Лінгво-семантична альтернація в символізм

(на прикладі циклу Максиміліана Волошина "Облік")

А. Чех

Вступ

Проблема невербальної комунікації традиційно займає спеціалістів самої різної спрямованості. З давніх-давен містики Сходу декларували марність слів для передачі та отримання вищої психічного досвіду: "Знающий не говорить. Говорить, не знає [1]." Проте, всі головні духовні школи залишили основи своїх навчань у текстах. Точно так само, конспірології Заходу ретельно вивчали і розробляли можливості "говорити не кажучи". І для тих, і для інших передача повідомлення в словах окрім слів - додання слову прихованих або езотеричного значення - було найбільшою проблемою практичної важливості. Якщо завгодно, на Сході це давало ключі від Царства Небесного, на Заході - впливало на долі царств земних.

Розглядаючи художньо організовану мова і, тим самим, фактори, що додають тексту -- крім всіляких, прямих і переносних, значень - естетичний зміст, можна констатувати, що ніколи в західній літературі дистанція між повсякденним змістом слів та їх художнім насиченням не була такою демонстративно велика, настільки принципово значуща, як в епоху символізму, не кажучи вже про те, що буденного сенсу багато символістські твори просто не мали [2]. А з точки зору інших стильових напрямків вони могли здаватися нісенітницею [3].

І навіть у ідеальному випадку, коли символістське вірш могло читатися як "просто" художній твір, воно було до того ж лише знаком-вказівкою на якийсь інший зміст, ніж те "загальне", що безпосередньо були присутні в його тексті.

Природа і способи здійснення цієї символізації вже понад століття є предметом роздумів і досліджень вчених вельми різних галузей знань. Що й не дивно: адже явище це далеко виходить за рамки літератури і навіть мистецтва. "Символізм найменше літературне протягом" [4] - в таких словах загальна думка сформулювала Марина Цвєтаєва в нарисі про Андрія Білому. Владислав Ходасевич, пише в мемуарної замітці про героїню драматичного епізоду життя того ж А. Білого: "Символізм не хотів бути тільки художньою школою, літературною течією. Весь час він поривався стати життєво-творчим методом, і в тому була його глибока, може, невоплотімая правда ... "[5].

Природно, що сама ця зв'язок: що означає - символістського твори - і означуваного -- що стоїть за його явними рамками змісту - має винятково складний характер. Частково об'єктивно-конвенціональний, що дозволяє майже будь-якому читачеві віршів або прози такого роду відчути, що "тут пройшовся загадки таємничий ніготь "[6]. Частково - невизначено-суб'єктивний, через що один і той самий читач в інший час, в іншому, ніж раніше, стані, прочитає зовсім інакше один і той же текст. І не можна навіть сказати, що "кістяк" символізації належить герменевтиці, а "нервові волокна "- психології. Здійснення зв'язку з цим, змістовне сприйняття символістського твори є кожного разу процес, що починається на новій відправною точці і тому що приводить до непередбачуваного заздалегідь результату: від здивування до потрясіння. Стoіт підкреслити, що автори-символісти цілком допускали весь спектр реакцій.

Безнадійно ставити завдання повного і вичерпного прочитання навіть окремого символістського твори, розкриття "механізму" символізації - бо твір невичерпно, а зв'язок не механістична. Однак той об'єктивний елемент, який передбачається природою символістського твори (а напрямки мистецтва, що виключають такої і апелюють до чистої суб'єктивності, виникнуть пізніше), можна і треба вивчати. Тому мета справжньої роботи - на прикладі ліричного циклу Максиміліана Волошина "Облік" показати деякі можливості символізації, амбівалентність тим, що зазначені в роботах В. М. Жирмунський і його школи.

2. Символ в концепції В. М. Жирмунський

Першими дослідниками символізму були самі символісти. Величезна ерудиція, блискуча філософська культура і справжня наукова захопленість Інокентія Анненського, В'ячеслава Іванова, Андрія Білого та інших корифеїв символізму ніколи не оскаржувалися вченими пізнішого часу. Проте безперечно і інше: вивчення явища в рамках самого явища, крім важливих і очевидних переваг, має і істотні недоліки: дуже багато чого приймається як не потребує доказів, часто бажане видається за дійсне, а небажане ігнорується, особисті стосунки художників-сучасників спотворюють наукову парадигму і т. д.

Тому систематичне вивчення символізму, що проводилося прямими спадкоємцями тієї епохи - філологами наступного покоління, може вважатися початком власне наукового підходу до всього, що ми називаємо цим словом.

