Маска, дикість, рок (Перечитуючи Вампілова)

Марк Липовецький

Вся система характерів театру Вампілова втілює трагікомедійним ситуацію розпаду стійких цінностей, загальної моральної плинності і хиткість. Справа не в тому, що хтось поганий, а кто-то хороший, хтось прогресивний, а хтось відсталий, - Тут у буквальному сенсі "век вивихнув суглоб".

Однак було б неправильно представляти театр Вампілова раз і назавжди сформованою системою. Вампілов дуже динамічно розвивався, пройшовши менш ніж за сім років величезний шлях переоцінки багатьох цінностей "оттепельного" покоління, що безпосередньо виразилося в сюжетах, характерах і лейтмотивом його п'єс.

В "Прощання у червні "(1965) іронічний і переможно" зоряний хлопчик "Колесов вперше стикається зі спокусою обміну - любові до аспірантури - і несподівано для себе та оточуючих погоджується. Власне, з такого ж обміну - свідомо несерйозного і від того ще більш цинічного - починається і наступна п'єса Вампілова "Старший син" (1968; інший варіант назви - "Передмістя"). Її головний герой Бусигін, користуючись збігом випадкових обставин, оголошує себе незаконнонародженим сином невідомого йому людини не заради кар'єри чи світлого майбутнього, а всього лише заради того, щоб знайти кут для одноразового нічлігу. Така гра на зниження відображає куди глибше, ніж раніше, розчарування в яких би то не було романтичних уявленнях про довіру, добро і товариської взаємодопомоги: "У людей товста шкіра, і пробити її не так-то просто. Треба збрехати як слід, тільки тоді повірять і поспівчувають. Їх треба налякати і розжалобити ".

Однак парадоксальність "Старшого сина" полягає в тому, що пройдисвіт в буквальному сенсі цього слова тут стає надією і опорою розвалюється Дому. За ідею старшого сина, як за соломинку, хапаються Сарафанов і його діти -- Вася і Ніна. І Бусигін, випадково вторгся в чужу сім'ю з її проблемами, раптово відчуває себе відповідальним і за юродивого ідеаліста Сарафанова, всю життя складає ораторію "Всі люди - брати", і за безнадійно закоханого Вася, і за Ніну, втомлену від сімейного бедламу і готову втікати світ за очі дивляться з нудним, як дошка, "серйозною людиною". Причому його відповідальність виражається в тому, що він не тільки довгих затіяний Сільвою обман про старшого сина, але й стає співучасником внутрішньосімейних обманів. Маска, роль, завідомо неправдива, несподівано відповідає власної внутрішньої потреби Бусигіна бути комусь потрібним, належати до Дому, бути коханим і значним членом сім'ї. "Відверто кажучи, - зізнається він у фіналі п'єси, - я сам вже не вірю, що я вам не син ".

Якщо в "Прощання у червні" та "Старшому сині" ще переважають комедійні елементи, то в "Маленької дилогії" під загальною назвою "Провінційні анекдоти" (1970) комедійне початок переходить в абсурдистських фарс, який у свою чергу призводить до трагедійного ефекту.

Дія обох "Провінційних анекдотів" відбувається в райцентровской готелі "Тайга", саме назва якої стає символом банального здичавіння. У першому з "Анекдотів", "Випадок з метранпажем", на авансцену виходить вже позначений у "Старшому сині" мотив маски. Щоправда, тепер він виглядає досить зловісно, втілюючи недійсності існування як вкорінену норму соціального поведінки. Дрібний начальницький хам адміністратор готелю Калошин переляканий тим, що образив, можливо, великої людини - метранпажа, з газети (і ніхто навколо не знає, що метранпаж - це всього лише скромний друкарський працівник). Майже гоголівська "сором ситуація" провокує цілий каскад театральних перетворень Калошин: він розігрує жалобное каяття, потім імітує тяжку хворобу, потім божевілля ... Парадокс, однак, полягає в тому, що Калошин втягується в гру і дійсно мало не вмирає від серцевого нападу. На порозі смерті він вимовляє проникливий монолог, в якому говорить про те, що все його життя дрібного номенклатурного начальника складалася з постійного виснажливого лицедійства: "З одними одне з себе зображаєш, з іншими - інше, і все думаєш, як би себе не принизити. І не перевищити. Принизити не можна, а перевищити й того гірше ... Відверто, Борис, тобі скажу, зараз ось тільки і дихаю спокійно ... Перед самою смертю ". Здавалося б, відбулося очищення екзистенціальної ситуацією і людина, хай із запізненням, усвідомив безглуздість прожитого життя!

