Любовна лірика Ахматової (цілісність і еволюція)

І. Гурвич

1

Доля розпорядилася так, що періоди ахматовського творчості виявилися не тільки чітко розмежовані, але і розділеними смугою порушується тільки зрідка мовчання: початковий (ранній) період захоплює трохи більше десяти років (кінець 900-х - 1922 г), наступний, пізній починається з 1936 року і триває приблизно три десятиліття. Сприймається спадщину поета як єдине ціле, володіє наскрізними естетичними вимірами, з іншого боку, між двома основними складовими спадщини очевидні важливі відмінності. Вони - і в предметному змісті словесно-образних комплексів, і у внутрішніх їх зв'язках, і в організації окремого вірша. І якщо виділити вірші про кохання, про інтимно-особисте, якщо йти до того ж від ранніх творів до пізніх, то пару постійного і змінного дасть себе відчути з особливою виразністю.

Ахматова увійшла в літературу, більше того, художньо утвердилася під знаком любовної теми. Її перші п'ять збірок, від «Вечори» (1912) до «Anno Domini» (1921), розташовані на одній тематичної лінії, становлять майже однорідний масив -- відхилення від однорідності нечисленні. Самі по собі відхилення досить вагомі: відгуки на історичну подію - першу світову війну ( «Молитва», «Пам'яті 19 липня 1914», «Липень 1914»), декларація авторської позиції в пору соціальних катаклізмів ( «Мені голос був», «Не з тими я, хто кинув землю»), захист морального гідності ( «Конфіденційність», «Наклеп»). Стихи не о любви різко виявляють причетність поета до сверхлічной сфері буття і побуту. Однак верховенство інтимно-особистого початку залишається непоколебленним, швидше навпаки: одкровення, звернені до глибин душі, окреслюють індивідуальність ліричного «Я» і тим самим обгрунтовують його право на громадянський пафос. Вірші про кохання утворюють, по суті, фон і підгрунтя програмних поетичних заяв.

Загальна тема об'єднує більше двохсот віршів; як можна судити, Ахматова цілком розуміла необхідність виправдання творчого вибору ( «багато про одне й те ж ») - виправдання специфічно літературного і для читачів переконливого, то є мобілізуючого читацький інтерес.

Напевно, не було залишено без уваги досвід ахматовське сучасників. У Блоку, в «Віршах про Прекрасної Дами »(1904), рахунок творів, безпосередньо висхідних до заголовка, що йде на десятки і на увазі намір автора встановити свого роду сітку координат: відносини «я» - «вона» перенесені в ірреальний універсум і їх розвитку надається значення містичного дійства, що вабить своєю таємничістю. Ахматова теж не раз і не два переміщує епізоди любовної повести в «інший світ», але містицизму цурається і просуватися по блоковскому шляху собі не дозволяє.

Про любов говорять перші збірки М. Кузміна - «Мережі» (1908), «Осінні озера» (1912). І теж -- протяжний ряд, понад 240 віршів. У вкрай автора не тягне, свідомих затемнень він уникає, так що, за зовнішніми даними, ми - на близьких підступах до Ахматової. Однак близькість ця оманлива.

За Кузміна міцно закріпилася репутація стилізатора, і він свідомо підтримував це звання, споруджуючи цикли «Олександрійських віршів», «Газел», «духовних віршів». Стилізації, за запевненням критиків, гідні похвали - вони витончені, витончені, чекання, видно руку майстра. Нехай так. Але яка якість поезії, створюваної в руслі «наслідувань»? Гумільов, явно покровительствовавшие «здатність» поетові, змушений був укласти: «У його віршах немає ні глибини, ні ніжності романтизму» [ 1]. На жаль, будь-яку іншу, неромантичний глибину в них теж не вдається розгледіти.

Збірки Кузміна здатні здивувати частим перебором стіхових форм, тональних регістрів, легкістю словесного кружляння, але не менш здатні розчарувати бідністю змісту, його непоправної банальністю. «Завмирання, обніманье,/Рук змеістих завивань »,« Я вмираю від туги безмірною! »,« Любові втіхи тривають мить єдиний »,« Зловив хвилину, рук не розбороняв »,« Амур-мисливець все стоїть на сторожі », - Ось з таких кліше виткані ліричні опуси плідного віршотворця. Є у нього «він» і «вона», є що тривають взаємини, але це любов і коханці типові, нічого своєрідного. Витончена безликість, майстерна шаблонність - тим відрізняються твори Кузміна, взяті в їх сукупності.

