Літературні групи 20-х рр.. Л.П. Єгорова, П.К. Чекалов

Після революції 1917 року по всій країні з'явилося безліч різних літературних груп. Багато хто з них виникали і зникали, навіть не встигаючи залишити після себе який-небудь помітний слід. Тільки в одній Москві в 1920 р. існувало понад 30 літературних груп і об'єднань. Нерідко що входили до групи ці особи були далекі від мистецтва. Так, наприклад, була група "Нічевокі", проголошувала: "Наша мета: витончення поетпроізведенія в ім'я нічого ".

Які були причини виникнення таких численних і різнохарактерних літературних груп? Звичайно на перший план висуваються матеріально-побутові: "Разом було легше вижити у важких обставинах російського життя тих років, подолати розруху, голод, налагодити умови для нормальної роботи та професійного спілкування людей, причетних до літератури і мистецтва "(36; 184). Як відзначав В. зазублини, говорячи про письменницьких організаціях Сибіру і Далекого Сходу після Жовтня, "всі вони виникали з співдружності, по знайомству, а не поетичним або ідеологічними ознаками "(25; 169).

Треба також відзначити, що в роки революції і громадянської війни активізувалися "усні" форми літературного життя. В історію літератури увійшли кафе "Стійло Пегаса", "Кафе поетів", "Привал комедіантів "," Червоний півень "," Десята муза "та ін

У великій кількості угруповань позначалися і різні художні уподобання, і ідейний розмежування. Як відзначала Н. Дікушіна, хоча керівництво партії з самого початку намагалося підпорядкувати собі всю ідеологічну життя країни, але в 20-ті роки ще не була вироблена і відпрацьована "методика" такого підпорядкування (20; 270). Природно, що таке "потурання" з боку партії в сфері мистецтва не могло не позначитися на його змісті і напрямках. Так, А. К. Воронський на нараді в ЦК РКП (б) у травні 1924 року говорив: "У нас склалося таке становище, що, замість потужного потоку письменників-комуністів або робітників-письменників, ми маємо ряд окремих літературних гуртків "(3, 160). Такі гуртки, на думку критика, "вносили ... своє, іноді дуже значне, у сучасне мистецтво ", але вони все ж таки не охоплюють всього літературного потоку, і часто в них переважає "гурткової дух" (3; 160). Про це ж говорив і Л. Троцький: "Автоматично гурткових, семінарських шляхом (мистецтво) не виробляється, а створюється складними взаєминами, в першу чергу - з різними угрупованнями попутників. З цього вискочити не можна "(53; 66).

"гурткової дух "дійсно отруював літературну атмосферу 20-х років, сприяючи розростання довколалітературних склок необ'єктивним оцінками творчості письменників-сучасників. Група самого Воронський дискредитувала творчість Маяковського та героїко-романтична стильова течія в радянській літературі. Її супротивники - ідеологи пролетарського мистецтва зарозуміло відгукувалися про творчості М. Горького, В. Маяковського, С. Єсеніна; футуристи відкидали "Життя Клима Самгіна" Горького, "Розгром" Фадєєва і т.д. "Всім заважали шори групівщини, вузькість літературних теорій" (35; 144). Постійне літературна боротьба за відстоювання своїх інтересів вузькогрупових вносила в літературну атмосферу нервозність, нетерпимість, кастовість.

Очевидно, подібні явища дали привід Н. Грознова назвати групівщини "хворобою літератури": "Ми звикли стверджувати, - пише вона, - що численні літературні угруповання і літературні маніфести тих років - при всій різнохарактерних їх естетичного устремління - в цілому відображали атмосферу творчої наснаги і свідчили про початок новаторських шукань літератури. Однак реальне положення було багато в чому іншим "(18; 9). Більшість же сучасних критиків (а раніше і закордонних) вважають наявність безлічі літературних організацій природним виразом на літературному рівні самих різних суспільних уявлень, поглядів, ідей ", бачать в них естетичну поліфонію, плюралізм творчих методів (15).

Так чи інакше, як би не оцінювалися угруповання 20-х років, "очевидно одне: у той час їх не могло не бути "(35; 124), а витрати групівщини з лишком окупалися плюралізмом творчих методів. Окремі групи розвивалися на тлі більш великих літературних об'єднань, що включають до свого складу письменників перш всього двох літературних столиць - Москви і Петрограда (Ленінграда). Всеросійський Союз поетів функціонував у Москві в 1918-1929 р.р. і пов'язаний з іменами В. Каменського, В. Брюсова, Г. Шенгелі; в Петрограді в 1920-1922 р.р. і 1924-1929 р.р. за участю О. Блока, М. Гумільова, І. Садофьева, Н. Тихонова. Об'єднуючи поетів різних напрямків і шкіл, Союз сприяв виданню книг, поетичних збірників та альманахів, влаштовував літературні вечори. Всеросійський Союз письменників виникла в 1918р. і також мав Московське і Петроградське відділення. У Москві головою Спілки був Б. Зайцев. Як згадує М. Осоргін, весь різнорідний складу Союзу легко об'єднався на цьому імені. Активну роль в пору створення Союзу грав І. Шмельов. (Восени 1918р. Він вже був в Криму).

