Про баладі
А.А. Фета «Легенда»
В'ячеслав Кошелев
р. Новгород Великий
Борис Садовської
ще в 1916 році вказав на несподіване метричний відповідність двох
різночасних російських балад: «Ілля Муромець» А.К. Толстого (1871) і
надрукованій майже тридцятьма роками раніше «Легенди» А. Фета (1843) 1.
У змісті обох віршів критик не побачив нічого спільного, метричний ж
малюнок обох балад (чергування чотирьох-і тристопний хорея з обов'язковим
жіночим закінченням непарних і чоловічим закінченням парних віршів) був абсолютно
схожими:
А. Толстой.
«Ілля Муромець»
Під бронею з
простим набором,
Хліба кус жуючи,
У жаркий
Опівдні їде бором
Дідусь Ілля ...
А. Фет.
«Легенда»
Вдоль по березі
полями
Їде син
княжий;
Сорок юнаків
верхами
Випливають натовпом ...
При найближчому
розгляді, однак, нескладно знайти загальні риси і в змісті обох балад.
Перш за все, обидва автори представляють одну епоху - умовне "билина" час
середньовічної Русі. Це час між тим відображено лише в "попутних" побутових
деталях та асоціаціях - в центрі того й іншого баладного розповіді
виявляється герой, "незгідний" з часом. І та, й інша балада
представляють певне умовне і по видимості нецілеспрямовану рух героя
( "Їде бором" у Толстого, "полями їде" у Фета), під час якого герой
розмірковує над своїми проблемами. Предмет роздумів толстовського Іллі --
власна старість і образи, пов'язані зі старістю: ті образи, від яких
краще виїхати на "здоровий повітря". Фетовскій "син Княжий" мучиться тим, що
доля йому готує не той спадок, до якого він прагне: він повинен "розгулятися
у полі "на соколиного полюванні і готуватися стати воїном, а йому більше до душі
"Захоплення молитви" і поетична діяльність: "переписувати книги,// Пише кондаки ..."
Кондак в ужитку Православної Церкви - це частина акафіста, хвалебного
піснеспіви на славу Спасителя, Богоматері і святих, він містить головну тему
виконуваного акафіста. Фет неточно вживає це візантійське поняття, але
має на увазі просто вірші, які "син княжий" пише по внутрішньому
спонуканню.
І в того, і у
іншого героя як ідеал виникає пустеля, до якої він прагне. І в
тому, і в іншому випадку слово "пустеля" вживається не в основному
"Географічному" значенні. У Толстого Ілля їде вклонитися
"Государині-пустелі", тобто степовому простору, який протиставляється
замкнутого простору княжого Києва: "Душно в Києві, що в скриня ..."
(скриня - скриня, сундук). У Фета молодий поет бачить печери старця. "І пустельного
простору// Він відчув дух ... "Тут поняття" пустельний "співвідноситься з поняттям
"Пустель" - одиноке житло богомольця, який ухилився від марнот. Звернемо увагу,
що і той, і інший герой пов'язують з пустелею уявлення про волю, просторе,
хоча той і інший під "пустелею" розуміють різне. Для Іллі це "воля дика",
для "сина княжого" - щось, протиставлене "неволі життя яскравою", яку
він вже "таємно Отлюбили".
Звернемо
увагу і на те, що обидві балади автобіографічні. У баладі Толстого, як уже
наголошувалося дослідниками, відбилися його відношення до двору АлександраII
( "Правду мовити, для княжого// Не годжуся двору ..."; "Не терплю багатих
сіней ... "). Балада Фета, опублікована в 1843 році, напередодні випускних
іспитів в університеті, відбила його роздуми "про остаточне напрямку
свого життєвого шляху ": спочатку чужий військовій кар'єрі, він вирішив поступитися
обставинами і "йти у військову службу і неодмінно в кавалерію" 2
(пор. в баладі "захоплення молитви", протиставлене "хвилинам битви"). У
відповідно до своєї внутрішньої автобіографічність обидві балади мають відкритий
фінал:
Толстой:
І старий особою
суворим
просвітлів
знову,
За нутру йому
здоровим
Повітрям
дихати;
Знову віє волі
дикої
На нього
простір,
І смолою і
суницею
Пахне темний
бор.
