Зміст і форма в мистецтві

Петро Олексійович Миколаїв

Проблема змісту і форми - одна з ключових в теорії літератури. Її рішення не просто. Більше того, ця проблема в науковій літературі видається або реальної або передбачуваної, уявної. Можна визначити три найбільш розповсюджені точки зору на неї. Одна виходить з уявлення про первинність змісту і вторинність форми. Інша інтерпретує співвідношення цих категорій протилежним чином. Третій підхід виключає необхідність вживання цих категорій. Передумовою для такого теоретичного погляди є думка про єдність змісту і форми. Оскільки констатується таке єдність, остільки як би виключається можливість диференціації понять і, отже, окремого розгляду змісту і форми. Спробуємо висловити ставлення до всіх цих поглядів. Теорія літератури - автономна область знання, не підкоряється прямо іншим сторонам науки про мистецтво і тим більше художній практиці. Однак завжди існує природна потреба "перевірити" поняття та терміни науки реальною картиною цієї практики, художнім матеріалом. І саме первинне уявлення про художній творі, а також про процес його створення змушує виявити певні різні моменти, які і спонукають дати їм відповідну термінологічне позначення: зміст і форма. Навіть на рівні буденного свідомості дуже часто легко помітити різниці між істотним і менше істотним моментами в художньому творі. І на цьому ж рівні нерідко виникають питання: що і як? І найчастіше виходить в цьому несистематизованих погляді на мистецтво уявлення про більш значущу і менш значущому. Так, будь-який читач чи глядач, відтворює свою реакцію на побачене або прочитане, характеризує дію в творі і тільки потім форму, в якій представлено ця дія: колір мальовничій фарби, розповідний стиль в романі, операторський стиль в кінотвору і т.д.

Сам творчий процес, про який часто художник повідає охоче сам, підказує сприймає існування зазначених різних сторін у мистецтві. Ми часто помічаємо, як художник в своєму творчому процесі, вносячи якісь, здавалося б, приватні корективи, принципово змінює відчуття твору або окремих його компонентів. Так. відомо, що Гоголь, починаючи свого "Ревізора", вкладав в уста городничого довгі фрази, надаючи початок комедії певну стильову млявість. В останньому варіанті, який знайомий всім, це початок отримав динамізм, посилений поширеним у словесному мистецтві повтором, одним із найбільш показових в поетичному синтаксисі.

Відома формула Горького, яка давно вважається мало не класичної: "слово - Першоелемент літератури ". З цим важко погодитися, але виникає питання, а яким же елементом літератури є думка? Навряд чи остання може бути віднесена до другорядних елементів мистецтва, скоріше навпаки. Строго кажучи, суперечка про те, що первинно в мистецтві, думка чи слово, є метафізичним, подібно до того, як метафізичний давню суперечку в європейській філософії щодо того, що вище: прекрасне в житті або прекрасне в мистецтві. Ця суперечка, як відомо, проводився між німецькими епігонами типу Фішера і російськими матеріалістами на чолі з Чернишевським. Принагідно додамо, що взагалі постановка питання про те, що вище, мистецтво чи життя, безглузда з точки зору логіки. Бо мистецтво - теж життя, її частина, можливо, найбільш істотна. Але судження про слово і думки сприяють диференціації понять змісту і форми. Просто кажучи, в даному випадку думка природніше віднести до змістовній сфері, слово - до формальної. Щоб підтвердити тезу про відмінність між цими категоріями, різниці, яке констатували багато художні і теоретичні уми, такі як Кант, Гегель, Толстой і Достоєвський, можна проілюструвати кількома прикладами. Так, відомо, що в першій частині "Записок з підпілля" Достоєвського викладається кредо центрального персонажа. Підпільний людина виступає проти різних утопічних ідей, що носять, втім, альтруїстичний характер, чіпляючись до неточно термінології соціалістів-утопістів, він звинувачує їх в егоцентризмі, вважаючи наслідки всякого індивідуалістичного пізнання руйнівними. Тут вгадується суперечка Достоєвського з його ідеологічним антиподом, сучасником, що пройшли ті ж стадії драматичного життєвого шляху, що і сам Федір Михайлович (наприкінці 40-х років відбулася громадянська страта Достоєвського на одній з площ Петербурга, через півтора десятка років вона повторилася з Чернишевським). Ці судження підпільної людини здаються переконливими і психологічно мотивованими. Тепер подивимося на друга частина "Записок з підпілля". Якщо першу частину ми назвали "кредо" підпільної людини, то друге можна назвати "історією" підпільної людини. Що це за історія? Маленький чиновник йшов по вулиці і зіткнувся випадково на тротуарі з впевнено крокуючим офіцером. Офіцер, бажаючи звільнитися від перешкоди, взяв нашого героя і пересунув у бік, переставивши з місця на місце, як сказано в повісті, як стілець.

