає першу ліпшу палицю і цвяхи нею до тих пір, поки в душі його почуття образи і помсти НЕ замінюється презирством і жалем ". Таким чином, рушійною силою історії виявляється воля об'єднаного спільною ідеєю народу і воля тих його представників, які ясніше інших усвідомили цю ідею (тому "великий агресор "Наполеон і програє" великому пацифіст "Кутузову).

Рокіровка (взаімозамещеніе) художньої та наукової ідеї відбувається і при літературознавчої інтерпретації ідейного змісту твору. Вірніше буде сказати, літературознавець повинен перевести художню ідею на мову наукової логіки, зробити ту "страшно знижувальну" потрібний результат операцію, від якої Толстой застерігав Н. Страхова, настільки необачно який попросив його коротко сформулювати головну думку «Анни Кареніної».

Толстой, як ми пам'ятаємо, відповів своєму кореспондентові, що йому довелося б для цього переписати весь роман заново, бо художній твір є не що інше, як "нескінченний лабіринт зчеплень" складових його ідей чи, точніше, "збори думок, зчеплених між собою, для вираження себе".

Літературознавець дозволити собі таку розкіш не може. Він приречений шукати оптимальний (хоча і явно неадекватний) варіант перекладу цілісної художньої системи в її доречна (сутнісно) значущий елемент, виражений до того ж в однозначних, логічно несуперечливих та літературознавчі коректних термінах.

Літературне твір як художній феномен являє собою, таким чином, ієрархічно організовану систему приватних ідей, підпорядкованих головної ідеї. Досліджуючи твір, ми повинні насамперед визначити його ідейний зміст - комплекс ідей, безпосередньо виражають авторське ставлення до зображуваного. Звичайно, центральне положення в ньому займає головна ідея як кінцевий підсумок всього творчого процесу, як певна крапка в кінці шляху від ідейного задуму до завершення твору.

Вичленувати з цілісного художнього організму головну ідею, виявити коло ідей, складових його ідейний зміст або, інакше, ідейний зміст, - завдання не з найпростіших. Для цього необхідно прочитати твір професійно, то є виробити певну дослідницьку роботу, поєднавши в єдиному фокусі авторське бачення проблеми, як воно відбилося в тексті, і своє власне - не стільки читацьке, скільки літературознавча -- сприйняття. Два здобутих таким чином суб'єктивних думки, наклавшись один на одного, синтезують в результаті якийсь загальний об'єктивний підсумок.

При визначенні ідейного змісту того чи іншого твору необхідно, у ряді всього іншого, відокремити головну ідею від другорядних і по можливості точно перевести її на мову логічних поняття - підшукати їй адекватну формулювання. Після цього або одночасно ідентифікуються приватні ідеї, що розширюють і уточнюючі головну.

Візьмемо для приклад «Слово о полку Ігоревім». Його головна ідея - ідея єдності Русі - не існує сама по собі, вона лише вінчає собою ідейний зміст геніальної поеми, в яке поряд з нею входять і такі приватні ідеї, як ідея патріотизму, засудження князівської міжусобиці, прославляння військової доблесті, скорботу з приводу поразки руських князів, захоплення красою рідної землі і неприйняття "землі незвідане", чужий, схиляння перед всеперемагаючої силою жіночого і братської любові і так далі і тому подібне.

Або - інший приклад: ідейний зміст «Залізної дороги» М. Некрасова становлять: головна ідея - утвердження думки про те, що творцем всіх матеріальних і духовних цінностей є народ, та ідеї другорядні, зокрема, глибока повага до народу, захоплення його мужністю, стійкістю, працьовитістю і в той же час засудження його покори, затурканості, довготерпіння, протиставлення краси рідної природи потворним суспільних відносин.

І в тому, і в іншому випадку головна ідея не тільки не розходиться з ідеями приватними, а й дієво синтезує їх, об'єднує і доводить до логічного завершення. Ідейний зміст обох творів нагадує багатоступеневу космічну ракету, де головна ідея є результат художнього взаємодії, системного єдності численних приватних ідей, які в "нескінченному лабіринті зчеплень "доповнюють і уточнюють один одного і, зрештою, виводять на орбіту спрямовану в зеніт заключну, останню сходинку.

Далеко не дозвільний інтерес викликають питання про те, як виникає художня ідея, як співвідноситься вона з ідейним задумом, на якому етапі творчого процесу з'являється і остаточно визріває. И. А. Гончаров ділив письменників у цьому сенсі на дві групи: свідомого і несвідомої творчості.