Фет:
Роки пристрасті,
роки суперечки
Пронеслися
раптом,
І пустельного
простору
Він відчув дух.
Сліз з коня,
обернувся
До отрокам
спиною,
Зняв свиту,
перехрестився -
І махнув рукою.
Обидва відкритих
фіналу єдині у своїй протилежності. Рішення Іллі повернутися в "государині-пустелю"
цілком вітається автором - і фінал набуває мажорний відтінок.
Заключний жест "сина княжого" ( "махнути рукою", за Далю, - "відступитися від
чого-небудь ") означає, мабуть, відмова від своїх мрій і визнання необхідності
скоритися долі ...
В.І. Коровін в
спеціальної статті, присвяченій баладам Фета, оцінює його «Легенду» як
зразок якогось новаторства Фета в еволюції російської балади взагалі. Фінал
балади розглядається ним однозначно: "син Княжий" "залишає світське життя" ...
І далі: "Юнак надходить за покликом серця, керуючись не міркуваннями
розуму, не традиціями сім'ї, а незрозумілими йому бажаннями, які у багато
разів сильніше батьківської влади, синівської любові, княжих благ і спокус
мирської суєти. Разом з тим його рішення постає підсумком довгого спору
пристрастей, який закінчився перемогою таємничих потягів над вкоріненими
звичками, віковими звичаями, традиціями освяченими. Печаль князя породжена,
таким чином, внутрішньою боротьбою і виступає як її видимий знак, за яким
приховано живе биття суперечливих почуттів. Він потребує дозволу, і в
результаті його людина знаходить необхідну йому душевну цілісність, спокій
і гармонію ".
Відповідно
з цим внутрішнім психологізмом настрої вся балада "стає не розповіддю
про зовнішні події, а поясненням їх "- і виникає важливий момент відмінності Фета
від усієї попередньої літературної традиції: "На відміну від інших
балладніков, Фет перебудовує її фабулу, кладучи в її основу перш за все
потаємні і нездоланні душевні руху. У нього конфліктують не герої,
захоплений тими чи іншими пристрастями (ніякої боротьби і протистояння немає між
старим і молодим князями), а суперечливі почуття в душі одного героя.
Балада Фета виключає зіткнення персонажів, як це було в баладах
Жуковського, Катенін, Пушкіна та інших. Її предметом стає конфлікт в душі
одного героя (інші персонажі виконують лише допоміжні ролі), неухильно
що прагне до вирішення. У результаті такої перебудови Фету вдалося глибша,
ніж його попередникам, передати складність душевного життя і психологічно
тонше мотивувати поведінку людини. Він переключив увагу з зовнішнього на
внутрішнє, що дозволило йому в ліричному освітленні лаконічно і влучно
відтворити психологічний драматизм душевного стану особистості "3.
Здається, що й
зіставляється з «Легендою» пізніша балада Толстого будується схожим
чином: у ній теж йде не розповідь про зовнішні події (зовні - герой тільки
"Їде бором"), а якесь "пояснення" їх. "Дідусь Ілля" бурчить з приводу тих
порядків, що князь Володимир завів при дворі; при цьому немає і натяку, що між
князем і богатирем відбулися якісь попередні від'їзду богатирі "боротьба і
суперечність "(перша просто" обгородив чарой "друга); разом з тим богатир
реалізує "непереможне душевний рух". От тільки зі "складністю душевної
життя "і з" суперечливими почуттями у душі героя "справа йде гірше:" дідусь
Ілля "в уяві автора привабливий саме надзвичайною цілісністю
характеру, далекого від яких би то не було метань та сумнівів ...
Втім,
побудови В.І. Коровіна необхідно уточнити. У традиціях російської балади - у
тих же Жуковського, Катенін або Пушкіна - зовсім не була головною ситуація
"Зіткнення персонажів", прямого конфлікту "героїв, захоплений тими чи
іншими пристрастями ". З ким, приміром, вступає в "конфлікт" героїня «Людмили»
Жуковського? Хіба що з "Небом" і "Творцем":
Що пройшло --
невозвратімо;
Небо до нас
невблаганно;
Царю Небесний
нас забув ...