Тут перш за все слід назвати роботи В. М. Жирмунський, Ю. Н. Тинянова, Б. М. Ейхенбаум та інших вчених петербурзької школи, причому спадщина першого з названих не тільки виділяється естетичної чуйністю і філологічної фундаментальністю, але і - мабуть, уже можна це стверджувати - пройшло перевірку часом з найменшими витратами.

В. М. Жирмунський визначив символ у роботі "Метафора в поетиці російських символістів "(червень 1921р.) так:" Символ є окремим випадком метафори - Предмет або дію (тобто зазвичай іменник або дієслово), взяті для позначення душевного переживання "[7], випереджаючи його зауваженням: "Символізм як поетичний напрям отримав свою назву від особливого виду метафори ". У тому ж році він відтворив це формулювання майже буквально у статті "Поезія Олександра Блоку": "Ми називаємо символом у поезії особливий тип метафори - предмет або дія зовнішнього світу, що позначають явище світу духовного чи душевного за принципом подібності [8]. "

Надзвичайна ясність і простота, а також безперечна змістовність цього визначення дозволили йому закріпитися надовго. Посилаючись лише на один приклад: у ювілейному збірнику до 100-річчя з дня народження Олександра Блока опублікована стаття З. Г. Мінц "Символ у Блоку" [9], де це центральне поняття цілком відповідає визначенню Жирмунський - але ж між двома публікаціями лежить шістдесят років!

Виразно проглядається концепція В. М. Жирмунський (див. вище його уточнююче зауваження: "... Звичайно іменник або дієслово") та у Ю. М. Лотмана, який продовжує вважати символ перш за все словом: "Звідси їх (символістів) прагнення перетворити слово в символ ... У центрі символістської концепції мови -- слово ... Саме слово цінне як символ - шлях, що веде крізь людську мову в засловесние глибини ... "[10] Визначення Жирмунський і тут залишається в силі. Правда, виникають і не дуже виразні застереження: "... Оскільки всякий символ - не адекватне вираження його змісту, а лише натяк на нього, то народжується прагнення замінити мову вищою - музикою ", і чудові здогадки: "З одного боку, семантика виходить за межі окремого слова -- вона "розмазується" по всьому тексту. Текст стає великим словом, в якому окремі слова - лише елементи, складно взаємодіють в інтегрованому семантичному єдності тексту: вірша, строфи, вірші. З іншого - cлово розпадається на елементи, і лексичні значення передаються одиницям нижчих рівнів: морфема і фонема. "[11] На жаль, і застереження, і припущення позбавляють визначення його головного достоїнства: ясності.

Зрозуміло, це не випадково. Немає сумніву, що й сам В. М. Жирмунський, з відомою полемічної гостротою відставляючи в сторону всю символістську апологетику, містичні і агностичний подання символістів, чудово розумів, що "особливий вид метафори "- це далеко не все, що несе в собі символ. Обмеженість його формулювання давала себе знати з самого початку.

У першу чергу, з точки зору стилістики. Говорячи "поетом символів по переважно є в сучасній російській ліриці Олександр Блок "[12], вчений у статті того ж року пише: "Блок - поет метафори. Метафоричне сприйняття світу він сам визнає за основна властивість справжнього поета, для якого перетворення світу за допомогою метафори - не довільна поетична гра, а справжнє прозріння в таємничу сутність життя [13]. "Прямого суперечності немає, але зміщення акцентів в наявності. Прикладів "просто" метафоричного мислення у Блоку і Брюсова, з великим мистецтвом розкриваються Жирмунський, десятки, тоді як власне "метафора особливого роду", символ, від розгляду вислизає. Ще помітніше це ускользновеніе в роботі З. Г. Мінц, фактично розглядає символ лише у раннього Блоку, а по відношенню до зрілого творчості поета вразила формулює висновок: "автополеміка з "високою" містикою "Віршів" про Прекрасної Дами " привела не тільки до створення образів-реалій або іронічних і трагічних "антісімволов". Найбільш очевидним наслідком еволюції світосприйняття була також заміна символізму метафорізмом (відкрита умовність метафори змінює містичну реальність символи) і фантастикою (умовність фантастичною ситуації змінює містичну реальність міфу) [14]. Тут же зроблене заяву: "основним для його шляху буде відновлення символізму і міфологізма" - Не знаходить підтвердження в статті, оскільки пізніше творчість Блоку трактується в категоріях образу, шляхи, стихії і пристрасті, концепції світу і т. д.