Але Вампілов завершує п'єсу інакше: дізнавшись нарешті, що його переляк ні на чому не заснований, Калошин раптово воскресає. Він готовий почати нове життя: всі потрясіння і екзистенційні одкровення пройшли даремно, Калошин буде продовжувати свій номенклатурний театр на черговому місці роботи. Моральна неосудність людини, все життя якого пройшла в масках і який без маски може тільки вмирати, - ось трагічно безнадійний підсумок першого анекдоту.

У другому анекдоті, "Двадцять хвилин з ангелом", тривають і тема маски, і тема моральної неосудності: блазнівська витівка двох похмільних експедиторів призводить до суто театральному явищу "ангела", що пропонує безоплатно сто рублів, і до театральної ж реакції всіх мешканців готелю "Тайга", кожен з яких веде свою "арію", і всі вони звучать одночасно. Показово, що мешканці готелю "Тайга" представляють різні соціальні групи: тут і інтелігенти (скрипаль Базильський), і "пролетарі" (шофер Анчугін, експедитор Угаров), тут і старше покоління (коридорна Васюта), і молодше (пара студентів-молодят), - але всі вони сходяться в тому, що людина не може просто так, без злого наміру подарувати незнайомим людям сто рублів ( "Просто так нічого не буває "), і всі вони беруть участь у страшнувато сцені, в якій "Ангела" Хомутова прив'язують до стільця і піддають натуральному допиту. Невір'я у можливість безкорисного добра - ось що створює цю об'єднуючу всі класи і соціальні групи "епічну ситуацію" навпаки, не цінності, а найглибше розчарування в ідеалах - ось що об'єднує людей.

Коли ж з'ясовується, що "ангел" Хомутов, може бути, більш грішний, ніж всі вони разом, і що гроші, які він пропонує двом похмільним відрядження, він п'ять років забував відправити матері, яку тільки-но поховав, - ось тут настає катарсис всепрощення і братання. Але це іронічний катарсис: і те, що всі включаються в п'янку, і те, що Хомутов підбадьорює себе вульгарною риторикою ( "Та ні, товариші, нічого, нічого. Життя, як кажуть, триває"), і те, що всі тільки що скандали голоси і навіть скрипка Базильський зливаються в пісні про здичавінні ( "Біг бродяга з Сахаліну// Звірячий вузькою стежкою"), - все це підкреслює неможливість справжнього очищення.

В "Провінційний анекдотах" Вампілов, може, гостріше, ніж де-небудь, зафіксував розпад моральної свідомості не як проблему окремих індивідуумів, а як норму, що визначає існування всього суспільства в цілому.

Саме в цьому контексті слід сприймати "качину полювання" (1971), кращу і найзнаменитішу п'єсу Вампілова, центральний персонаж якої, Віктор Зілов, повною мірою відповідає характеристиці "героя нашого часу", представляючи собою "портрет, складений з вад всього нашого покоління в повному їхньому розвитку ". До речі, свідома орієнтація Вампілова на Лермонтовський шедевр підкреслюється ще й тим, що колишню кохану Зілова, як і колишню кохану Печоріна, кличуть Вірою. Критика відзначала надтекучість характеру Зілова в поєднанні з яскравістю і талановитістю. Він самий вільна людина у всій п'єсі - і саме тому він здатний на самі непередбачувані і самі цинічні вчинки: у нього відсутні будь-які стримують гальма. У той же час він виразно продовжує тип "сповідувального" героя "молодіжної прози", артистично створюючи атмосферу крайней душевної відвертості навколо себе, він вже не в змозі відрізнити дійсну щирість від гри в щирість (показова сцена з Галею, коли вони намагаються "повторити" їх першого побачення). Зілов - це переможно герой шістдесятих, якому немає місця в тьмяному лихоліття "застою", -- саме цю, соціологічну сторону свого персонажа мав на увазі Вампілов, коли писав про "загублене покоління". Його аморальність - це бунт проти псевдоморалі; як говорить сам Зілов в кульмінаційній сцені п'єси: "Ах так! Звичайно! Сім'я, друг сім'ї, наречена - прошу вибачення! .. (Мрачно.) Перестаньте. Кого ви тут дурите? І для чого? Заради пристойності? .. Так ось, плювати я хотів на ваші пристойності. Чуєте? Ваші пристойності мені остогидли ".

Зілов більше послідовний і щирий, ніж оточуючі його люди. Він не робить вигляд, що вірить в цінності, які для нього давно вже не мають ціни. Саяпін, КУЗАКОВ, Пояс і навіть Галя в принципі нічим не відрізняються від Зілова. Недарма КУЗАКОВ говорить: "У суті, життя вже програно ". Але вони вважають за краще прикидатися, що все в порядку. А Зілов йде до кінця, навіть якщо це і б'є по ньому самому. Єдиний, хто, подібно Зілову, не піддається ніяким ілюзій, - це офіціант Діма, людина, яка безтрепетно "б'є качок вліт" і спокійно і чітко домагається поставлених перед собою суто матеріальних цілей, не відволікаючись ні на що зайве.