Велику роль у літературного життя зіграв Петроградський Будинок мистецтв (1919-1923). Там працювали літературні студії - Замятіна, Гумільова, Чуковського, було випущено 2 однойменних альманаху. Поряд з Будинком літераторів та Будинком вчених, він був "кораблем", "ковчегом", що рятує петербурзьку інтелігенцію в роки революційної розрухи - роль листопада покладалася на Горького. (Недаремно роман О. Форш про життя в Будинку мистецтв називався "Божевільний корабель ").

У наші дні, коли відкриваються раніше засекречені архіви, з'являється багато нових даних про самих різних літературних об'єднаннях 20-х р.р., публікуються їхні документи. Такі, наприклад, опубліковані В. Муромський статут, інструкції, листування СДХЛ (Союз діячів художньої літератури). Союз був утворений в березні 1918 року у Петрограді. До нього входили М. Горький, А. Блок, Н. Гумільов, О. Купрін, Є. Замятін, К. Чуковський та ін Прагнення допомогти своїм членам матеріально була визначальною, але не єдиним стимулом виникнення СДХЛ. Об'єднання ставило перед собою завдання захисту діячів художньої літератури, допомоги починаючим художникам слова з демократичної молоді і навіть "партійного керівництва". Все йшло до того, що СДХЛ стане певним літературним центром, що об'єднує більшу і кращу частину російських письменників і що представляють їхні професійні інтереси, причому не тільки в Петрограді, а й в інших регіонах країни: "дію Союзу поширюється на всю територію держави", -- підкреслювалося в Статуті (36; 185). Однак вже до травня 1919 об'єднання перестало існувати. Розпад був зумовлений двома великими інцидентами усередині СДХЛ, після чого група письменників на чолі з М. Горьким вийшла з Союзу.

Необхідно відзначити найстаріше Товариство любителів російської словесності (1811-1930), серед голів і членів якого були майже всі відомі російські письменники. У ХХ столітті з ним пов'язані імена Л. Толстого, В. Соловйова, В. Короленко, В. Вересаева, М. Горького, К. Бальмонта, Д. Мережковського, В. Брюсова, А. Бєлого, Вяч.Іванова, М. Волошина, Б. Зайцева, А. Купріна, М. Бердяєва. У 1930р. це унікальне і активно пропагує літературну класику суспільство розділило участь всіх інших об'єднань і груп.

З'явилося чимало нових матеріалів і до історії давно відомих і, здавалося б, добре вивчених груп і об'єднань.

Скіфи

Символізм як протягом після Жовтня не розвивався. А. Білий і Вяч.Іванов викладали в Пролеткульт; молоді пролетарські письменники запозичили у Білого символіку, ідеї космізму, урбанізму, але багато чого, зрозуміло, в тому числі антропософія Білого, залишалася незатребуваним. У 1921 р. пішов з життя А. Блок, а в 1924 - В. Брюсов. Але А. Білий навесні 1928р., Працює над автобіографічною нарисом "Чому я став символістом і чому я не перестав ним бути у всіх фазах мого ідейного і художнього розвитку "і пропагує прийоми своєї літературної роботи у відомій серії "Як ми пишемо". Поки ж, напередодні Жовтня і роки революції символісти, і перш за все А. Блок примкнули до відомій групі "Скіфи" (1917-1918), очолюваної Р.Івановим-Розумник. Це були письменники різних шкіл і напрямків (крім А. Бєлого і О. Блока до групи входили С. Кличков, С. Єсенін, П. ліщини, А. Чапигін, О. Форш; у збірниках також друкувалися А. Ремізов, Є. Замятін, М. Пришвін). Їх об'єднували спочатку близькість до лівих есерів, потім - на перших порах -- співробітництво з радянською владою і, головне, видання збірок "Скіфи" (вийшло всього 2 випуски). У програмній статті до першої збірки, пронизаної розчаруванням Лютневої революції, Іванов-Розумник викладав що йде ще від теорії В. Соловйова "азіатську" концепцію російської революції. У ній говорилося: "Ми знову відчуваємо себе скіфами, загубленими в чужій нами натовпі, відслонень від рідного простору ". Після жовтня революція мислилася ними як розмах революційної стихії, як селянський соціалізм. Революція розумілася як крок до справді "скіфської" революції - новому "знесенню" духу. Така позиція відбилася у відомому вірші О. Блока "Скіфи" (1918); вона була близька французьким сюрреалістів, котрі мріяли скинути реалізм буржуазного світопорядку і відродити велике царство стихійної життя: "Приходьте ж ви, москвичі, ведіть за собою незліченні загони азіатів, розтопчемо європейську афтер-культуру ", -- полемічно цитував Луначарський їхній заклик. Уявлення про революцію як про селянський рай відбилися у С. Єсеніна в поемах 1918р., у М. Клюєва. Після розпаду "Скіфів" А. Білий випускав журнал "Записки мрійника "(1918-1922).