Мені ль Він
щастя не обіцяв ?..
У «Ольгу»,
катенінском варіанті того ж сюжету, друга сторона конфлікту названа ще
пряміше: "Бог мене образив Сам ..." А в знаменитій «Світлані» і того немає: героїня з
цікавості вирішується на нехристиянське "страшне ворожіння" - і тільки тим,
здається, вступає в конфлікт з прийнятими православними встановленнями ...
Природно, що такий конфлікт може мати лише єдине рішення: він і не
може бути скільки-небудь чітким, бо отримує характер "надлічний" і
"Понадособистісний": балада і не претендує на те, щоб "зіткнення
персонажів "у ній було рівноправним. Друга сторона конфлікту, що протистоїть
героєві балади, - фантастична, що співвідносяться або з Богом, або з долею;
сперечатися з нею безглуздо (в «Пісні про віщого Олега» Пушкіна марними
виявляються всі зусилля героя протистояти передбачення долі). Сформована в
противагу раціоналістичної логіки повсякденності, балада і не могла
представити "буденного" конфлікту. Найчастіше противником баладному герою
виступає сила "невизначена-визначити неможливо" (як назвала її Марина Цветаева4)
- Автор її часом не вирішується навіть прямо називати (пор. заголовок однієї з балад
Жуковського: «Балада, у якій описується, як одна старенька їхала на чорному
коні вдвох і хто сидів попереду »). Тому баладний конфлікт часто вже вирішено,
і герой балади - той же пушкінський віщий Олег, - знаючи про власну майбутню
долі, нічого не в змозі протиставити або якось "виправити"
небажаний фінал.
Ця особливість
баладного конфлікту обумовлює особливе естетичне значення для неї
якійсь "загадковості", "чортівня" і взагалі "поезії страшного". Страх
стає основою естетичного ефекту класичної балади, а можливість
подолання "жахливого" - її "двигуном". Показово, що якийсь
звільнення від "страшного" в структурі балад того ж Жуковського можливо лише
на шляху долучення до православної "істини". Тому антиподом дияволу (Асмодею)
в баладі «Дванадцять сплячих дів» виступає святої "угодник", "могутній старець",
що полегшує участь героїнь. Взагалі, християнські герої і подвижники в баладах
- Традиційні носії добра, і виникають у зв'язку з ними сюжети (балада
«Пустельник») незмінно виділяються з традиційної "страшну" баладний
атмосфери.
У пізніх
російських баладах, які цікавлять нас балади Фета і Толстого, поезія
страшного вже не висувається на перший план. Навіть за сюжетом фетовскіе балади
виглядають цілком "домашніми": з восьми текстів, об'єднаних Фетом в рубриці
«Балади», три представляють собою домашній діалог няні і дитини: перша розтлумачує
дитині якесь складне явище світу і апелює до особливої таємничості
цього явища. При цьому поезія "страшного" звичайно замінюється поезією
недоговореного і незрозумілого.
Показовий
приклад такої заміни - рання балада Толстого «Де гнуться над виром
лози ... »(1840-і рр..). В остаточній редакції вона нагадує просто
ліричний вірш: в ній описуються танець і пісня бабок, які приваблюють
дитини. У фіналі балади у пісні ховається якийсь натяк:
Ми пісеньок
знаємо так багато,
Ми так тебе
любимо давно ...
Дивися, який
берег пологий,
Яке піщане
дно!
У ранньому
варіанті цей натяк розкривався в жутковато зображення:
Дитя побігло
спритно
На голос
вабливих бабок,
Там мул був
глибокий і чорний
І тіною вир
поріс.
Бабки на гостину
скоріше
Приятелів
чорних звуть,
З нір своїх
жадібні раки
З клешнями до
видобутку повзуть,
вп'ялися в
дитини і тягнуть,
І тягнуть на
саме дно,
Болото під ним
розступилося
І знову
затяглося воно.
І знову, де
нагнувся лози
Від сонця
пекучих променів,
Літають і танцюють
бабки,
Звуть
нерозумних детей5.