Від офіціанта Зілова відрізняє болісна туга за ідеалом, втілена в темі "качиної полювання". У вже згадуваному монолозі, говорячи про качиної полюванні, він малює її як дотик до ідеалу, що дарує очищення і свободу: "О! Це як у церкві і навіть чистіше, ніж у церкві ... А ніч? Боже мій! Знаєш, яка це тиша? Тебе там немає, ти розумієш? Ти ще не народився. І нічого немає. І не було. І не буде ... "Качине полювання для Зілова важлива як нерозтрачена можливість відродити віру в чисті та піднесені цінності ( "чистіше, ніж у церкві") і тим самим як би народитися заново.

Бахтинский "або більше своєї долі, або менше своєї людяності "в Зілов виявляється як неможливість прикидатися - як прикидаються всі його друзі та колеги, -- ніби віриш у якісь цінності та ідеали, які давно померли, - з одного боку, і неможливість, подібно офіціантові Дімі, повністю відмовитися від бажання доторкнутися до ідеалу, досягти свята для душі - з іншого. Така доля, відведена Зілову часом, а точніше, безвременьем, і він явно більше неї. Але, не стримуваний "пристойності" або прагматичним інтересом, він дійсно стає "сокирою в руках долі", розносячи на тріски не тільки власне життя, а й життя люблять його Галі, Ірини, батька, - і в цьому він, безумовно, "менше своєї людяності".

Багатозначність художньої оцінки Зілова виражається в множинності фіналу "качиної полювання" (відмічено Е. Гушанской; см.: Гушанская Е. Олександр Вампілов. Нарис творчості. Л.: Сов. письменник. 1990. С. 178-260). П'єсу завершують три фіналу. Перший -- спроба самогубства: Зілов тим самим визнає, що більше не має чим жити. Другий - сварка з друзями і надія на нове життя, поза звичного оточення: "Мова йде про життя, можливо, довгого, можливо, без цих людей". Обидва цих варіанти відкидаються Зілов. Перший - тому що в ньому самому ще занадто багато життєвої енергії. Другий - бо цей вихід занадто ріторічен і мало на чому заснований. Залишається третій, самий багатозначний фінал: "Плаче він чи сміється, зробити це неможливо, але його тіло довго здригається, як це буває при сильному сміху або плаче ", - невизначеність цієї ремарки вкрай показовою для поетики Вампілова: навіть у фіналі п'єси герой залишається незавершеним, навіть зараз не зрозуміло, яка його реакція, він залишається відкритим для вибору. Потім лунає телефонний дзвінок, і Зілов погоджується їхати на качину полювання разом з офіціантом Дімою - не дивлячись на котрі виникли між ними категоричні розбіжності. Фактично цей фінал означає, що Зілов здає останню свою цінність - качину полювання - і в майбутньому піде за прикладом офіціанта, навчаючись збивати качок вліт, або, інакше кажучи, постарається навчитися витягувати з цинічного ставлення до життя максимальні вигоди для себе. Але це лише один з варіантів інтерпретації. Можливість психологічного очищення качиної полюванням також не перекреслена цим фіналом, недаремно після болісного дощового дня саме тепер виходить сонце: "До цього моменту дощ за вікном пройшов, синіє смужка неба, і дах сусіднього будинку висвітлена неяскравим надвечірнім сонцем. Лунає телефонний дзвінок ..."

Відмова автора від остаточного та однозначного вироку своєму героєві був знайомий нової естетики, послідовно замісної авторську оцінку авторським запитування. (Ця лінія буде інтенсивно продовжена в поствампіловской драматургії, особливо у В. Славкіна, Вл.Арро, Л. Петрушевський.) У своїй наступній, і останньою, п'єсі Вампілов спробував поширити цю "естетику невизначеності" на абсолютно іншу сферу: "Минулого літа в Чулимске" (1972) стала єдиним, мабуть, прикладом сучасної трагедії (а не звичної для Вампілова трагікомедії), в якій автор прагнув створити позитивну модель поведінки. В "Чулимске" Вампілов намалював модель щоденного стоїчного подвигу, знайшовши в провінційної глухомані, серед загального морального здичавіння Антігону епохи лихоліття і бездіяльності.