Іванов-Розумник, надавав велике значення міфологічного символізму, орієнтувався на стародавні слов'янські витоки російської культури і підтримував протистояння машинної цивілізації поетів природи, як Клюєв.

акмеїстів, в свого часу об'єдналися в групу "Цех поетів" (1911-1914) після Жовтень відновлюють активну організаційну діяльність. Справжнім вождем, душею цього напрямку був М. Гумільов - поет, прозаїк, драматург, критик, солдатів і мандрівник.

Повернувшись до 1918 р. на батьківщину, коли інші поспіхом залишали її, Гумільов занурюється в літературну та організаційну діяльність: він при Будинку мистецтв відкриває студію "Звучна раковина", заново створює "Цех поетів" (1920-1922), куди увійшли молоді літератори Н. Оцуп, Г. Адамович, К. Вагіна; бере участь разом з Горьким у роботі видавництва "Всесвітня література ", головою стає Петро-Градського відділення "Союзу поетів", видає свої книги. (Про діяльність М. Гумільова аж до арешту і загибелі у 1921 р. докладно розказано в мемуарах І. Одоевцевой "На берегах Неви" .- М., 1988).

Продовжувалася прихована полеміка акмеїстів з символістами. О. Мандельштам у статті "Про природі слова "говорив про лжесімволізме, і в цьому була частка істини, тому що в творчості пролетарських поетів прагнення вдатися до революційно-космічної символіці часто виглядало пародією. Естетика ж акмеїзму з її поверненням слову його предметного змісту, "естетизацією земної" знаходила свій розвиток як у його визнаних що залишилися в Росії майстрів -- А. Ахматової, О. Мандельштама, М. Кузміна, В. Нарбута, С. Городецького, а й поетів нового покоління, таких, як молодий М. Тихонов, плідно розвивався під явним впливом Н. Гумільова. Тихонов очолював групу "Остров". Там же, в Петербурзі, в ці роки працювала група "Кільце поетів" імені К.М. Фофанова. Між групами була тісна зв'язок: досить сказати, що К. Вагіна входив у всі вказані групи. Своє захоплення акмеїзму Вагіна висловив у романі "цапина пісня", де в образі Олександра Петровича сучасники впізнавали Гумільова.

Але "до двору "революційної влади, безсумнівно, припали футуристи. "Центрифуга", куди входили Б. Пастернак, М. Асєєв, існувала і в перші роки радянської влади. У 1922 р. деякі поети пішли в ЛЕФ (див. нижче ), Інші об'єдналися в групу експресіоністського характеру (СБ "Московський Парнас ").

Більшість футуристів, перш за все кубофутурист, вважаючи себе "новими людьми нової життя ", захоплено взяли жовтня, мріяли про світову революцію (хоча Д. Бурлюк опинився в еміграції). "Головою Земної кулі" оголосив себе В. Хлєбніков . Маяковський, за його ж власним визнанням, "Пішов у Смольний. Працював. Все, що доводилося ". І як зауважив В. Ходасевич," для більшовиків ... він виявився справжньою знахідкою ", його група виявилася першою, на яку "було звернуто заступництво влади" (51; 178). У важкому 1918 футуристи отримували папір і друкарський послуги, майже безкоштовно відкривали кафе з естрадою. Серед футуристів було чимало поетів, яким соціалістична агітація Маяковського була чужа, вони захоплювалися лише поетичним експериментом, і тим не менш "намагалися вимагати, щоб влада видала декрет про визнання футуризму пануючою літературною школою "(51; 180). Це викликало настороженість уряду, і в серпні 1922 р. Троцький, звертається з запитом до італійських комуністів: "Не чи зможете Ви мені повідомити, яка політична роль футуризму в Італії? Якою була позиція Марінетті і його школи під час війни? Яка їхня позиція тепер? Збереглася чи група Марінетті? Яке її ставлення до футуризму? "(11; 118).

Ми не знаємо, чи було надіслано цей лист, отриманий чи відповідь, але нам відома директива Леніна, який тримав традиційних естетичних смаків: "А Луначарського за футуризм січ! "

ЛЕФ

У цих умовах наприкінці 1922 р. утворилася група ЛЕФ (Лівий фронт мистецтва), куди входили В. Маяковський, Б. Арват, В. Каменський, Б. Пастернак, М. Асєєв, В. Шкловський, О. Брик, С. Кірсанов, С. Третьяков, Н. Чужий,. До ЛЕФу були близькі, що викликали великий інтерес у письменників-лефівці, кінорежисери - С. Ейзенштейн, Д. Вертов (59; 223-243).