Усі ці пристрасті
безжально були викреслені автором - залишено лише натяк на можливе
продовження подій. І.Г. Ямпільський вважав, що Толстой хотів уникнути зв'язку
цього вірша з «Лісовим царем» Гете (у перекладі Жуковського), але справа,
здається, не в цій (зовсім не такою явною) аналогії. Просто "відкритість" і
недомовленість виробляла більш сильне естетичне враження на читача,
ніж струснутою жах загибелі немовляти, залишаючи простір для роботи фантазії. Той
ж Толстой в баладі «Курган» відкинув "останні шість строф, в яких
говорилося про те, як, коли гасне день, на кургані з'являється тінь забутого
витязя, як він зітхає про свою промайнула славі, нарікає на співаків, які
ошукали його, обіцяючи безсмертя, і т.д. Вплив «Повітряного корабля»
австрійського поета І.-Х. Цедліца в перекладі Лермонтова тут зовсім
очевидно "6. Знову ж таки, здається, справа полягала не в боязні
"Наслідувальності", а просто в тому, що естетично констатація того
обставини, що "витязя славне ім'я до наших часів не дійшло",
впливала набагато сильніше, ніж поетично представлена "забутого витязя
тінь "7.
Точно так само і
фетовскіе "замовчування" надають його балад розширювальний семантичний ореол.
Ось балада «Змій». "Чорнобрива вдова" готується до таємного побачення; її
обранець - таке собі інфернальне істота ( "в яскравих іскрах довгий змій") ...
Здається, що щось має статися - але не відбувається абсолютно нічого, крім
самого природного:
Тільки чуються
в світлиці
Поцілунки так
слова.
Ніякі
моральні, етичні мотиви Фета при цьому не цікавлять: тривіальна картина
любовної зустрічі. А та обставина, що коханець не зовсім звичайний - що ж,
серцю не накажеш ...
Те саме - в
баладі «Лихоманка», побудованої в формі діалогу. Розмова йде про старовинний
марновірстві: "дев'ять ліхоманок" ходять ночами між людьми і, цілуючи, поселяють в
них хвороба. І несподіваний фінал:
Вірю, няня! ..
Чи немає шуби ?..
Хоч за все не
пам'ятаю сну,
Цілувала міцно
в губи -
Лихоманка чи
вона?
Те саме - в баладі
«Таємниця»: розповідь дівчини про те, як до неї ночами приходить якийсь "для інших
незримий "гість. Хто він, цей гість, - так і залишається неясним. Чи на добро або до
худу його візити? В одній з проміжних редакцій (в збірці «Поезії»
1856 року) Фет, щоб уникнути двозначності, дав баладі інше заголовок --
«Вампір», і таємничий "гість" відразу опинявся зрозумілим і відповідним
загального змісту:
Всі кажуть,
що яскравий колір
Ланіт моїх --
хворий.
Їм не впізнати,
як жарко їх
Цілує милий
мій!
Але, готуючи
останнє зібрання творів, Фет вважав за краще залишити "недомовленість",
запропонувавши дві принципово рівнозначних заголовка: «Їм не впізнати» і «Таємниця».
Структура жанру вимагала "таємниці".
Всі ці мотиви
трьох фетовскіх балад показово зіставити з пізнішої баладою Толстого
«Альоша Попович» (1871). Свого часу ця балада була відкинута двома
редакторами провідних російських журналів через "аморальності" її
змісту. Балада починається так:
1
Хто веслом так
спритно править
Через аїр і
купирь?
Це той Попович
славний,
Той
Альоша-богатир.
2
За плечима
видно гуслі,
А в ногах
червлений щит,
Супроти його
царівна
Полонений
сидить ...