Через всю п'єсу проходить мотив року, майже античний у своїй непохитною. Він матеріалізував і в безглуздій архітектурі стародавнього купецького особняка, де розгортається дія п'єси: колишньому власникові було передбачено, що він помре, як тільки добудує будинок, і купець розбудовував і прилаштовував до особняка різні веранди, флігелі і мезоніни все життя. Цей мотив і в пісні, яку співає Дергачов протягом всієї п'єси: "Коли я на пошті служив ямщиком ..." - однієї з самих "фатальних" у російському пісенному фольклорі. Цей мотив і в долі Дергачова і Анни Хороших, розлучених війною і таборами і зустрілися знову після того, як Дергачов був оголошений загиблим, а в Ганни була дитина від іншого. Доля нагадує про себе і в той момент, коли націлений на Шаманова пістолет в руках Пашки дає осічку. Цей мотив зовсім інший зміст надає мелодраматичним випадковостям: підслухати розмову, перехоплених записок ...

Саме цей фатальний фон по-особливому забарвлює історію Валентини - тендітної дівчинки, наполегливо яка не піддається звичної моральної дикості. Її позиція виражена через символічну деталь: вона наполегливо ремонтує палісадник, який постійно ламають що йдуть в чайну відвідувачі. Обійти палісадник - праця невеликий, але, як зазначає у відкриває п'єсу ремарці Вампілов, "по укоріненою тут звичкою відвідувачі, не обтяжуючи себе "зайвим кроком", ходять прямо через палісадник ". Представляючи персонаж, Вампілов копітко відзначає, як він йде: через палісадник або в обхід (сама Валентина проходить через палісадник лише одного разу, коли відправляється на танці з Пашкою, сином Анни Хороших, кажучи: "Це марна справа. Набридло ..."). Символічний зміст цього ремонту ясний і самої Валентині. Саме в розмові про палісаднику виникає духовний контакт між нею і Шаманова, ще одним колишнім молодим героєм, слідчим, що переконалися в непрошібаемості кругової поруки можновладців, який поїхав після свого поразки з обласного міста в глушину, в Чулимске, опустивши руки і мріють у свої тридцять з невеликим про пенсію. Скептицизм Шаманова заснований на його власному гіркому досвіді, він на своїй шкурі переконався у безплідності спроб виправлення вад суспільства. Але тут же з'ясовується і різниця позицій Шаманова і Валентини. Дитя "відлиги", Шаманов сподівався на практичний результат своїх зусиль з боротьби за справедливість - і виявився роздавлений, коли з'ясувалося, що восторжествувала несправедливість. Валентина - з іншого, значно безнадійного покоління, та і її досвід сільського життя відрізняється від міського ідеалізму Шаманова. Вона чинить палісадник з дуже малою надією "впливати на суспільні вдачі ", але ця сумна і на перший погляд безплідна робота потрібна їй самій як вираз її непокори порядку речей.

Шаманов ж, сам того щиро не помічаючи, завжди обходить палісадник. Він опустив руки, але не розчинився в атмосфері загальної морального здичавіння. Втім, він "ходить з іншого боку ", він потрапив у Чулимске з іншого світу, з іншого життя - і в Врешті-решт, натхненний Валентиною, її довірою і любов'ю, повинен у цей іншийсвіт повернутися.

А ось звідки стійкість і мудрість у Валентині, що виросла в Чулимске і нічого, крім Чулимске, яка не знала і не бачила?

Відповідь надзвичайно проста: вона така тому, що вона свята.

Такий її рок.

Критики сперечалися про те, хто винен у тому, що Валентина, не дочекавшись Шаманова, пішла на танці з Пашкою, який її потім згвалтував? Кашкина чи, перехопила записку Шаманова про те, що він затримується? Шаманов чи, занадто повільно повертався до життя після свого заціпеніння? Або випадок, розпорядившись так, що Шаманов відправився шукати Валентину не в той бік, куди вона пішла з Пашкою?

Насправді "Винна" Валентина, яка почула, як рідна мати називає Пашку "Кропив'яник", то є небажаною, незаконним дитиною, і як Хуліганський, грубий Пашка плаче. Як свята, Валентина не може не пошкодувати Пашку, хоча і розуміє, що прогулянка з ним на танці добром не закінчиться. Такий її рок -- жаліти нещасних, така її ноша, і вона її мужньо на себе звалює. Фінальна сцена п'єси - коли Валентина, згвалтована Пашкою і побита батьком, вранці знову виходить до палісадника і наполегливо його ремонтує (в той час як Шаманов замовляє машину, щоб їхати до міста, де буде суд, на якому він вирішив-таки виступити) - доводить, що сталася з нею трагедія не змінила її позиції. Вона буде продовжувати чинити палісадник, знаючи тепер, що за святість потрібно платити собою, своїм болем, і не відмовляючись від зробленого вибору.