У фактурі перший віршів Ахматової можна виявити точки дотику з Кузміна, однак рішуче переважає відштовхування, а не тяжіння. Свідчить сама Ахматова: «Моє вірш« І хлопчик, що грає на волинці »написано явно під його (Кузміна. - І.Г.) впливом. Але це випадковість, в основі все різне. У нас (акмеістов. - І.Г.) ... все було серйозно, а в руках Кузміна все перетворювалося на іграшки »[2].

ахматовське «Всерйоз» звертає нас не до її сучасникам, а до класичної традиції XIX століття. У класиків не знайти великих однотемних утворень, зате явив досвід достовірного, поглибленого відтворення всілякої проявів почуття, його мінливих форм і градацій. Традиція приваблювала поета XX століття свого типологічної змістовністю, нею і зумовлювалося побудову власної ліричної системи.

Тип почуття, відбитого Ахматової, зупинив на себе увагу вже перші її вдумливих читачів. Заслужену популярність здобула статтю Н. Недоброво, опублікована незабаром після виходу двох дебютних ахматовське збірок. На думку критика, їх центральний мотив - «нещасне кохання», але не самозамкнутая, не обмежена власним глуздом, а стимулююча «проникнення в людину», в істота неабиякого жіночого характеру [3]. Акцент на об'ємності поетичного образу - Важливе значення міркувань Недоброво, оригінал ж його визначення потребує, на мій погляд, в корективах.

У Ахматової є вираз: «спокій нелюбові». Слово знайдено: «нелюбов». Які б не були взаємини чоловіка і жінки, що відтворюються класикою, їх основа -- почуття з позитивним знаком, навіть якщо це іде або минулої почуття. І «Нещасне кохання» (теж не обійдених тодішніми поетами, згадаємо хоча б «Денісьевскій» цикл Тютчева) не виняток, а аспект спрямованого зображення; «Нещастя» тут стоїть в одному ряду з «божевільним щастям», з «захопленням», з «Радістю», що «не знає межі» (Фет), - в одному ряду, але на іншому полюсі. Ахматова ж фокусує свій погляд на любові-нелюбові, на переплетенні і зіткненні емоційних протилежностей, навіть крайнощів, на відсутності справжньої, глибинної близькості - за наявності інтимності. Поезія освоює особливий, раніше не зображували варіант сходження-розбіжності, особливий різновид поведінкової ситуації. Освоює феномен жізнестроенія XX століття? Можливо, і так.

Любовна повість розгортається і вшир і вглиб - і як ланцюг драматичних подій, і як нашарування переживань і самовідчуття. «Я» і «ти» ( «вона» і «він») многообразно виявляють несхожість взаімовоспріятія, відповідно особистісного поведінки: він для неї - «милий», навіть «непоправно милий», «самий ніжний, самий лагідний», «Мудрий і сміливий», «сильний і вільний», але і «нахабний і злий», «бранець чужий »; вона для нього -« незнайомка », знесилена своїм потягом, чуттєво бажана, але душевно байдужа ( «Яку влада має людина,/Який навіть ніжності не просить! »). Вона - нестерпно страждає, їй гірко, боляче, він -- іронізує, малюється, насолоджується своєю владою ( «О, я знаю: його відрада - / Напружено і пристрасно знати,/Що йому нічого не треба,/Що мені не в чому йому відмовити »). Вона йому: «Ти знаєш, я мучуся в неволі,/Про смерть Господа благаючи», він - до неї: «... йди в монастир/Або заміж за дурня ...». Вона разом з тим впевнена в проникаючої силі почуття, в невідворотності його впливу ( «Я була твоєї безсонням,/Я тугою твоєю була »,« А скривдиш словом шаленим -/Чи стане боляче самому »), він, при всій своїй зарозумілості, часом відчуває неспокій, тривогу ( «прокинувшись, ти застогнав»).

Її мука переливається в мстиве попередження ( «О, як ти часто будеш згадувати/раптову тугу неназваних бажань »), він інколи готовий виправдовуватися ( «Я з тобою, мій ангел, не лукавив»), в його чуттєве бажання часом проривається щире почуття ( «Як боже сонце, мене любив»), так що й визначення «нерозділене кохання» (теж використовується) навряд чи годиться, воно звужує, спрощує ситуацію. Де-не-коли відбувається і зміна ролей: чоловіку (точніше, «хлопчику») дано відчути «гірку біль перше кохання», жінка залишається до нього байдужою ( «Як безпорадно, жадібно і жарко гладить/Холодні руки мої »). Ситуація скріплена наскрізним лейтмотивом, і то до нього несвідомих.