Ображений чиновник вирішив помститися офіцерові. Він довго готувався до цієї помсти. Активно збуджуючи в собі це почуття. Цей довгий період підготовки увібрав у себе різні життєві епізоди, зокрема, зустріч з дівчиною, яка поставилася до нього з повним співчуттям. Чим же все закінчилось? Бажаючи помститися офіцеру, він поглумився над дівчиною, задовольнивши, як йому здавалося, своє вражене почуття гордості. Перед нами історія людини з болісною амбіцією, слабкий духовно, по суті справи скаліченого морально. І якби ми знали заздалегідь внутрішній зовнішність цього персонажа, ми б інакше поставилися до його тез щодо утопічного соціалізму. Але Достоєвський просто переставив частини, він порушив логічний хід розповіді, за яким слід було б спочатку дізнатися людину, а потім послухати його філософію. Але чисто зовнішній фактор, сама композиція, перестановка частин оповідання зіграла певну роль у сприйнятті змісту.

В "Ганні Кареніної "художник Михайлов, з яким Вронський і Ганна зустрілися в Італії, ніяк не міг пригадати, як виглядає людина, що знаходиться у гніві. Яку надати цьому відтворюється художником характеру позу - позу що знаходиться у гніві. Перебираючи ескізи створюваного портрета, він знайшов одні, залитий великий стеаринової краплею, і ця випадкова зовнішня подробиця прояснила йому мальовничий задум, і він швидко накидав портрет. Толстой дуже любив розмежовувати поняття змісту і форми. Він не раз говорив, як важливо для художника оволодіння формою, напиши Гоголь свої твори погано, не художньо, ніхто не став би їх читати. Випадок з цією стеаринової краплею -- приватне прояв взаємодії різних сторін у мистецтві. Коли на початку XX століття склалася нова школа в літературознавстві, що відкинули всі колишні уявлення філософів і письменників про первинність змісту і вторинність форми (отже, вона не прийняла і щойно викладеного положення Толстого), виникло широко поширене переконання про те, що в мистецтві "керуючою силою" є форма. Цю формальну школу представляли великі уми, такі, як Шкловський, Ейхенбаум, почасти Жирмунський і Виноградов. Але навіть і ті, хто не зараховував себе до формалістам, випробували на собі магію їх логіки. Ось знаменитий видатний психолог Виготський. У його фундаментальному дослідженні "Психологія мистецтва" до нашої теми має пряме ставлення невелике есе, присвячене новелі Буніна "Легке дихання". Виготський каже, що змістом новели Буніна, або "матеріалом", є "життєва каламуть". Сюжет новели - історія гімназистки Олі Мещерської, яка отримувала сердиті зауваження з боку начальниці гімназії за своє легковажне поводження, що зробила рано моральне падіння і убита козацьким офіцером на пероні вокзалу. Ординарна, здавалося б, історія провінційної російського життя, але чому так поетичний і радісний її фінал? На кладовищі, до могили Олі, над якою височить хрест і з зображенням юного прекрасного особи, приходить одна з наставниць - вчителька гімназії -- зосереджено-замилувано, сентиментально і з майже якимось радісним почуттям полегшення дивиться на таку особу. І ці заключні слова новели "у цьому весняному морозному повітрі було розлити легке дихання, у всьому відчувалося деякий звільнення ". Чому Бунін хоче передати відчуття якоїсь звільненого від будь-якої життєвої мути. Від всього поганого, передати відчуття навіть на кладовищі чогось затверджує і прекрасного? Виготський відповідає так: тут вся справа в новелістичної формі, яка за своєю жанровою структурі завжди являє подія і його наслідки несподіваними. Виготський вважає, що Бунін обрав для своєї новелістичної форми особливу "телеологію" стилю ". Її можна було б викласти наступним чином: запрятанность страшного в нестрашно. Начальниця гімназії в своєму комфортабельному кабінеті, ретельно одягнена, з покладеної добре зачіскою розпікає юну Олю за те, що вона шумно бігає коридорами гімназії, що у неї чорнильні плями на обличчі, розпатлана голова. І як фінал цих повчальних сентенцій звучить її фраза: "Олю, ви ж дівчина! Як ви себе ведете?" І Оля тихо відповідає: "Та ні, я не дівчина, і винен в цьому ваш брат". Згодом йдуть спогади Олі про те, як це трапилося. Але цього читач як би не зауважує, тому що ця "інформація" обставлена такою безліччю різноманітних деталей, що це визнання в падінні, по суті, як би не відбулося (не прозвучало).