Головним же знаряддям року стає в трагедії Вампілова сила морального здичавіння - так розгортається що виникла в "Випадок з метранпажем" мотив моральної неосудності. Палисадник - всього лише індикатор цієї сили. Ця сила спотворює всі людські почуття і поняття. Так, Ганна і Дергачов люблять один одного і саме тому кожен день б'ються; Пашка любить Валентину і тому гвалтує її; батько Валентини бажає добра своїй дочці і тому сватає її за тупого і старого "сьомого секретаря" Мечеткіна. Лише деякі чинять опір цієї фатальний силі: Валентина, старий Єремєєв, який навідріз відмовляється подати до суд на зрадженого його доньку, та й, мабуть, Шаманов, який намагається врятувати Валентину, переконуючи її батька, що вона в ту фатальну ніч була з ним ... Але Шаманов явно слабкіше Валентини, і його поспішний від'їзд на суд виглядає як втеча і майже як зрада Валентини, яка повернула його до життя і якої зараз так потрібна його підтримка.

Остання п'єса Вампілова, опинившись його першим експериментом в жанрі трагедії, несе на собі сліди якоїсь перехідності. Певна умовність характеру Валентини, прітчеобразность мотиву палісадника, нагнітання мотивів долі - все це свідчить про те, що в "Чулимске" Вампілов намагався поєднати побутову драму з інтелектуальною, параболічної традицією драми європейського модернізму. Він шукав форму, в якій події розгорталися б у двох планах одночасно: в жізнеподобном світі повсякденності і в умовному вимірі філософського спору про найважливіші категоріях буття - добре, зле, свободи, борг, святості.

Причому, як видно по "Чулимске", Вампілов не намагався дати прямі відповіді на всі ці питання. Він прагнув перетворити всю п'єсу в розгорнутий філософське питання з безліччю можливих відповідей (одна відповідь - позиція Валентини, інший -- скептицизм Шаманова на початку п'єси, третя - його ж активність у фіналі, четвертий - спокій мешканців Чулимске ...). У цьому сенсі драматургія Вампілова виступає як пряма попередниця "постреалізма" - течії, представленого в літературі 80 - 90-х іменами пізнього Ю. Трифонова ( "Час і місце"), С. Довлатова, В. Маканіна, Л. Петрушевська, М. Харитонова, О. Дмитрієва, Ф. Горенштейна та інших, що синтезувало досвід реалізму та постмодернізму і будує свою картину світу як принципово амбівалентну, спрямовану на пошуки не порядку, а "хаосмоса" - мікропорядков, розчинених в хаосі людських доль, історичних обставин, ігри випадковості і тому подібного.

Можливо, саме цим шляхом пішов би і Вампілов, якщо б фатальною топляк не перекинув його човен на Байкалі.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://lit.1september.ru/

Святі і грішні (драматургія і драма Олександра Вампілова)

Ніна Іщук-Фадєєва

р. Тверь

Вампілов одним з перших в радянську епоху заговорив - пристрасно і сильно - про долю особистості в знеособлюють умовах.

При цьому він ішов від комедії до трагікомедії.

Не до трагедії, жанру, який, нехай ціною фізичну загибель, стверджує торжество людського духу, але саме до трагікомедії, може бути, самому безнадійному жанру, найбільш точно відбиває тотальну іронію життя людини другої половини ХХ століття.

Одна із самих сильних і найдосконаліших у створеній ним драматургічної поетики п'єс -- "Качине полювання" (1967). Це драма перехідного періоду, що завершує ранній етап і випереджає зрілий, в який були створені дивовижні "Провінційні анекдоти "і" Минулого літа в Чулимске ". Ділення це, зрозуміло, багато в чому умовно, як всі літературознавчі класифікації. До того ж шлях драматурга був таким коротким (перша п'єса - 1962, остання - 1972, не рахуючи пробних сценок), а становлення настільки стрімким, що ділити його творчість на звичні "етапи" начебто й ні до чого. Але це тільки на перший погляд. Тут важлива навіть не хронологія - виразна і характерна сама жанрова еволюція: комедія - трагікомедія - драма: іскрометна веселощі - убивчий сарказм - м'який гумор, сміх - гіркота - віра. Середина цієї тріади і є "Качине полювання "...