Під назвою Лівий фронт мався на увазі (крім лівизни футуризму в цілому) відхід групи від правого крила футуризму, чужого соціальної проблематики. Естетичні принципи об'єднання викладені Маяковським в "Листі про футуризм" і в колективному маніфесті "За що бореться ЛЕФ?" (32; 30-35). У пошуках нових форм контакту мистецтва і революції лефівці виступили проти декоративного "навіть революційного за своїм духом" мистецтва, не прийнятого ні "без'язикий вулицею", ні урядом. У цей період були змушені відійти від революції такі художники як Кандінський, Малевич. Лефівці, не повертаючись до традиційних форм, стали вважати мистецтво простий щаблем до участі художника у виробництві ( "Я теж фабрика, А якщо без труб, то, може, мені Без труб важче ", - писав Маяковський). Кожна область мистецтва, згідно концепціям Лефа, повинна була осмислити свою техніку в тих поняттях і уявленнях, якими користувалася виробництво. Мистецтво має було розчинитися в ньому.

Така вульгарно-соціологічна концепція Лефа, розроблена в основному Б. Арватовим, вплинуло і на лірику Маяковського, який виступив проти "всесвітнього" побуту за повне розчинення індивідуальних форм життєдіяльності людей в колективних форм (18а; 53-60).

лефівці висунули теорію "соціального замовлення", ідею "виробничого" мистецтва. Ця група афішувала себе як "гегемона" революційної літератури та нетерпимо ставилася до інших групам. Вони прийшли до заперечення художньої умовності, а з літературних жанрів визнавали тільки нарис, репортаж, гасло; заперечували вимисел у літературі, протиставляючи йому літературу факту. Відкидаючи принцип літературного узагальнення, лефівці тим самим принижували естетичну, виховну роль мистецтва.

Характерне для Лефа соціологічне розуміння мистецтва зумовило інтерес письменника до документальному, хронікально кіно. "Кінематограф і футуризм як то йдуть назустріч один одному ", - відзначала критика тих років. Рух кінострічки асоціювалося з рухом історії або людського життя. Але хронікальність розумілася скоріше як форма подачі матеріалу: лефівці не вникали, відповідає Чи кінофакт дійсності, тому високо цінували фільм Ейзенштейна "Броненосець" Потьомкін "і відкидали його ж фільм "Жовтень" (4; 61-63). Лефівці і в літературі активно освоювали принцип монтажу, який, наприклад, в поемах Маяковського ( "Добре!"), М. Асєєва проявлявся в навмисній фрагментарності, в дробленні оповідання на різко контрастні епізоди - "кадри" - у їх калейдоскопічність змінюваності, керованої асоціативним мисленням. Часом зв'язок з кінематографом виявлялася у назвах глав і подглавок, що грають роль титрів (поема Маяковського "Про це ").

Очевидна еволюція футуризму від ідеї крайньої автономії художньої форми до ідеї повного прагматі?? ма ( "соціальне замовлення", "література факту ") щодо соціологічного підходу до літератури (" З радістю готові розчинити маленьке "ми" мистецтва у величезному "ми" комунізму "). Проте в плані поетики лефівці орієнтувався на ОПОЯЗ (Товариство з вивчення поетичної мови, куди входили Ю. Тинянов, В. Шкловський і ін), заявляли: "Формальний метод - ключ до вивчення мистецтва". Л. Троцький бачив парадоксальність у тому, що російська формалізм як теорія, конфронтуюча соціологічному марксистського підходу до вивчення мистецтва, тісно пов'язав себе з російським футуризмом "в той час, як останній більше або менш капітулював перед комунізмом "(" Література і революція ").

У 1928 р. Маяковський вийшов з ЛЕФа, але не порвав з ним зв'язку, намагаючись влітку 1929 перетворити ЛЕФ в РЕФ (революційний фронт мистецтва). Але після окрику "Правди" 4 грудня 1929 і вступу Маяковського в асоціацію пролетарських письменників РЕФ припинив своє існування.

імажинізм

У січні 1919 р. С. О. Єсенін, Р. Івнев, А. Б. Марієнгоф, В. Г. Шершеневич та ін, які іменували себе "Верховною Радою Ордену імажіністов", виступили з викладенням принципів нового, альтернативного футуризму (це обумовлювалося спеціально) літературного напряму - імажинізм (32; 37-54). Передумовами платформи цієї групи були ще дореволюційні статті В. Шершеневича про "імажіонізме". У травні 1918р. заявила про себе група Марієнгоф в Пензі (незабаром він переїхав до Москви). Офіційною структурою, зареєстрованої Московським радою групи, була "Асоціація вільнодумців" у Москві, утворена у вересні 1919р. Єсенін навіть був обраний - 20 лютого 1920р. - Її головою. Асоціація стала випускати журнал з манірним назвою "Готель для подорожуючих в прекрасному".