Коли вона зустрічала свого нареченого, козачого офіцера, на пероні вокзалу, вона вручила йому тут же свій щоденник, щоб він прочитав негайно відповідні сторінки. Він прочитав рядки, де вона написала, що не любить його і в силу сумних обставин змушена вийти заміж за чужого їй людини. І тоді він її тут ж, на пероні, убив з пістолета. І тут, за Виготському, теж спрацювала телеологія стилю: ми ніби і не почули в цьому вокзальному гомоні цей постріл, знову страшне заховано в нестрашно. Виготський з усього цього робить висновок про те, що форма продиктувала читачеві відчуття якоїсь свободи, якоюсь легкості буття, легкості дихання, тобто форма управляла змістом. Однак видатний теоретик допустив принципову теоретичну помилку. Ми повинні були помітити її на самому початку його есе, коли він назвав змістом повісті її матеріал. Але це принципова різниця - матеріал і зміст. Матеріал пасивний, зміст активно. У поняття змісту входить ставлення автора до предмету зображення. І тоді з'ясовується, що Бунін зображує молоде природна істота, яка не визнає регламентації, морального і естетичного конвоювання з боку дорослих людей, які, як ми бачимо, не мають на те ніякого морального права.

Це пушкінська тема. Пушкін - це найголовніше в його поезії і прозі - побачив основний вододіл в бутті. От є життя штучна, регламентована, фальшива. Скупий лицар рахує гроші, перебирає непотрібні йому монети, живучи в цьому дивному відчуження від живого життя, в якомусь духовному підпілля, а племінник його Альбер скаче на турнірах, в ньому грає життя, її торжество, це природне життя, природна!

Сальєрі придумав собі ремесло - він захотів стати музикантом і став ним, став натужно, акуратно, але складати і виконувати свої твори. А Моцарт, як би посланий Богом на землю, персоніфікує собою природні пориви і здатності до створення великої музики. Пушкін вважає бідою і для самого людини, і для іншої людини ось цю регламентовану, штучну форму існування. Може, це прозвучить парадоксально і невірно, але і Дон Жуан у "Кам'яному гості" Пушкіна гине тому, що він порушив природний закон, що в ньому, в його зовнішності присутня як домінуючий. Він любив багатьох жінок, а потім полюбив одну Донну Анну і повинен загинути під кроками Командора.

Бунін - і в поезії, і прозі - Пушкін початку XX століття. І всі його творчість демонструє той самий вододіл - між природним та штучним. Для нього немає сумніву, що і цятки на обличчі, і розпатлані волосся Олі Мещерської - це все поезія природної поведінки. Але для нього також безсумнівно, що в певних обставин буття, можна сказати навіть, що на певній стадії людської цивілізації, людські пориви до природного обриваються нудною або навіть цинічним ходом речей, що визначаються поганими дорослими людьми. І все одно це перемога темного і огидного над природним є тимчасове явище. В кінцевому рахунку в людському житті має восторжествувати і восторжествує легкий подих, чистий, світлий світ звільнення від усього придуманого помилковими нормами і установами.

Отже, на користь диференційованого принципу розгляду змісту і форми виступає теоретичне судження і сама творча практика. Причому в першому випадку єдині мислителі різних філософських і естетичних орієнтацій. Тепер модно іронізувати з приводу поглядів Маркса, але саме він сказав, що якщо б форма прояви та сутність речей безпосередньо збігалися, то всяка наука була б зайвою. Але подібна ж думка, хай не в такій теоретичної визначеності, висловлювалася Львом Толстим: "страшна справа це турбота про досконалість форми. Недарма вона. Але недарма тоді, коли зміст добре. Напиши Гоголь свою комедію грубо, слабо, її б не читали і одна мільйонна тих, що читали її тепер ". Бєлінський називав вірші Баратинського" На смерть Гете "" чудовими ", але відмовляв вірша в цінності змісту: "Невизначеність ідей, невірність у змісті".

Чернишевський називав поему Гете "Герман і Доротея" "чудовою в художньому відношенні ", але за змістом" шкідливою і жалюгідною, солодкаво-сентиментальної ". Тут справа не у фактичній точності оцінок, а в їх теоретичної спрямованості.

Історія культури і в XX столітті демонструвала незліченні варіанти невідповідностей змісту і форми. Іноді вони, особливо в тих випадках, коли намагалися наділити старе зміст у нову форму, набували комічний ефект. Наприклад: відомий класичний мотив "тут під'їхав до мене пан молодої" намагалися трансформувати за допомогою сучасних деталей - "тут під'їхав до нам колгоспний вантажівку ". Особливо поширене було це у фольклорних модифікаціях, скажімо, "тут сідав богатир, та в скороходний ЗІС".

Словом, не штучне термінологічне збагачення літературної науки, а реальна практика диктує необхідність роздільного розгляду названих категорій. А вже про навчальні цілі та переваги особливо говорити не доводиться. Але остаточне вирішення питання, зрозуміло, можливо після систематизації елементів змісту і форми.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.nature.ru/