Однак
виявляється, що історичні та "богатирські" деталі розповіді тут начебто
б зовсім ні до чого. Герой балади - просто відомий "птахолов" з "дівочої"
частини. Він, говорячи сучасною мовою, "чергову ляльку обробляє" і в кінці
домагається свого ... М.Н. Катков, не допустив цю баладу для публікації в
«Російському віснику», з обуренням писав: "Добрий молодець привів душу-дівчину, і
не відпускає її, поки вона не «здасться», а по мінованіі потреби він її
відпустить, як у подібних випадках буває ... Наведене до простого висловом, це
було б погано, але в химерних прикрасах, раздушенное, ідеалізований,
піднесене до апофеоз, це стає гаже й обурливо ". На це звинувачення
Толстой жартівливо відповідав, що, як йому вдалося з'ясувати, нічого
"Обурливого" не відбулося: "Попович та дівчина, пропливши 25 хвилин на човні,
зійшли на берег у селі за назвою Папсуевка ... де їх і обвінчав добрий
священик отець Герасим Помдамурскій ... "8
Між іншим, в
своїй баладі Толстой залишався абсолютно вірна "билина" характеру Альоші
Поповича: цей богатир сприймався сучасниками письменника як "безсовісний
спокусник "," зухвалий і спритний обманщик "та" бабин пересмішник "9.
Але в даному випадку його підвела та сама естетика "недомовленості",
припускаюШая відсутність безпосередньої авторської моральної оцінки
дій богатиря. А схильне до позитивістської логізірованності читацьке
сприйняття другої половини ХIХ століття побачили в настільки вишуканому і докладне
оспівуванні еротичних "подвигів" Альоші насамперед толстовської
"Аморальність" ...
Воно могло б
побачити щось подібне і у Фета, який, як ми бачили, ніяк не оцінює ні
порочну зв'язок "чорнобривої" вдови з інфернальної диявольською силою, ні
тяжіння до "лихоманці". Більше того: ми навіть не знаємо, "лихоманка чи вона?" І
хто, власне, "цілує" героїню балади «Таємниця»? Це так і залишається таємницею ...
Тяжіння до
"Недомовленості" в поезії другої половини ХIХ століття, на позір
несумісне з позитивізмом і однозначністю читацького сприйняття тієї ж
епохи, дуже яскраво виявляється, наприклад, у баладі А.Н. Майкова «Старий дож»
(1888), першим серед низки спроб пізніших поетів "дописати" розпочатий начерк
Пушкіна «Ніч тиха; в безлюдному полі ...» (пор. досліди в цьому роді В. Ф. Ходасевича і
Г.А. Шенгелі). Майков, на відміну від інших "послідовників" Пушкіна, "вгадав" в
цих "чотирьох рядках" велику баладу про те, як старий дож, пливучи в гондолі
з молодою дружиною, почув "дурні слова" пісні про жінку, що змінює старого чоловіка.
І - фінал:
А вона - так
рівно дихає,
На плечі його
лежить ...
"Що ж? ..
Чує чи не чує?
Спить вона чи не
спить?! "10
Кінцевий
"Питання" в даному випадку характерний: для оповідача тієї епохи він означав
специфіку власне "баладного" інтересу і за своєю функцією був аналогічний
питання "Лихоманка вона?" в баладі Фета.
Все це,
до речі, могло бути сусідами з поетикою пародії. Ось балада Фета «Воріт»: діалог
няні та дитини. Його зміст зводиться до наказу няні розстебнути перед сном
"Воріт у сорочки"; уві сні до дітей прилітає ангел-охоронець: "Коль твою він
бачить душку,// Воріт розкритий - і тих твій сон ... "Ця не обтяжена іншим
змістом балада удостоїлася пародії Козьми Пруткова, що збігається з
оригіналом як у метричному, так і в змістовному відношенні:
Фет:
Над тобою
Господня сила!
Дай, я воріт
розпущу.
Уж подушку я
хрестила -
І тебе
перехрещу.
К. Прутков:
Весь
сповнений хвилювання,
Я корсет твій
розв'язав, -
Ти зі сміхом
втекла,
Я ж задумливо
стояв ... 11
Пародія Козьми
Пруткова має назву «Пам'ять минулого (Начебто з Гейне)». Поминання
"Російського Гейне" не суперечило загальній установку на "баладного" у тому
сенсі, в якому цей жанр відчував сам Фет. Колись Ап.Грігорьев зауважив про його
баладі «Геро і Леандр»: "... Чудово те, що при повній відсутності
розповіді про подію - це все-таки балада "12. Здавалося б, що ж
"Чудового", якщо в баладі, ліро-епічний твір, та до того ж висвітлює
знаменитий античний сюжет, переосмислений свого часу Ф. Шіллером, відсутня
"Розповідь про подію"? Для Фета ж у цій баладі головним стає не сюжет
власне і навіть не передача почуттів і настроїв героїв, а можливість
ліричного самовираження: основним "персонажем" балади виявляється сам автор:
блідий лик
твій, блідий, діва!