Більш ранню роботу (1916 року) В. М. Жирмунський починає словами: "Три покоління поетів-символістів ми можемо розрізнити в історії поетичного мистецтва за останню чверть століття, і, відповідно цим поколінням, три хвилі символізму ... Ми позначимо ці покоління іменами поетів-зачинателів: перший -- ім'ям Бальмонта і Брюсова, другий - В'ячеслава Іванова, Андрія Бєлого і Олександра Блока, третє - ім'ям Кузміна. За кожним з вождів стоїть цілий ряд поетів і письменників другорядних ... "[15]. Тут багато що викликає здивування. В'ячеслав Іванов старше Бальмонта і Брюсова, не кажучи вже про названих вище "однолітків". Михайло Кузмин старше Білого і Блоку. Отже, мова йде не про покоління поетів - але про що ж? Далі, можна зрозуміти, чому "представником третього покоління символістів ми назвали Кузміна ": це поет, що зберіг значну присутність цілком символістських поетики і свідомості, і не поспішав символізм долати. У цьому сенсі - так, можна визнати подібних поетів - хай вони належать до абсолютно різних поколінням - "третій коліном" символізму, назвавши серед них Арсенія Тарковського, Юрія Кузнєцова, Івана Жданова ... Але трохи далі читаємо: "Ми можемо назвати Кузміна останнім російським символістом "[16]. Де ж наступний за родоначальником третього покоління "цілий ряд другорядних поетів і письменників "? У роботі, що вийшла чотирма роками пізніше, В. М. Жирмунський розкриває його як ... коло акмеїстів! І, підтверджуючи, що "його поетичним родоначальником був М. А. Кузмин ", автор говорить про нього самого як про напрямок, "в самій основі своїй порвала з заповітами символістів "[17]. Ось так, не третього покоління символістів, а їх поетичні антиподи ... Ясно, що причина цієї радикальної зміни оцінки криється не в какой-то "помилку" або омані В. М. Жирмунський, а в самій природі його концепції: стилістичної індиферентності визначення символу як особливого виду метафори.

По-друге, з історико-культурної позиції. Зіставляючи символізм і акмеїзм, вчений пише: "У цьому зіткненні двох літературних поколінь ми вбачаємо НЕ випадкове змагання двох непомітних і нецікавих літературних клік, а найглибший перелом поетичного почуття, можливо, ще більш глибокий, ніж перехід від лірики вісімдесятих років до мистецтва символістів. Бальмонт продовжує традицію Фета; Блок внутрішньо пов'язаний з лірикою Вл. Соловйова. Навпроти того, Бальмонт і Кузьмін, Блок і Ахматова, випадкові сучасники, часто близькі за поетичним темам, належать істотно різним художнім світів, представляють два типи мистецтва, чи не протилежних. [18] "Справа тут не в порівняльній глибині того і іншого перелому, оскільки, повертаючись до тих самих імен значно пізніше, В. М. Жирмунський пише: "Свого часу неодноразово помічали схожу творчу перекличку молодий Ахматової з Інокентієм Анненський, якого акмеїстів шанували як свого вчителя. [19] "До числа авторів, що традиційно віднесених до символістів і при цьому в досить характерних рисах передбачає "мистецтво протилежного типу", можна було б назвати й інші імена, не кажучи вже про те, що "доакмеістскій" Городецький явно наслідували символізму - про Кузміна сказано вище. Звернемо увагу на інший момент, наголошує В. М. Жирмунський неодноразово [ 20]: символізм був лише закономірним наслідком розвитку романтизму, не давши нічого істотно нового; радикальне оновлення поетичної мови та погляду на світ відбулося якраз у його молодших сучасників. І дійсно, символ по Жирмунський - це фактично досімволістскій символ, віками існував і в народної пісні, і в релігійній літературі (літургійної поезії і навіть містичної ліриці) [21].

По-третє, чисто аналітично. Посилаючись на приклад відомого вірша "подолала символізм" Анни Ахматової:

Так безпорадно груди холонула,

Але кроки мої були легкі.

Я на праву руку наділу

Рукавичку з лівої руки ...

Тут у наявності повну відповідність з визначенням Жирмунський: в зовнішньому, цілком предметному, дії виражається душевне явище. Але, зрозуміло, жодного символу немає і в помині: незгідним жест виражає лише крайнє сум'яття героїні і тому не містить у собі нічого такого, що чудово описував сам Жирмунський у зв'язку з поезією Блоку: "подвійної реальності", переживання нескінченності і т. д.