Група стала хорошій творчій школою і досить численної: до неї входили, окрім названих письменників, Р. Івнев, І. Грузинів; майбутній відомий кінодраматург Н. Ердман та ін (53а). У творчих пошуках брали участь художники та композитори: "Мальовничий маніфест" був включений до Декларації імажіністов в 1919р., а музичний маніфест було оголошено навесні 1921р. "Штаб-квартирою" імажіністов було кафе "Стійло Пегаса"; збірники виходили в видавництві "Імажіністи".

На відміну від футуристів, які шукали стику між мистецтвом і соціальною практикою, імажіністи проголошували "перемогу образу над сенсом": imagо (лат.) - образ. Нагадаємо, що в 1910г.г. Імажизм іменувалася школа в англомовній поезії -- Т. Еліот, Д. Лоренс, Р. Олдінгтон та ін, принципами якої були несуттєвими тематики, чистий образність, асоціативність мислення, але і точність зображення ліричного переживання. Украинские імажіністи вважали всяке утримання в художньому творі таким же дурним і безглуздим, як наклейки з газет на картини ... "Поет - це той божевільний, який сидить у палаючому хмарочосі і спокійно лагодить кольорові олівці для того, щоб замалювати пожежа. Допомагаючи гасити пожежу, він стає громадянином і перестає бути поетом ", - писав В. Шершеневич.

Відкидаючи уявлення про цілісність, завершеності художнього твору, імажіністи вважали, що з вірша без шкоди можна вилучити одне словообраз або вставити ще десять. Імажіністское вірш могло не мати змісту, але насищалося словесними образами, які часом трактувалися, незважаючи на полеміку, в дусі раннього футуризму. В. Шершеневич у книзі "2х2 = 5" писав: "Слово догори ногами: ось саме природне положення слова, з якого повинна народитися образ ..."

У такому епатаж було щось споріднене футуризму: революційне заперечення традицій. Марієнгоф багатозначно писав: "Покора топче синівську, Взяли ось і в шапці нахабно сіли, Ногу на ногу задерши "(" Жовтень ")." ... Я ікони ношу на злам. І сороміцькі напис забірну Звертаючи в священний псалом "(В. Шершеневич). Треба сказати, що не тільки радянська, а й закордонна критика тих років відділяла Єсеніна від імажіністов, вбачаючи в останніх сильний руйнівний початок. Так, у 1922р. в одному з берлінських видань стверджувалося: "Руйнування - ось основний зміст всієї цієї поезії імажіністов - від старого знайомого Вадима Шершеневича до винесеного гребенем революційної хвилі на поверхню літератури Анатолія Марієнгоф. У той час (...), Коли поети села на кшталт Клюєва і Єсеніна беруть (революцію) як релігію нового Спаса, імажіністи руйнівники тільки тому, що рушітельство -- їхня стихія, бо вони (...) яскраві, але отруйні квіти, винесені накипом революції " (34а; 66).

Єсенін дійсно займав у групі особливу позицію, стверджуючи образність, засновану на природній образності народної мови, а інколи - як у статті "Побут і мистецтво "- вступав в пряму полеміку (1921). Однак применшувати роль групи у творчій біографії Єсеніна, як це часом робилося в радянському літературознавстві, не варто. Єсенінськи "теорія образних вражень ", викладена в трактаті" Ключі Марії "(1918), виявилася близька іншим членам групи, хоча вони розробляли свою концепцію на більш формалістичної основі. Єсенін, очевидно, не міг погодитися з такою, наприклад, з рядком з Декларації: "імажинізм бореться за скасування кріпосного права свідомості і почуття ". Проте він, звертаючись до В. Кириллова, говорив: "Ти розумієш, яка велика річ і-ма-жи-нізм! Слова стерлися, як стара монети, вони втратили свою первородну поетичну силу. Створювати нові слова не можемо. Словотворчість і заумный мова - це нісенітниця. Але ми знайшли спосіб оживити мертві слова, укладаючи їх в яскраві поетичні образи. Це створили ми, імажіністи. Ми - винахідники нового "(27; 170).

Цікаво, що, незважаючи на творчий суперечку з футуризмом, навесні 1920р. в Харкові Єсенін і Марієнгоф публічно на одному з своїх поетичних вечорів, взяли Хлєбникова в ряди імажинізм, а потім випустили втрьох колективний збірник "Харчевня зорь "(43; 292).