Средь пружних
хвиль наспіву
Я люблю твій
блідий лик.
Під вікном на
всім просторі
Тільки в море --
тільки в море
Хвиль мандрівний
родник.
Тим часом для
Фета (як і для Ап.Грігорьева) важливо, що це "все-таки балада". З жанром
балади пов'язана якась стійка традиція - і, згідно з цією традицією,
балада передбачає особливе сприйняття, відмінне від сприйняття інших
творів. Ось, наприклад, балада «На подвір'ї не чути хуртовини ...». У ній дуже
мало "баладного": малюється звичайна, тиха і спокійна "картинка" - няня і
дитина. Няня "все пряде", дитина "все грає" ... Спокійний осінній вечір.
Ось задумалася
няня,
Зі свічки нагар
зняла
І прекрасного
крихітку
Ближче до свічки
підвела ...
Навіщо щось няні
захотілося подивитися на "риси" дитячих пальчиків: "Що, на пальчиках доріжки
//Не гуртками ль завите? "Глянула - і чомусь заплакала, а" дивлячись на
неї ", заплакав і хлопчик. Ось і вся "балада".
А що,
власне, побачила няня на дитячих "пальчиках" - і до чого ця дивна
поетична "хіромантія"? В.І. Коровін припустив єдиний "варіант": "Світ
виконаний загадкових таємниць, а прекрасне дитя підстерігає загибель. Та й пробив
душу няні страшне передчуття передалося й хлопчикові. Спокій скінчилося, а
в життя няні і дитини увійшла трагедія "13. А може бути, няня побачила
не "загибель" прекрасного дитини, а, припустимо, його "диявольське"
походження? .. І цей варіант не виключається.
За
свідченням Б.В. Нікольского14, перед смертю Фет зацікавився
цій ранній (надрукована в 1842 році) баладою і кілька уточнив
завершальні вісім віршів:
"Дай-но няні
ручки-крихти, -
Поглянути на
них пальці, -
Що, на
кінчиках доріжки
Не гуртками ль
завите?
Ах, останній
навіть пальчик
Без гуртка,
дитя моє !.."
Ось заплакала --
і хлопчик
Плаче, дивлячись
на неї ...
Але і це
уточнення ( "останній пальчик" - "без гуртка"!) мало що уточнює: мова йде про
якийсь народною прикметою, але з чим саме пов'язана ця прикмета, неясно. Фету,
втім, і не треба "ясності": балада в його уявленні покликана відображати ті
душевні стани, які не підвладні звичного "логічного" поясненню.
Втім, подібна властивість було властиве традиції російської балади взагалі. Ще
А.С. Грибоєдов, вказуючи "непорозуміння" «Людмили» Жуковського, відзначив якусь
дивна річ: Людмила ніжно обіймає свого милого навіть після того, як дізнається,
"Що будинок його труну" ... "Я б, наприклад, після цього ні хвилини з ним не залишився", --
зауважує рецензент15. Разом з тим алогічність вчинків героїв
входить в поетику жанру балади: точно так само фетовской "чорнобривої вдові" мил
не хто-небудь, а "змій", блідою дівчині - вампір, а "син княжий" невідомо
чому "пише кондаки" ...
Здається, що
Фет, складаючи основну збори своїх віршів, виділив деякі ранні тексти
в спеціальний розділ «Балади», саме виходячи з принципу алогічності їх
змісту. Показово, наприклад, що пізніший складач повного зібрання
його віршів Б.В. Нікольський, що відмовився від авторського складу, у розділ
«Балади» відніс набагато більше текстів. Деякі з них були взагалі виключені Фетом
з основного складу лірики ( «Під наметом яскраво-червоний ...», «Крез», «Заметіль»,
«Курган»), інші - віднесені до інших розділів: «Наслідування східному»
( «Соловей і троянда»), «Різні вірші» ( «Ти так любиш гуляти ...»). Тим часом
вони дійсно за жанром найбільше близькі саме до балад - але Фет
чомусь не вважав їх такими.