Можливі й інші підходи. Так, Ю. В. Ша Тин, адресуючись до концепції Ю. М. Лотмана в її семіологіческой формі, показує її системну незавершеність, заповнює тим, що автор називає "символом третього порядку" [22].

3. Лінгво-семантична репетиція

Що ж по-справжньому цінно у визначенні символу В. М. Жирмунський? Воно дозволяє встановити і цілком переконливо простежити механізм символізації, властивий, в першу чергу, А. Блоку. Говорячи про нього, Жирмунський пише: "його поетична мова - це мова звичних іносказань, як би словник умовних таємничих знаків, яким він користується з винятковим мистецтвом для вираження в поетичних символи містичних переживань, не передаються в логічно точних словах поетичної мови. Читаючи його твори, ми можемо скласти собі такий словник метафоричних образів: "ніч", "морок", "тумани" ... [23] і т. д. "У поезії Брюсова метафора-символ набагато більше шаблону і нерухома "[24]. Це ж алфавітоподобіе системи символів підкреслює та З. Г. Мінц: "Сама система символів у юного Блоку, їх значення, спосіб їх введення в текст цілком традиційні ... Блок пізніших років, поет вже яскраво розкрився в оригінальному поетичного обдарування, дуже часто використовує ті ж символи, або, по крайней мірою, ті ж смислові і граматичні моделі сімволообразованія ... Блок-поет у 1909 використовує формально ту ж символіку, що і в 1899 році ... "[25].

Спосіб додання слову символьної природи, описаний В. М. Жирмунський і прийнятий з відомими варіаціями у З. Г. Мінц (с. 182-184), можна схематично описати так. Для кожної "діючої величини", як раз і є значенням символу, вводиться коло слів - якщо не синонімів, то хоча б що допускають зближення і в повсякденній промові: "Діва, Зоря, Купина ..." [26] -- представники якого стають заступниками символу в кожному місці тексту, де його присутність визначається ліричним сюжетом. Самі ці слова-заступники в принципі еквівалентні (що особливо зручно в стіховой метриці), але використовуються з урахуванням тих поетичних ефектів, які приносить загальноприйнятий сенс обраного слова в конкретному місці тексту. Освіта символу відбувається в результаті складної смислової кореляції в одному вірші і цілому їх ряді, коли ці слова-заступники орієнтуються як представники єдиної символьної цілісності, приблизно так само, як у повсякденній промові встановлюються слова-синоніми. При цьому кожному з них, включеному в загальну семантичну ланцюг з іншими, повідомляється природа символу.

Те ж саме слово може виникнути в новому контексті, в колишньому або близькому контексті можуть з'являтися разные слова - саме так і складаються символьні ряди. Однак одне з тотожностей повинно мати місце: або повторюється слово - і відбувається лінгвістична репетиція - або відтворюється "ситуація", контекст, та смислова передумова, яка передбачала б вживання колишнього слова, але в якій цього разу ставиться нове - семантична репетиція. Розрив обох ланцюгів в процесі породження одного й того ж символьного ряду створював би лакуну і або вимагав би заповнення в якихось наступних текстах, або ставив під загрозу результат: символ, не знайшовши внутрішньої єдності, міг опинитися зовні неопознаваемим.

Зі сказаного можна зробити висновок, що визначення символу як особливого роду метафори, природно доповнити таким художнім методом породження, разом складаються в концепцію, що відображає суттєві сторони символізму Блоку і інших поетів (ще раз підкреслимо, що тут він був представлений лише схематично).

Але, як десятки раз підкреслює Жирмунський, і сам символ, і спосіб символізації носять глибоко індивідуальний характер. Якщо його концепція символу побудована на основі художнього досвіду Блоку і Брюсова [27], то які ще конструкції символу можливі й були реально представлені в літературній практиці символізму?

Перш за все, як виявляв себе в ній згадуваний вище символ третього порядку, що будується не на основі слова, а на основі образу [28]?

Спробуємо проілюструвати це на прикладі циклу М. Волошина "Облік", що міститься в авторській рукописи книги "Selva Oscura" [29], яка включала в себе вірші, написані в 1910-915 роках. Тим більше, що грандіозний ансамбль "Темного лісу", що представляє повномасштабну картину світу природи, культури і в них - людської особистості, в блоковском творчості можна порівняти хіба що з усією "трилогією вочеловеченія" в цілому, не маючи на увазі будь-яких ціннісних порівнянь і розстановок пріоритетів.