Тим часом протиріччя всередині "постояльців" "Готелі ..." (і творчого і особистого характеру) наростали, і Єсенін відійшов від Марієнгоф. Після того, як Єсенін і Грузинів листом в "Правду" від 31 серпня 1924р. несподівано (до обурення всіх інших її членів) оголосили групу імажіністов розпущеною, вона стала займатися в основному видавничої діяльністю. У 1928р. В. Шершеневич говорив: "Наявність окремих імажіністов аж ніяк не означає сам факт існування імажинізм. Імажинізм зараз немає ні як течії, ні як школа "(12; 58).

Конструктивізм

У 1923 р. К. Л. Зелінським, И.Л. Сельвінського, А. Н. Чичеріним було проголошено переважно авангардне протягом з установкою на поетичний експеримент -- "конструктивізм", до якого примикали В. А. Луговський, В. М. Інбер, Е. Г. Багрицький та ін Декларація групи вийшла під претензійною назвою: "ЗНАЄМО. Клятвено конструкція (Декларація) конструктивістів-поетів". У ній, зокрема, говорилося:

"Конструктивізм як абсолютно творча (майстерня) школа стверджує універсальність поетичної техніки; якщо сучасні школи порізно волають: звук, ритм, образ, заумь і т.д., ми, акцентуючи, І, кажемо: І - звук, І - ритм, І - образ, І -- заумь, І - всякий новий можливий прийом, в якому зустрінуться дійсна необхідність при установці конструкції ".

У своїх програмних збірниках вони іменували себе виразниками "умонастрої нашої перехідної епохи ", прихильниками" техніцизму ", ігнорують національну природу мистецтва, а свій метод визначали як "Підсумок світового масштабу". Головним теоретиком літературного центру конструктивістів, створеного наприкінці 1924 р., став К. Зелінський. Він вважав: "Конструктивізм - це математика, раз-лита в усі судини культури". І. Сельвінський давав навіть чисто алгебраїчне визначення конструктивізму. Висунутий конструктивістами гасло "Смерть мистецтву!" (А. Ган) передбачає майже аналогічний теза сучасного постструктуралізму.

Індивідуальну систему звуків для запису своїх фонетичних дослідів розробив А. Н. Чичерін. У працю "Кан-Фун" (1926) він прагне виявити функції ритмічної одиниці позначенням стислості і довгот, тембрів, темпів, ції, інтонацій, пауз, вводив показники різнохарактерних призвуків, винаходив нові знаки для нових звучань (7; 27).

У 1930 р. "Конструктивізм" як група, яка не відповідає духу часу, саморозпустився.

Серапіонові брати

На початку Лютий 1921 декілька молодих письменників при Петербурзькому Будинку Мистецтв (його побут відображено у романі Ольги Форш "Божевільний корабель") -- утворили групу "Серапіонові брати" (за назвою гуртка друзів у однойменному романі Е. Гофмана). До неї увійшли нд Іванов, К. Федін, М. Тихонов, М. Зощенко, В. Каверін, М. Нікітін, М. Слонимский. Атмосфера була дружньою. "У кімнаті Слонімського щосуботи збиралися ми в повному складі і сиділи до глибокої ночі, слухаючи читання якого-небудь нового оповідання чи віршів, і потім сперечаючись про достоїнства або вадах прочитаного, - згадував К. Федін .- Ми були різні. Наша робота була безперервною боротьбою в умовах дружби "(" Горький серед нас ").

У маніфесті "Чому ми" Серапіонові Брати "?", Написаний 19-річним студентом, рано померлим Л. Лунца, підкреслювався відмова від "тенденційності". Заздалегідь відповідаючи на неминуче питання: "З ким ж ви, "Серапіонові Брати"? ", Лунц стверджував:" Ми з пустельником Серапіон "(32; 57-58). Там же він стверджував, що мистецтво "без мети і без сенсу: існує тому, що не може не існувати ", хоча з ним погоджувалися далеко не всі." Серапіон ", по крайней мере, в теоретичних пошуках, "між Сциллою реалізму і Харибдою символізму йшли курсом, прокладених акмеїзму "(14; 204).

"Серапіон" приділяли велику увагу різноманіття творчих підходів до теми, цікавості сюжетостроенія ( "Міста і роки" К. Федина), фа-бульному динамізму (твори В. Каверіна і Л. Лунца), майстерність орнаментальної і побутової прози (Вс.Іванов, М. Нікітін, М. Зощенко). Нині стали відомі нові подробиці з життя групи, що протікала під впливом Е. Замятина. "Дядько" молодих письменників, виступав проти "реалістично-побутового двуперстія" за модерністську інтерпретацію реальності.

Художній досвід "Серапіон" високо цінував і підтримував М. Горький (16; 561-563). Про це свідчить і його листування з К. Федін, і книга останнього "Горький серед нас". У листі до іншого "Серапіону" -- М. Слонімськом - Горький писав у серпні 1922р.:

"Вона (група - Л.Є.) для мене найбільш значне і саме радісне в сучасній Росії. На мій погляд - і я впевнений, що не перебільшую, - ви починаєте якусь нову смугу в розвитку російської літератури ".