Спочатку здається природним, що подорослішали його герої. Так і буває: герої дорослішають разом з їх творцем, і двадцятирічні Колесов і Бусигін поступаються місцем тридцятирічному Зілову. Але тут вік має концептуальне значення саме тому, що в вампіловскій театр прийшли тридцятирічні, люди "літнього" віку, тобто періоду розквіту всіх сил - життєвих, творчих, просто особистісних. Крім того, і це дуже важливо, 30 років - це свого роду рубіж. "Земную життя пройшовши до середини", людина, як правило, саме в цей час прощається з юнацьким максималізмом, з ідеалами, які важко співвідносяться з дійсністю. Людина опиняється на роздоріжжі. Яким він увійде в свій зрілий період, залежить від цього тридцятиріччя. Саме на такому роздоріжжі виявився Зілов.

відкривається сцена являє собою типову міську квартиру, де тільки дві постійних героя - Зілов і телефон, і цей нічим не примітний предмет стане єдиною сполучною ланкою між Зілов та рештою світу. У цьому часу він ні на хвилину не вийде з квартири - телефон йому замінить живе спілкування, підміняючи друзів і коханих жінок. І це влаштовує сучасного героя, що живе в світі штучних цінностей. Ми бачимо Зілова, сплячого під акомпанемент дощу: ця атмосфера - глибокий, "мертвий" сон і сльози природи -- стане свого роду прелюдією до того, що буде. Його будить телефонний дзвінок, "мертвий" дзвінок, тому що діалог не відбувся. Зв'язок з живим світом принесла Зілову повідомлення, що він, Зілов, помер. Перший раз це повідомлення він приймає за непорозуміння і, відкидаючи статус "живого трупа", продовжує жити інтересами живого світу - він мріє про полювання, а тому сама думка про смерті напередодні давно очікуваної полювання здається йому абсурдною. Але як тільки він кладе слухавку, лунає стукіт у двері, і в отворі, у цьому "вікні" у великий світ, показується величезний вінок, принесений на чиєсь прохання його тезкою - маленьким Вітька.

Другий знак смерті - речовий, його не відкинути і від нього не відмахнешся. І Зілов приймає подарунок з єдино, мабуть, можливим в даній ситуації чорним гумором: він вішає вінок собі на шию, як надходять з лавровим вінком переможці. Символ перемоги-життя і смерті втілюється в одному матеріальному образі - вінку.

Музика в цій п'єсі не тільки фон - вона настільки ж значуща, як телефон або символічний вінок. Жалобний марш, почавши звучати у своїй споконвічній скорботної тональності, раптом "дивним чином перетворюється в бадьору, легковажну" музику. Баланс трагічного і комічного приймає тут форму особливою, музичної пародії. Уява малює Зілова йому сцену: друзі-приятелі, коханки і улюблені, дружина і наречена при повідомленні про його смерть. Звичайні репліки жалю, здивування, вимовлені з похмурою іронією, підсумок яких підводить КУЗАКОВ: "Якщо розібратися, життя, по суті, програна ... "Знайомий вже мотив маски-ігри кристалізується в класичну метафору життя-гра. І як природне завершення цієї фантасмагорії з'являється офіціант і з хвацько усмішкою пропонує: "Отже, товариші, скине ... на вінок ".

Двозначність лексична - "скінів", - згущує чорний гумор сцени, а дзвін кидаються на піднос монет знову переводить тональність музики з хвацьким-бадьорою в Похоронно-жалобну. Насвистуючи мелодію Шопена, Зілов розглядає кімнату, ніби бачить її вперше, крутить плюшевого кота, теж ніби незнайомого (мовчання і ланцюг послідовних жестів, що відтворюють душевний стан героя). Саме ця іграшка викликає в пам'яті перший спогад: новосілля, на яке його колишня коханка приносить йому в подарунок кота. Старовинна прикмета - в новий будинок спочатку треба пустити кота, щоб було щастя, - постає тут в пародіювати вигляді: кіт є, але він не справжній. Яким же тоді буде щастя? Нове життя, яку мріє почати Зілов в новому будинку, починається з чогось штучного. І тут виявляється, що Зілова взагалі оточує підроблений світ: плюшевий кіт, дерев'яні качки, телефон, занадто часто замінює, а то й підміняти живе людське спілкування, нарешті, господиня будинку, якого вже немає, бо з нього пішла любов. Ця штучна атмосфера природна для Зілова, який втратив уявлення про істинні людських цінностях. Тут, на новосілля, в стислому, "застільному" вигляді будуть названі ті цінності, якими можна перевірити сутність будь-якої людини, бо це не тимчасове, а вічне, не національна, а загальне.

Виникає питання: що ж дорого Зілову, що він найбільше любить? Дружину? Ні. Коханку? Ні. Роботу? Теж ні.

Виявляється, що кохання та творчість поступаються місцем іншій пристрасті: пристрасті до полювання, пристрасті до вбивства. Але для цієї пристрасті Зілов поки ще живий ...