4. Архітектоніка циклу М. Волошина "Облік"

Як відомо, цикл "Облік" представляв собою III-ий розділ цієї так і не вийшла книги. Всього ж за задумом автора вона містила шість розділів.

Перший - це цикл "блукання", що складається з 25 віршів величезного інтонаційного діапазону, драматичного напруження і культурного насичення; його відправна точка - гостре переживання розриву з ліричною героїнею. Ймовірно, біографічно це відповідає різкого охолодження у відносинах з Є. І. Дмитрієвої, що психологічно накладається на не настільки давнє розлад шлюбу з Маргаритою Сабашниковой. Розрив цей переживається як смерть ліричного я, деякої цілком склалася на момент розриву персональної цілісності - і вихід у величезний, досі невідомий світ. Блукання в ньому не добровільні - але рятівною. У міру розгортання циклу утворюють його вірші, апелюючи до найбільших утворів стародавності: "Бхагавад-гіті", текстів Платона та Порфирія і одночасно з цим висловлюючи власні прозріння поета, показують ліричного героя циклу (а в якоюсь мірою і самого автора) воскреють як "космічного людини "в цьому новому, грандіозному масштабі.

Другий розділ -- "Кіммерійські весна" - це не просто декорація воскресіння. Двадцять віршів про східний Крим і Коктебелі становлять дивну низку картин землі, весняна юність якої невідривно від її історичної давнини, численні деталі пейзажу - від великої кількості викликаються ними почуттів і думок. Певна умовність буттєво масштабу, що виник в "блукання", тут знаходить конкретне земне зміст. У цього теж є ясна біографічна проекція: Волошин після багатьох років мандрів повернувся до Коктебель, що став відтепер його будинком. А також, завдяки чудовим властивостям Волошинській натури, будинком відпочинку і творчості багатьох чудових представників двох поколінь художньої інтелігенції.

Тому третій розділ - "Облік" - природно читається як своєрідна портретна галерея його коктебельських гостей. "Цей цикл - одне з виразів пильної уваги Волошина до оточуючих його людей, його прагнення побачити "лик" кожного "[30], - пише В. П. Купченко, укладач і коментатор низки видань волошинські творів. Звичайно, почасти так воно і є. Впадає в очі, як часто поет описує з явно портретними епітетами руки, повіки, щоки, пластику рота ... Однак далеко не всі портретованого побували у Волошина в Криму, не всі "портрети" взагалі є портретами ... Що ж, швидше, є "Облік", якщо не картинну галерею? Про це ми поговоримо трохи пізніше, закінчивши уявне перегортання невиданої книги.

Четвертий розділ, "Танці" дуже короткий: три вірші, в енергійних короткострочних ритмах яких проносяться як би у швидкому танці багато образів з числа тих, що вже з'являлися в попередніх розділах. Здавалося б, автор просто уникає прямого вираження думки, якого немає особливої свіжістю: герої і героїні, їх перемоги і поразки, періоди смертельної меланхолії і екстаз осяянь - все це лише певний танець перед лицем вічності землі, - не позбавлений ні драматизму, ні глибини - але все-таки не більше, ніж ритуал. Що ж стоїть за ним і рухає їм, у чому його суть, під яку музику йдуть танці?

Про це - і багато іншого - п'ятий розділ: вінок сонетів "Lunaria", одна з вершин волошинського поетичного езотеризм. Використавши як магістралі трохи змінений сонет "Місяць", написаний за шість років до вінка і присвячений Бальмонт, Волошин із вражаючою швидкістю - за два тижні! -- розгорнув його в чотирнадцяти сонетах, де величезна кількість реалій, пов'язаних з стародавніми хтонічними культами, отримує надзвичайно експресивну психологічну інтерпретацію.

Шостий же розділ книги - це єдине вірш "Підмайстер", написане до того ж суворим білим віршем. Проте, ця зовнішня скромність, різко контрастуючи з екстра-віртуозністю вінка (а рахунок російських вінків у той момент йшов на одиниці!), якраз і створює найвищу зосередженість на зміст, гідному увінчання всієї книги. Поет формулює ідеал особистої еволюції і, очевидно, саме тут знаходить principium poeticum "Шляхів Каїна ", підсумку свого творчого життя.