Очевидно, що
основною перевагою балади, як він її розумів, Фет вважав її многосмисленность,
навіть "розмитість" змісту, неможливість логічно виділити в ньому щось
"Однозначне" - саме за цим принципом в авторському розділі «Балади»
об'єднані такі різні твори.
«Легенда»,
завершальна цей розділ, теж є алогічною і багатозначна - і не містить кінцевого
відповіді на запитання, що ж, власне, поет має на увазі. Чи збирається "син
Княжий "піти з мирського життя і присвятити себе чернецтву? Або він "махнув
рукою ", шкодуючи про неможливою мрії? Чи мова йде про тяжіння до творчості, яке
неможливо на князівському троні ?..
Звернемо
увагу на характерну антиномію, організуючу цю баладу: антиномію
молодість-старість. Герой балади - уособлення молодості, що підкреслюється
вже його положенням: не "князь", а "син Княжа". Йому протистоять два не
діючих старого: "старий" князь-батько і "старець" пустельник. Герой перебуває
"В перегар сил", тобто в тому складному стані, що вимагає знайти
розумне застосування вже "перегоряли" силам. Його батько відчуває цей "перегар
сил "і відправляє сина" розгулятися у полі ", тобто вжити сили на
традиційне княже молодецтво - соколине полювання. Але це підприємство не
усуне "синівської покину", бо причини "молодий туги" більш глибокі і
нагадують пізніший "Онегинская комплекс": "сина княжого" охоплюють "вериги
молодий туги ", причому він вже встиг" полюбити "ці" вериги ", вжитися в них ...
Інший "старець"
теж тільки згаданий: це мешканець "пустельного оселі". Важливість його для
молодого князя визначається тими нетрадиційними діяннями, що вчиняються
на "безлюдному просторі". Істота цих діянь, покликаних вгамувати "душевну
спрагу ", розкрито Фетом у вірші« При світлі лампади над чорним сукном ... »,
написаному в той же період, коли і «Легенда», але надрукованому автором єдиний
раз - в 1846 році:
При світлі
лампади над чорним сукном
Чернець
сивочолий сидить
І рукопис
тримає в сухих руках
І в рукопис
мовчки дивиться.
І червоне
полум'я, встаючи, тремтить
На розумному обличчі
старого;
Старий
нерухомий, - і тільки часом
Листи відгинають
рука.
І вірить він
барда співучим словами,
Хоч днів тих
давно не видно:
Вони перед ним,
в його келії німий, -
Про них йому
солодко читати ...
І солодко і
гірко! .. Адже жили ж вони
І вірили таємницею
зірку ...
І погляд на
розп'яття ... І тихо сльоза
Біжить по густій
бороді ...
Тут "монах
сивочолий "- це, власне, образ читача: саме такого роду" духовний "
співбесідник необхідний і молодого князя-поетові, що складають "кондаки" в ту епоху,
коли їх могли читати і розуміти лише далеко не всі. Згадуючи в «Ранніх
роках ... »свої перші поетичні досліди, Фет, у своїх мемуарах зовсім не схильний
до зайвих захопленню, виділив-таки свого першого особливого "читача",
Аполлона Григор'єва, зазначивши:
"Бували випадки,
коли моє натхнення втілювало переживаємо нами спільні тужливої порожнечу життя.
Сидячи за одним столом протягом довгих зимових вечорів, ми навчилися розуміти
один одного на півслові
- Помилуй,
братику, - вигукував Аполлон, - чого варта ця піч, цей стіл з нагоревшей
свічкою, ці замерзли вікна! Адже це від туги прірву треба!
І ось з'явилося
мій вірш
Не бурчи, мій
кіт мугикаючи ... -
довго
приводило Григор'єва у захват. Трохи він був на це, як еолові арфа "16.
"Старець"
балади «Легенда», по суті, повинен був виконувати для "сина княжого",
обтяженого поетичним даром, таку ж роль ... Так за "давньоруським"
антуражем проглядає вічний "поетичний" сенс цієї дивної притчі.