Це була констатація успіху: у грудні 1921р. "Серапіон" у числі 97 літераторів взяли участь у конкурсі на кращу розповідь і отримали 5 з 6 премій. І хоча перший випуск альманаху "Серапіонові брати" залишився єдиним, члени групи друкувалися і в Росії, і за кордоном, завойовуючи все більше визнання читачів, не дивлячись на окрики "Правди" (дісталося і Горькому, хвалимо "Серапіон"). Надалі навіть пам'ять про об'єднання талановитих письменників була зневажений доповіддю А. Жданова про журнали "Зірка" і "Ленінград" (1946), де приводом для цькування М. Зощенко стала його причетність до "Серапіона".

Перевал

Наприкінці 1923р. навколо редагованого А. К. Воронський журналу "Червона новина" утворилася група "Перевал" (назва була дана за статтею А. Воронський "На перевалі (справи літературні) ". Спочатку в групу входили А. Веселий, Н. Зарудін, М. Светлов , М. Голодний, а пізніше - І. Катаєв, Е. Багрицький, М. Пришвін, А. Малишкін. На відміну від багатьох інших груп, перевальци підкреслювали свої зв'язки з кращими традиціями російської та світової літератури, відстоювали принципи реалізму та пізнавальну роль мистецтва, не визнавали дидактику і ілюстративність.

Підкреслюючи свою органічну приналежність до революції, перевальци проте були проти "тільки зовнішнього її авторитету", відкидали оцінку літературних явищ з позицій класових і стверджували духовну свободу художника. Їх цікавила не соціальна належність письменника, будь він "попутник" або пролетар, а тільки багатство його творчої індивідуальності, художня форма і стиль. Вони виступали проти "будь-яких спроб схематизації людини, проти всякого спрощенства, мертвотних стандартизації "(32; 114). У статтях і книгах провідних критиків групи А. Воронський, Д. Горбова (постійного опонента ЛЕФа і РАПП), А. Лежнева талановито аналізувалися багато твору М. Горького, О. Фадєєва, Д. Фурманова, С. Єсеніна, А. Білого, С. Кличкова, Б. Пільняка.

Ідейним і творчим керівником групи був А. К. Воронський (1884-1943), "універсальний" людина, чий талант "одно проявлявся у літературно-критичній творчості, в організації журнального справи і в книговиданні ". У заяві, адресованому ЦК ВКП (б) від 12 березня 1930 року, Воронський так характеризував свою "співдружність": "Письменники "Перевал" ближче до революції, органічніше сприймають її. Вони не обросли ні договорами "на повне зібрання творів", ні дачами, ні будинками, ні меблями, ні "славою". За останні роки вони багато вчилися і навчилися. Їхні успіхи в художній майстерності дуже значні. Робота їх в пошуках нового жанру, стилю, динамічного образу заслуговує серйозного уваги "(20; 270-286).

Але, незважаючи на це, в "Комуністичної академії" в 1930 р. відбувся формений суд над "перевалом", а після другого арешту А. К. Воронський (загинув у ГУЛАГу) в 1937р. були репресовані багато "перевальци".

Пролеткульт

Провідне місце в літературному процесі післяжовтневих років зайняла, як говорили тоді, пролетарська література. У 1918-1920г.г. видавалися підтримувані урядом журнали "Полум'я" (Петроград) і "Творчість" (Москва).

Найбільш активну діяльність у перші роки революції розвивали поети і прозаїки Пролеткульту. Оформившись 19 жовтня 1917 (тобто за тиждень до Жовтневої революції), він ставив собі за мету розвиток творчої самодіяльності пролетаріату, створення нової пролетарської культури. Після Жовтневої революції Пролеткульт став наймасовішою і найбільш відповідає революційним завданням організацією. Він об'єднував велику армію професійних і напівпрофесійних письменників, що вийшли головним чином з робітничого середовища. Найбільш відомі М. Герасимов, А. Гаст, В. Кирилов, В. Олександрівський, критики В. Плетньов, Вал. Полянський. Майже у всіх великих містах країни існували відділення Пролеткульту і свої друковані органи: журнали "Пролетарська культура "(Москва)," Майбутнє "(Петербург).

Концепція пролетарської культури з її затвердженням класового, пролетарського початку в ідеології, естетики, етики виявилося надзвичайно поширеною в ідейно-художнього життя перших років революції.