У перипетіях напруженої драми любов оточується мережею суперечливих назв-тлумачень: світло, пісня, «остання воля» - і гріх, марення, недуга, отрута, полон. Почуття супроводжує динаміка різнорідних станів: очікування, томління, знемоги, окамененія, забуття. І, піднімаючись до невгамовним пристрасті, вона вбирає в себе інші сильні рухи душі (їх також колись, у пушкінські часи, іменували пристрастями) - образу, ревнощі, зречення, зраду. Змістовне багатство любові-нелюбові робить її гідною тривалого, багатоскладний розповіді. Не впевнений, що так має бути в ліриці, але тут це є: кількість (написаного) і якість (описуваного) відповідні.

І ще. Тема наскрізна, але вірші аж ніяк не завжди саме «на тему», нерідко вони більш - менше дистанційовані від тематичного центру. Є, зокрема, група віршів, суміжних з легендою, притчею і до любовної сюжетик непричетних ( «Щільно зімкнуті губи сухі», «Безшумно ходили по будинку», «Я прийшла тебе змінити, сестра »). Але в контексті збірок вони заряджаються тієї смутою і болем, які характерні для героїні як люблячої жінки. Про свій предмет поет веде і прямій, і непрямий розмова.

виразно множинність обличий ліричного «я»: жінка - то зі світської середовища ( «під темною вуаллю »), то з низів (« чоловік бив мене ... ременем »), то з богемного гуртка ( «Так, я любила їх, ті зборища нічні»); різниця в соціальному статусі ускладнюється зміною статусу сімейного: часом вона одинока, часом незаміжня, до того ж не тільки дружина, але й любляча мати, іноді ми застаємо її на порозі молодості, а інколи за цим порогом (подекуди це побічно зазначено: «десять років завмирань і криків »,« чекала його марно багато років »). Чоловік також не один і той же: чи то його потяг до «неї» - єдине ( «зі мною завжди мій вірний, ніжний друг »), чи то у нього« інша дружина »і судилося йому« зі своєю подругою тихою/Синів ростити ». Трансформації тут перераховані не всі, можливі додавання. Тим часом в нашу свідомість «вона» і «він» входять як дві самототожності фігури, над всіма особистісними відмінностями бере гору стійкість типологічного властивості - стабільність їх рольового становища в розгортається драмі. Загальна проступає, наполегливо прорізується крізь змінна.

Читачі і дослідники не раз ставили запитання: автобіографічна чи ахматовське «я»? На перших порах ліричну героїню найчастіше поєднували з автором як живим особою: підкуповувала щирість сповіді, та й приватне життя Анни Андріївни, оскільки нею наполегливо заволодівали чутка, провокувала біографічний підхід до любовних віршів. Але до цього підходу скоро було відмовлено в довірі: надто багато свідчило про умовності зображуваного (та сама множинність облич). Запанувало в результаті розділення автора і персонажа, їх розмежування сприйняття. Тільки постараємося уникнути небезпеки перейти з однієї крайності в іншу. Великий поет, чия біографія, часом доведена до легенди, засвоюється загальним свідомістю поряд і в тісному зв'язку з його творчістю, - великий поет як особистість неустранім зі своїх сповідальний віршів, з «я»-зізнань. Досконале усунення не більш правомірно, ніж ототожнення автора і героя. Історія читання і осмислення лірики говорить на користь двобічної, рухомий точки зору: «я» не тотожне автору, але й не відірвано від нього, і міра наближення художньої особистості до реальної (відповідно віддалення від неї) - Вкрай величина змінна, до того ж точних показників позбавлена. У ранньої Ахматової явний перевагу отримує наполегливе дистанціювання: героїні не дано володіти персональної впізнаваністю. Навіть більше: поет навмисно «затушовує зв'язку між особистим життям і поезією », наприклад перегруповують вірші, адресовані одній особі, змінює присвяти, дати [4]. І робилося це швидше за все тому, що Ахматова тоді ще не вважала себе вправі відкритися читачеві (чутка - не аргумент). У пізній ліриці дистанція значно скоротиться, часом до нерозрізненості «я» і автора, і багато в чому це буде наслідком укрупнення біографії, особистої долі, введеної з волі обставин у епохальної перспективу.

Крім того, «Затушовування зв'язків» між образом і фактом сприяло формуванню ліричної целокупності, такої потрібної поетові. У реальності, судячи з мемуарів, траплялося різне, - шлях Анни Ахматової по-різному перетинався з шляхами вельми різних чоловіків; біографи не забули взяти це на замітку. І у віршах відшукуються сліди прожитого і пережитого - часом легко розпізнаються сліди. Проте ж на території поетичного масиву першенствують повторюються контрапунктів, що підпорядковуються собі приватні відмінності в конкретику описів, так чи інакше відображають біографічне різноманіття.