Зілов не завжди був таким. Не виключено, що в минулому він - Колесов, який не зумів перемогти себе, а може бути, навіть і Бусигін, здатний на любов з першого погляду. Він був живо і глибоко відчуває людиною, недарма Галина пішла за ним. Роки між фіналом "Прощання в червні" або "Старшого сина" і початком "качиної полювання" залишилися "за кадром", і нам важко реконструювати їх, щоб побачити цей шлях від живого до мертвого.

Спроба реанімувати минуле - одна з найбільш емоційно сильних сцен у цій трагікомедії. У ній подвійна гра: перший - відкрито запропонована Зілов театральна гра, мета якої - відновити в пам'яті до найдрібніших подробиць той "святий" вечір, який став початком їхнього спільного життя. Ця гра, розпочата Зілов з таким натхненням, виглядає пародійно, коли, наприклад, Зілов дарує Галині уявні проліски, "роль" яких в даний момент виконує попільничка. Отримавши замість квітів прозаїчну попільничку, Галина, природно, відповідає іронічно. І далі цей емоційний конфлікт настроїв - порушеної зіловского та іронічного Галининої - зберігається аж до самого вирішального моменту того вечора, коли двоє закоханих раптом усвідомлюють свою відокремленого від решти всього світу і зрозуміють, що стоять на порозі чогось нового в їх відносинах, що докорінно змінить і їх життя, і їхні душі.

Рубіж того вечора став кордоном і їх маленького "спектаклю", в якому вони грають "той святий вечір ". Саме в цей момент Галина, залишивши іронію, потрапляє під магнетичну влада спогадів, і дві Галини - минула і справжня - зливаються в одному пориві живий, трепетною любові. Але емоційний конфлікт не дозволено: як тільки вона приймає гру, Зілов змушений відмовитися від "ролі" - він забув ті слова любові, які говорив у "святий", за його ж висловом, вечір.

Втім, так і повинно було статися, тому що Зілов намагався вести подвійну гру: крім цього, відомого спектаклю, Зілов намагається ще зіграти і в "театрі одного актора ", де грішник вирішив виконати роль святого - і провалився.

Вампілов відчуває любов свого героя в різних її іпостасях - почуття Галини він виявився не гідний. Йому важко з нею, може бути, тому, що вони з різних світів: Галина залишилася там, в "цьому" світі, а Зілов поступово, можливо, непомітно для себе опинився в світі штучних цінностей.

Але ось "Грішниця" Віра. Для нього це, очевидно, випадковий зв'язок, а для неї - справжня прихильність. Вони були близькі фізично, але душевно залишилися чужими: за маскою Віри Зілов не зумів розгледіти її обличчя, особи самотньої жінки з нескладний долею. А ось Кузакову, який, на відміну від Зілова, уміє слухати інших, достатньо було одного вечора, щоб зрозуміти, що вона "зовсім не та, за кого себе видає ". Легковажність, якої вона прикриває глибоке душевне страждання, Зілов приймає за її сутність, а тому з легкістю незвичайною "Дарує" її поясу.

Ірина з'являється в критичний для Зілова момент: лист від батька, неприємності на роботі, складні, заплутані стосунки з дружиною - але все це відходить на другий план, коли він зустрічається з нею. Грішник і "свята". Схоже на те, що в ній він бачить своє останнє спасіння. І напевно, іншого б вона змогла врятувати, бо пішла за ним відразу ж, безоглядно. Однак не вона його рятує, а він її втягує в "грішний" світ. Але бруд зіловского світу не чіпляється до неї, так само як і до Галині. Взагалі, вони настільки схожі між собою, що часом їх образ зливається в один.

Отримавши страшну звістку про смерть батька, він відчуває чисто людський порив -- кинути все і поїхати до батька. Але буквально кілька хвилин по тому, трохи поживши природними почуттями, він стає героєм німого вистави, в який втягує і Ірину, і Галину. Незважаючи на всю двозначність ситуації, обидві жінки незбагненним чином зберігають свою гідність - в силу своєї любові. Зілова ж атмосфера брехні знову отруює, і він відкладає від'їзд, віддаючи тим самим батька.

Фінал другу дії - це останній етап його деградації. Небезпека втратити Галину викликає, можливо, останній потужний сплеск емоцій: "Допоможи мені! Без тебе мені кришка ... "Він навіть не підозрює, мабуть, як близький до істини. Він не здогадується, що говорить спочатку в порожнечу, а потім тією, яка йому "не потрібна ". Те, що повинна була отримати Галина, що, мабуть, вона чекала довгі роки, здобула Ірина - випадково, за іронією долі. І Зілов не відкриває їй правди, зраджуючи цього разу Галину, свою першу, справжню, велику любов. Виявивши двозначну ситуацію, Зілов вдається до звичної і вже природній для нього брехні, звівши все до поширеній анекдотом про чоловіка, дружини і відрядженні. Зілов зробив свій останній крок.