Теоретики Пролеткульту трактували художня творчість як "організацію" колективного досвіду людей у вигляді "живих образів" (32; 26). В їх виступах переважали догматичні ідеї про ущербність всього особового, про перевазі практичної діяльності над духовною. Це була механістична, абстрактна теорія пролетарської культури, в якій індивідуальність, особистість - "Я" - підмінялася безликим, колективним "ми" (19; 119). Протиставляючи колектив особистості, всіляко применшуючи останню, А. Гаст пропонував кваліфікувати "окрему пролетарську одиницю" літерами або цифрами. "Надалі ця тенденція, - писав він, - непомітно створює неможливість індивідуального мислення, виливаючись в об'єктивну психологію цілого класу з системами психологічних включень, вимкнень, замикань ". Загальновідомо, що саме ці дивні" прожекти " дали матеріал Є. Замятін: в антиутопії "Ми" немає імен, а лише номери -- Д-503, О-90, 1-330.

пролеткультівців вважали за необхідне відмовитися від культурної спадщини, різко протиставляли пролетарську культуру всім попереднім ( "буржуазний мова "," буржуазна література ", на їхню думку, повинні зникнути). Естетичними принципами, відповідними психології робітничого класу, були оголошені "колективно-трудова" точка зору на світ, ідея "натхненного єдності" з машиною ( "машинізм"). Залучаючи і виховуючи письменників з робітничого середовища, пролеткультівці ізолювали їх від усіх інших верств суспільства, у тому числі від селянства та інтелігенції. Так, теоретик Пролеткульту Федір Калінін вважав, що тільки письменник-робітник може почути "шерехи душі" пролетаріату.

Діяльність Пролеткульту була піддана різкій критиці В. І. Леніним у листі ЦК РКП (б) "Про пролеткульти", і на початку 20-х років ця організація була ліквідована у адміністративному порядку. Причину ліквідації Пролеткульту А. В. Луначарський пояснював тим, що Ленін "не хотів зозданія поруч з партією конкуруючої робочої організації "(1; 85). Позначилася, очевидно, і різко негативний (ще з 1908 р.) ставлення Леніна до махістской філософії ідеолога і теоретика Пролеткульту А. А. Богданова (1873-1928), який у свою чергу вважав, що "наш марксизм дуже небезпечний, він може служити ідейною основою для авантюр і жорстоких поразок. Частиною ж він, у форм ленінізму, вже зіграв цю роль "(9; 89).

В даний час відроджується інтерес не тільки до дореволюційних утопічним романів Богданова "Червона зірка", "Інженер Менні", але й до філософським поглядам ( "емпіріокритицизм"), до створеного в 1913-1917 р.р. двотомній праці "Загальна організаційна наука", передбачив ідеї кібернетики.

Що ж стосується діяльності А. А. Богданова в рамках Пролеткульту, то вона у сучасній критиці викликає подвійне ставлення. Н. Дікушіна бачить "трагічне протиріччя: яскрава сильна особистість Богданова, одного з найосвіченіших людей російської соціал-демократії і породжена їм механістична, абстрактна теорія пролетарської культури ", що підмінює індивідуальність" безликим колективним "ми" (19; 119-120). Для неї саме Богданов і навіть його дореволюційні романи - головний об'єкт критики Замятіна.

Вл. Воронов, навпаки, виходить з слів В. Плетньова: "Між точкою зору Пролеткульту і Богданова лежить ряд серйозних розбіжностей "і закликає розрізняти Богданова і богдановщіну: недооцінка особистості і перебільшення колективного початку в новій культурі у Богданова "не мають нічого спільного з вульгарними поглядами багатьох пролеткультівських керівників "(8а; 8-9). Очевидно, Спадщина Богданова ще чекає свого об'єктивного дослідження.

"Кузня" і ВАПП

У 1920 р. з Пролеткульту вийшла група поетів - В. Олександрівський, Г. Санніков, М. Герасимов, В. Казін, С. Обрадович, С. Родов та ін і утворила свою групу "Кузня" (випускала по 1922 р. журнал "Кузня"). Він фактично стала органом незалежного від Пролеткульту Всеросійського Союзу пролетарських письменників. Цей Союз був заснований на I Всеросійському з'їзді пролетарських письменників у Москві у жовтні 1920р. Його ядром стала "Кузня". Починаючи з другої половини 1921р., Союз отримав назву Всеросійська Асоціація пролетарських письменників (ВАПП). Саме з творчістю входили до пролетарські організації письменників пов'язана та тенденція в літературі, яка отримала потім визначення література соціалістичного реалізму. Багато хто з них - Ф. Гладков, О. Серафимович та ін - підтримували зв'язок з М. Горьким або орієнтувалися на нього (Ю. Либединський, Д. Фурманов).

З "Кузня" - і групою, та журналом - пов'язана діяльність поетів В. Кириллова, А. Гастєва, І. Філіппченко). Зберігаючи вірність загальним теоретичним установкам Пролеткульту, що відображено у "Декларації пролетарських письменників "Кузні" (32; 50-54), "Кузня" набагато більше уваги приділяла поетиці; з нею пов'язаний певний етап радянської романтичної поезії, в Загалом-то щирістю і силою почуттів: "Його високий утопізм народжений вірою в безмежні можливості вільного чоловіче