Вона
орієнтована на пушкінську «Пісня про віщого Олега». Причому переклички з
пушкінської баладою не настільки зовнішні, як у баладах Толстого. Останній часто
просто орієнтувався на ритмічний малюнок пушкінського «Олега», використовуючи
вдалі вислови (у «Пісні про похід Володимира на Корсунь»: "Ви, отроки-друзі,
зводьте тури ... "- СР у Пушкіна: "Ви, отроки-друзі, візьміть коня ..."). Фет
застосовує більш глибинний прийом. Так, Г.А. Гуковскій зауважив, що в пушкінській
баладі дуже мізерний власне розповідний антураж "давньоруських"
деталей: "Перед нами - народ дикий, войовничий, забобонний, але поетично
необлаштований; це народ-наїзник, Номад; в баладі ніде не описані будинку,
споруди; вона вся - під небом, і навіть бенкет Олега відбувається незрозуміло де, і їде
Олег «з двору», а тризна наприкінці балади - на пагорбі у Бреге "17.
Перед нами - свідомий поетичний прийом: автор «Руслана і Людмили» вже зображував
інші княжі бенкети. Пушкін свідомо уникає побутової деталізації: йому в
даному випадку важлива саме сама (теж - многосмисленная!) "притча".
У «Легенді»
Фета - той же прийом. Вся дія - "у чистому полі"; з будівель - тільки
"Печера за яром"; з прикрас - тільки "золоті стремена" і розшитий чепрак
коня. Справа не в антуражі і не в прикрасах, а у внутрішньому сенсі того, що
відбувається.
А що саме
відбувається - не дуже зрозуміло. Але задум - і новаторство - Фета полягає
саме в цій початкової "загадковості" цілого.
Список
літератури
1. Садовської Б.
Льодохід. Пг., 1916. С.58-59.
2.ФетА. Ранні
роки мого життя. М., 1893. С.261.
3.КоровінВ.І.
Фет і його балади// А. А. Фет. Традиції і проблеми вивчення. Сб научн. праць.
Курськ, 1985. С.10-11.
4.ЦветаеваМ.І.
Два «Лісових царя»// Просто серце. Вірші зарубіжних поетів у перекладі Марини
Цвєтаєвої. М., 1967. С.90.
5.Толстой А.К.
Повна. зібр. віршів: У 2т. Л., 1984. Т.1. С.113, 510.
6.ЯмпольскійІ.
Середина століття. Нариси про російської поезії 1840-1870гг. Л., 1974. С.122-123.
7.ТолстойА.К.
Повна. зібр. віршів. Т.1. С.114-115; 510-511.
8.Ціт. за:
ТолстойА.К. Повна. зібр. віршів. Т.1. С.565-566 (прим. Е. И. Прохорова).
9.Так його
характеризував К. С. Аксаков у статті «Богатирі часів великого князя Володимира
по російських пісень »(1852). Див: АксаковК.С. Естетика і літературна критика.
М., 1995. С.253.
10.МайковА.Н.
Вибрані твори. Л., 1977. С.286.
11.П.Н.Берков
припустив, що "Прутков виходив з вірша В. Бенедиктова« Я пам'ятаю: була
ти дитиною ... »(1857)", але там інший метр і немає ситуації "розстібання". Див:
Козьма Прутков. Повне зібрання творів, доповнене і звірена за рукописами
/ Вступ. ст., ред. и примеч. П. Н. Беркова. М.-Л., 1933. С.118, 547.
12.Отечественние
записки. 1850. Т.68. № 7. Отд.5. С.66.
13.КоровінВ.І.
Указ. соч. С.13.
14.В кн.:
ФетА.А. Повна. зібр. віршів: У 3т. СПб., 1901. Т.1. С. VIII.
15.ГрібоедовА.С.
Про розборі вільного перекладу Бюргеровой балади «Леонора»// ГрібоедовА.С.
Твори. М., 1988. С.366.
16.ФетА. Ранні
роки мого життя. М., 1993. С.152.
17.ГуковскійГ.А.
Пушкін і російські романтики. М., 1965. С.331-332.