Ще раз відзначимо позірна суперечність між "скромністю" портретної галереї і становищем її в центрі книги між монументальними поетичними циклами. Чи не чи є "Облік" просто паузою в розвитку потужних поетичних імпульсів?

Вже перші прочитання циклу виготовляє прямо протилежне враження, перекликається з цілим томом "Ликов творчості" [31]. Неправдоподібне багатство культурних ремінісценцій [32], яскравість і точність психологічних характеристик, великий динамічний діапазон: від потаємного шепоту до екстатичного заклинання - все разом складається в картину величезної насиченості і різноманіття. Не без праці і, можливо, далеко не відразу в цьому карнавалі стрімко змінюються фарб вбачається деяку єдність.

Що можна помітити вже "неозброєним поглядом"?

У циклі явно проглядаються два "нерівні половини", дві галереї: жіноча і чоловіча; жіноча включає в себе дванадцять віршів, чоловіча - тільки чотири; між ними розташовується три вірші зі "змішаним представництвом ", нарешті, на завершення циклу поміщається тандем сонетів "Два демона".

Жіноча галерея ділиться на дві частини: у перші чотири умовні портрета, за якими слід два любовних монологу від імені жінки: так би мовити, імітації автопортрета. Схожим чином побудована "другого залу": чотири портрети (цього разу безумовних, в кожному з яких цілком пізнавано конкретну особу) і два монологу, звернених до жінок.

Ця вступна "жіноча зали" і дозволяє одразу відвести думку про портретної галереї як головної ідеї циклу. Справді, перший вірш якщо і може розглядатися в цьому роді - то як "портрет" шекспірівської Порції, героїні "Венеціанського купця" [33]. Друге, третє і четверте вірші картини, але не портретні: індивідуальний характер в них тільки намічено, зате надзвичайно насичений фон, як предметний -- той, на якому "позує" героїня - так і культурний, сприйняті нею типажі та поведінкові норми; втім, це останнє нагадує характерний тип портрета того часу, коли відомий актор чи актриса зображувалися в одній зі своїх коронних ролей, в гримі і часто на тлі відповідних декорацій [ 34].

А п'ятий і шосте вірші-монологи ще більше акцентують цей рольової характер: не просто мова закоханої жінки, але саме героїні якоїсь східної казки, бо реалії "Тисяча й однієї ночі": намет, верблюд, палац - майже відтісняють всі інші; зате розкіш обстановки і підкреслена екзотика пристрасності цілком органічно з'єднують їх з першою четвіркою.

Безумовна, іменна портретність "другий зали" становить яскравий контраст до умовності першим. Так само контрастує з пишними квазіісторіческімі декораціями першого і легко упізнаваний коктебельський фон (одинадцята вірш - більше кримський краєвид, ніж портрет, але, звичайно, "пейзаж душі "). Однак занадто різкого протиставлення двох" зал "при читанні не відчувається: швидше, друга читається як уточнююче продовження -- свого роду наведення на різкість - перший, і, крім очевидного: часто спалахують асоціацій з образами класичного мистецтва - як ми скоро виявимо, обидві фази пов'язує багато чого.

Перехідна тріада віршів відкривається автопортретом, але вельми своєрідним. Так само, як ми говорили про жанр першій жіночій зали як про портрет героїні в якійсь екзотичної ролі, так само і тут автор "впізнає себе в рисах Отріколійского кумира ", погруддя Зевса з Отріколі. Власне, портретні функції вичерпуються тим, які саме міфологічні мотиви виникають у вірші, до яких проявів бога відчуває причетність герой-автор. Зате імена Семел, Леди і Данаї як раз і апелюють до вже показаних напівміфічних ролями. Як ми побачимо пізніше, саме в цьому вірші прямо висловлюється основна ідея всього циклу, однак у першому шарі воно лише продовжує тему

Наступні далі вірші-звернення мають конкретних адресатів, вказаних в якості заголовка: "М. С. Цетлін" і "Р. М. Хін" - але ніяк не претендують бути портретами. Перше з них починається з опису фону портрета Марії Самійлівна Цетлін ... роботи Сєрова - і зводиться до того досить насиченого історико-політичного тла, на якому вона ж бачиться Волошину; однак, про саму портретованого - ні слова. Приблизно те саме можна сказати і про наступне присвяченні. Це і справді галерея: ряд афористичних портретів, спочатку -- французьких письменників - очевидно, улюблених авторів Р. М. Хін [35], потім -- її знаменитих відвідувачів; про господині кабінету сказано не більше, ніж про кожного з її гостей. Мабуть, можна констатувати певну рольову симетрію між автопортретом тринадцятого вірші, де герой "в Зевесовом вигляді "оточується кількома міфічними героїнями, і цим, де жінка-адресат знаходиться в пам'ятному суспільстві блискучих чоловіків.