В останні хвилини перед остаточним провалом, коли його намагаються розбудити, він уявляє собі наречену, з якою він обвінчається в планетарії. Замаячила десь у глибині свідомості зірка Вічної Жіночності, поманила в планетарій з Іриною-Галиною, де свідками стануть зірки, - і це так природно в зоряний час кохання, - поманила і зникла, на цей раз назавжди.

Дійсно, життя може дуже жорстоко обійтися з людиною, може влаштувати "страшний експеримент "над ним, і багато хто не витримують цього лицарського турніру з долею. Але завжди є два благодатні сфери, куди може піти людина, не втративши свою гідність і не перестав бути живим, - це творчість і любов. Любов - вияв кращої частини нашої душі - виявляється недоступною Зілову. Але і творчість, втілення нашого духу та інтелекту, чуже йому.

Ще Колесов кидається між творчістю і любов'ю, зраджуючи одне, щоб виграти інше, і знову "переграє", бо він здатний і на те, і на інше, а Зілов виявляється неспроможним за найвищим рахунком.

Вперше тема творчості - у варіанті роботи - виникає тоді ж, коли і тема кохання, - на новосілля. Що ж любить Зілов? Припущення, що йому може бути д?? роги робота, виглядає настільки абсурдним, що викликає одностайну сміх. Реакція оточуючих дуже виразна, і тільки Пояс пересмикує від того, що творчість стала предметом жартів, і він висловлює здається неможливою думка: "... він здатний хлопець ". Так, колись він був здібним, як Колесов, і, можливо, боявся втратити час дарма, а тепер творчість перетворилося на "роботу", тобто в відбування часу в конторі, що виключає саму думку про творчій роботі. Можливо, саме обурених Пояс причиною цієї метаморфози Зілова, можливо, саме очолюваний ним бюро розбестило Зілова. Адже саме під його керівництвом вони в робочий час грають в шахи, відзначають новосілля, ходять на побачення. У гру вони перетворили свою роботу, жеребкуванням вирішуючи виробничі проблеми. Робота повинна стати творчістю, тільки тоді вона принесе і особисте задоволення, і серйозну віддачу. Поняття "робота" і "творчість" повинні стати синонімами. Вони усвідомлюють, що ці поняття з одного семантичного ряду, але в їх інтерпретації і ці "святі" для багатьох поняття травестіруются, виникаючи тільки в пародійному плані: "У нас чудова робота, але, погодься, вона дещо суха. Трохи сміливості, творчої фантазії - це нам не зашкодить ". Натхнення, викликана до життя для створення "мертвої" папірці, "Липи", фіктивного документа, - і на наших очах синоніми перетворюються на антоніми. Інші б задихнулися в цій атмосфері, а для цих шанувальників байдикування вона органічна.

Пояс - це продовження проблеми наділених владою. У ранній п'єсі "Прощання у червні" -- фіктивний вчений на зовсім не фіктивної посади ректора. Тепер ми бачимо шефа фіктивної фірми - ЦБТІ. Вперше він з'являється в неофіційній обстановці, де ним маніпулюють: Зілову він дозволяє познайомити себе з Вірою, а їй дозволяє умовити себе позалицятися за нею, молодою жінкою "без забобонів". Характерно, що приступ трудового ентузіазму знаходиться в прямій залежності від його невдалих операцій на любовному фронті. Коли Пояс, виявивши "липу", загрожує звільненням, дозволяє конфлікт не він, а Валерія. Зілов в цій сцені зберігає деяке гідність, беручи всю відповідальність на себе, на відміну від Саяпін, Мого зрадника "друга" відразу, без роздумів - через квартиру. Саме дружина Саяпін бере на себе функції керівника: чоловіка позбавляє футболу, Зілова -- полювання, проявляючи глибоке розуміння їх натури, бо доганою їх не проймеш: "Навіть якщо їх прогнати з роботи - все одно, їх нічим не проймеш".

Отже, Віра його "Спокушає", Зілов - "розбещує", Валерія керує за нього. Що ж залишається йому? Царювати, але не редагувати. Він теж "голий король", як і Репников. І в те, що Центральне бюро технічної інформації давно вже нікого не інформує, його вину, і що здатний хлопець втратив смак до роботи - теж, бо він керує цим відсутністю роботи.

що утворилася порожнечу Зілов заповнює новим захопленням - полюванням. Про неї він говорить натхненно, як поет, і пристрасно, як закоханий