Представники першої групи створюють свої твори в повній відповідності з вихідним ідейним задумом, тобто бачать, вірніше передбачають, кінцевий результат художнього дослідження вже в самому його початку. Такі письменники відрізняються крайнім ригоризм у відстоюванні первинність ідеї. Ось два характерних висловлювання: "Ідея перш за все, хто забуває це правило, перетворюється на презренного паразита "(Д. І. Писарєв);" Без ясно зазначеної ідеї художній твір є набродом випадковостей, в якому навіть майстерно написані образи втрачають значну частку своєї ціни, тому що не існує органічний зв'язок, яка б пояснила їхня участь у загальній економії твору "(М. Є. Салтиков-Щедрін).

Самого себе І. Гончаров відносив до протилежної групі, рекомендуємо без жодного комплексу неповноцінності письменником несвідомої творчості: "Пишу мляво, нудно, поки раптом не рине світло, і не освітить дороги, куди мені йти. Тоді я працюю жваво, бадьоро. . . "Для Гончарова і письменників його плану спочатку дорогоцінна сама можливість мислити або, точніше, за його ж висловом, "малювати образами", нехай, здавалося б, і без ясно усвідомленої мети.

Отже, чи ідея приходить до письменника, або письменник приходить до ідеї, або, набагато частіше, між двома протилежними типами творчості дотримується відносна рівновага. Типологія, запропонована Гончаровим, звичайно, умовна, вона виділяє крайності, у чистому, беспрімесном вигляді практично не зустрічаються?? ающіеся. Насправді ми маємо справу з письменниками, що поєднують в різних пропорціях те й інше.

Багато різноманітних способів визрівання художньої ідеї, по суті справи, стільки ж, скільки самих творів. Шляхи творчого освоєння світу несповідимі. Звичайно, не можна виключити і такий варіант, коли твір пишеться саме тому, що автор "задався певною ідеєю", виконуючи, наприклад, горезвісний "соціальне замовлення". Такий вид "творчості" свідомо носить вторинний, неповноцінний характер, бо не передбачає художнього відкриття, пропонуючи читачеві замість бідну радість пізнавання ( "так буває "," це схоже на життя "," твір підтверджує непорушну істину "). Якщо ж ми маємо справу з творчістю в істинному і найвищому сенсі цього слова, ідея до творчості в принципі не існує. Вона народжується в процесі творчості і не може жити поза твори, як душа окремо від тіла:

Око відпочиває. Слух не чує.

Життя сокровенно хороша.

І небом безборонно дихає

Майже вільна душа.

(Вол. Ходасевич. «Коли б я довго жив на світі. . . »)

Так само і твір не може жити без ідеї, як тіло без душі. Один з головних критеріїв його художності - наявність ясної несуперечливою, чітко вираженої ідеї. Однак вона не повинна випирати назовні, безцеремонно і крикливо нагадувати про себе. Хтось дотепно порівняв її з пружиною в дивані: якщо вона слабка або її немає зовсім, на дивані неможливо сидіти, але якщо вона стирчить - теж не сядеш. . .

Активність вираження художньої ідеї залежить від методу і стилю письменника, а також від родової та жанрово-видової приналежності його творів.

Реаліст швидше поступиться своїм світоглядним credo, ніж принципом достовірності. Тому-то в нього персонажі зазвичай виявляють схильність до свавілля, бунту проти авторського диктату. Без жодного жалю, скоріше навіть з погано прихованим задоволенням Пушкін і Л. Толстой зізнавалися в тому, що їх герої повели себе не так, як вони очікували (у першому - Тетяна Ларіна "втекла жарт "і вийшла заміж, у другому - Вронский став стрілятися).

Романтик, навпаки, ставлячи, як правило, виняткового героя у виключні обставини, владно примушує його діяти у згоді зі своїм ідейним задумом. Ні закономірності реального життя, ні логіка саморозвиваються характерів, ні стереотипи читацького сприйняття - ніщо не є для нього непереборною перешкодою для художнього втілення тих ідей, які відповідають його концептуальним установкам.

Отже, ідея -- виключно важливий елемент літературно-художнього твору, одухотворяє і запалю його світлом авторського небайдужості, що запрошує читача до співтворчості, співчуття та співпереживання. Завдяки ідеї мистецтво здійснює своє високе призначення, відтворює життя, "щоб пояснити її значення і винести свій вирок "(М. Г. Чернишевський). В складі ідейно-тематичного змісту вона пов'язана