По суті, "чоловіча галерея" не тільки підготовлена одним цим віршем, але в значній мірі і міститься в ньому. Чотири наступних вірші дають образи тільки двох людей: В. Ропшіна і Костянтина Бальмонта.

Такий своєрідний вибір портретованого пояснюється двома мотивами, мало пов'язаними між собою. По-перше, чисто біографічно зближення Волошина з Борисом Савінковим відбулося в суспільстві Бальмонта [36]. По-друге, є чимало спільного і в самих цих людей. Звичайно, В. Ропшін-літературний псевдонім Б. Савінкова -- не можна порівняти з "безроздільно панував в російської поезії" [37] Бальмонт - але він є все ж таки письменником значним і оригінальним. Точно так само і роль Бальмонта в революційній боротьбі непорівнянна з роллю Савінкова - Однак і Бальмонт був не чужий політичного екстремізму, виключався з гімназії та університету за участь у революційних гуртках, а в 1904 році, напередодні політичної вислати з Росії, його ім'я стоїть в одному ряду з іменами Л. Толстого і М. Горького, втілюючи опозицію художника царизму.

Отже, портрет В. Ропшіна, що викликав здивування у самого Бориса Вікторовича, - і "трііпостасний" портрет Бальмонта: власне "Бальмонт", де поет "вийшов дуже схожий" [38] - мабуть, у самому звичайному сенсі, потім "Напуття Бальмонт" - образ Бальмонта-мандрівника по морях Землі, "морів часів" і морів душі; нарешті, присвячений Бальмонт "Фаетон", де і гостро драматичний епізод біографії поета, і сам його вигляд переосмислені в міфологічному ключі [ 39]. Для повноти картини зазначимо, що Бальмонт пройде ще один раз "в титрах ": сонет, що містить цикл, написаний Волошиним у "сонетіческом" змаганні з ним на тему "веселка".

Таке щедре уявлення одного і побратима біографічно легко пояснити, але, з іншого боку, єдиний прототип постає у трьох досить розрізняються вигляду - і цим переходом у рольовій план створює арку-симетрію до першого "жіночої залі ".

І завершують цикл сонети "Два демона". Зрозуміло, ні про яку портретність тут немає й мови. Відомі полотна Врубеля, присвячені цій темі, здавалося б, не могли не вплинути на її подання у віршах - однак, вплив це залишилося під спудом. По суті, волошинські демони, "будучи сусідами" з людиною у всесвіті, ставлять свого роду кордони для світу людей: перша "живе" на межі матерії і свідомості: поблизу речовини, у "механіці" самого різного змісту слова; другий - Прометей, "живе" в граничних дерзання людської душі і втілює її невгамовний потреби. Мабуть, тут вперше настільки явно проглядаються і тема, і пафос майбутньої книги поем "Шляхами Каїна" - а їх форма, як вже говорилося, прямо передбачає в завершальному книгу "Підмайстер".

Але слід відзначити і антитезу "Облік" - сумні сатири невеликого циклу "Личини", що увійшли до книги "Неопалима Купина" [40].

5. Лінгво-семантична альтернація

Отже, майже немає сумніву, що поряд з виразом "пильної уваги Волошина до оточуючих його людям "(див. виноску [27]) цикл" Облік "несе в собі щось інше, і - як би не були гідні всілякої уваги багато хто в волошинського колі, люди дійсно чудові - зміст його значно багатший і глибше. Природно, постають два питання: все-таки, у чому його суть, наскільки про неї можна сказати в словах - і які кошти дозволяють автору значно збільшити смислову перспективу і зробити "Облік" цілком символістські циклом? Оскільки обидва вони пов'язані між собою, то, відповідаючи на другу з них, більш "технічний" і, тим самим, виразно помітний, ми підійдемо і до того, щоб щось сказати про перші.

Якщо символ раннього Блоку виникало з лінгво-семантичного репетиції, то тут у Волошина ми спостерігаємо прямо протилежне.

По-перше, безліч схожих мотивів переходить з вірша у вірш, уникаючи прямих повторень словесного вираження. Постійно виникає відчуття, що автор говорить про одне й те ж, але іншими словами. Сумарне ж враження не може бути прямо виражене жодними словами: всі вони ходили навкруги, лише окреслюючи зону змісту, - що тим самим стає символом більш високого порядку, ніж "метафора особливого виду". Природно говорити про це як про лінгвістичної альтернаціі.

По-друге, для вживання автором одного і того ж слова тут характерно надання йому різних смислів (тобто від фактично користується омонімії), або його включення в різні, іноді прямо протилежні контексти. Це, у свою чергу, слід назвати семантичної альтернаціей.

Одночасне використання обох прийомів створює виняткове багатство можливостей. Неминуче виникає спочатку почуття деякої хиткість значень і станів зникає при достатньому заглибленні в поетичний світ "Облік". І хоча, як уже багато разів підкреслювалося, зміст волошинські символів не може бути передано вербально, дещо про це "несказуемом" ми всі ж спробуємо сказати. Тим більше, що автор зовсім не прагне ні до якої езотерічності, ніякої навмисної затемненості висловлювання -- "покажчики" розставлені їм досить докладно.

І вже перші вірш починається з такого вказівника (а далі вони розходяться віялом):

У бурштиновому забутті полуденних хвилин

З тобою схожі проходять повз дружини ...

Є хтось, позначена займенником тиі що характеризується через сквозящую схожість то з одного, то з іншої з проходять повз жінок. Саме заради цього і розгортається галерея жіночих образів. "Фанфари Тьєполо і флейти Джорджіоне", "твій лик", сяючий "на тлі Ренесансу", підводять прямо -- до другого і четвертого віршам, опосередковано - на восьме: до "картин" в дусі живопису Відродження з неодмінною присутністю біблійних мотивів; "на димному золоті іспанських майоліки, на синій зелені перського фаянсу "з'являться незабаром героїні" східних казок " п'ятого та шостого віршів. Ще цікавіше розгортається тривірш

... Проходиш ти, сміючись меж плавців та мечів,

Між скорботно-розумних осіб і якого немає речей

Шутов Веласкеса і дурнів Шекспіра.

Вже наступного вірші "твій погляд несуть в собі і пам'ятають дзеркала, картини і кіоти. Дивляться в душу строгі портрети ... "Але докладним розкриттям цього мотиву є, по суті, все п'ятнадцятий вірш, "кабінет Р. М. Хін ". Саме там один за одним виникають і" дивляться в душу "портретні лики великих французьких письменників, а потім "хвилює відлуння тут звучали слів "видатних представників російської культури, нехай навіть "закріпити умолкнувшую мова" їх неможливо. І якщо у вступному вірші ефектне чоловіче оточення виявляється тільки фоном "блазнів" і "дурнів" для центру - лику героїні - то в п'ятнадцятий героїня "об'єднала навколо себе" не просто чоловіків другу ролей, навпаки: "весь таємний колір Європи і Москви" - і не заради себе, а завдяки саме цим "вогнів колишніх ілюмінацій". Такий зсув акцентів, зрозуміло, не випадковий: першим віршем відкривається жіноче, п'ятнадцята - Чоловіча галереї.

Особливо ж змістовним в перші вірші виявляється покажчик на

... парків замкнутих запашні огорожі

з гірких буксуса і плющевих гірлянд ...

Саме він, як ми побачимо, передрікало освітлення одного з двох головних символічних комплексів; про це пізніше.

Які ж головні символічні лінії прокреслюють у зв'язку з цією центральною фігурою? Зазначимо чотири з них, значною мірою визначають смисловий зміст жіночої галереї.

(1) По-перше, буквально скрізь у жіночій галереї підкреслена її культурна переповненість. Героїня буквально живе у світі культури - проте ж, створеної чоловіками культури. Тому так природно єдина в суперечностях ця її життя:

Любиш ти вериги і заборони,

Гріх молитов і таїнства спокуси.

І тобі болісно знайомі

Солодкий дим бензоіл, запах нарду ...

(2-е вірш)

лукавих уст невинне безсоромність ...

Ти поєднувала тонкість андрогіна

З безгрішність порочного квітки ...

(3-е вірш)

не заспокоїла в спокої,

Ти вся нічна в німбі дня ...

(4-е вірш)

Щоб не продовжувати низки прикладів, зауважимо, що в сьомому і восьмому віршах героїня малюється в суцільних антиномії, що доходять до краю можливого в земній світі: "і ясновидці руки, і очей незрячих свинець ...".

(2) Культура --