Як і в класики, ліричний розповідь реєструє характерні моменти рухомих відносин: побачення, розставання, віддалення один від одного, перехід події під влада «любовної пам'яті». Але якою б то не було порядок дій не дотримується, різночасні стадії на сторінках книг і співіснують і поєднуються. Уже в першій збірці спочатку - вірші про минулі страждання ( «Дивно згадати:/душа сумувала,/задихалася в передсмертному бреду »), потім - крок тому, до порівняно пізній фазі зберігається близькості ( «Ще так недавно-дивно/Ти не був сивим і сумним »), потім - немов знімок зупиненого миті що нині відбувається, ( «Стисла руки під темної вуаллю ...»), а поруч - роздуми про пережите ( «Може бути, краще, що я не стала / Вашої дружиною »). І таке повторюється неодноразово, багато перших зустрічей, багато останніх, і немає будь-якої стежки від початку до кінця. Там, де суміжні вірші притягаються один до одного, то не в силу подієвої послідовності, а за ознакою смислової схожості (у «Вечері»: два вірші про «я» в сільському вигляді, дві - про інших осіб, «сірооким короля» і «рибака»; в «Білої зграї»: два - про втечу, три - про «музи», «пісні», «предпесенной тривозі»). Увага поета зосереджена на сутнісних особливості зображуваного явища, і розуміється тому воно внехронологіческі. Ціною усікання і перестановок можна б сконструювати схему розвитку любові-нелюбові, але подібна операція відвела б нас далеко вбік від авторського задуму. Що ж тоді застосувати до ахматовське тетралогії поняття щоденника або роману, хоча так її характеризують часто - поруч.

Щоденник по визначенням - хронологічно послідовна запис, і якщо в цьому записі зустрічаються відступи (наприклад, роздуми про минуле, про майбутнє), то вони тільки зміцнюють панування прийнятого правила - самим фактом своєї залежності від основної запису. Оповідна проза не раз користувалася щоденникової формою, і не без успіху: для прози така форма органічна (краще підтвердження тому - Лермонтовський «Журнал Печоріна»). Але лірика за своєю природою щоденника ворожа.

Зрозуміло, епічна, роману проза вводить в свій актив, поряд із щоденником, і несхожі з ним, а то й протилежні йому побудови, пов'язані з пересування в сюжеті, з розривами в сюжетному часу. І проте пересування і розриви (якщо вони не є самоціллю) направляють читача в кінцевому рахунку до усвідомлення логіки розгортання подій, хронометрії дії. Ахматовське збірки на таке їх сприйняття не претендують. Тому необумовлені паралель між книгами віршів і «великим романом» (Ейхенбаум [5]) або трактування ліричної мініатюри в плані романного сюжету (Брюсов [6], Гіппіус [7]), на мій погляд, недостовірні, а тому неприйнятні [8].

Навіть у деталях ліричне оповідання відмежовується від епічного. Герої Ахматової мандрують, подорожують, і маршрут їх мандрів визначено позначений (Петербург - Венеція - Флоренція - Київ - Бахчисарай), але він ні про що не говорить: діаграму відно?? еній «її» і «його» фіксована «зміна місць» ні в якій мірі не окреслено. Навпаки, на сторінках роману географічні переміщення сюжетно значущі, маркіруючи повороти в долях персонажів. Анна Кареніна здійснює часті переїзди (Москва - Петербург - Італія - Воздвиженське), і ледве Чи не кожен з них - віха її біографії, момент наростаючій, невблаганно насувається трагедії. Кожен щось міняє, часом дуже круто, в її відносинах з чоловіком, Вронський, вищим світом. А для Печоріна від'їзд з Росії в Персію означав відхід з життя - як передбачалося, так і вийшло.

Ахматова робила все необхідне, щоб утвердитися на специфічних засадах поезії, лірики, а її вперто присувають до непоетіческім формами і жанрами, вільно чи мимоволі одягаючи на поета чужий йому вбрання. Осягнення ахматовського мистецтва в тій чи іншою мірою гальмується.

Інша річ -- співвідношення поезії і прози в аспекті образотворчості, предметного живописання. Висловлювань щодо цього накопичилося чимало. Не без причини відзначають причетність створінь поета досягненням епічного людинознавства XIX століття (його психологізму, що уловлює найтонші, ледве помітні руху душі, передачі внутрішнього через зовнішнє, фізичне, пару психологічних подробиць і побутових дрібниць). Але не прогавити б з уваги те обставина, що поезія класичної пори, активно еволюціонуючи, теж розсував кордону здійснюваного нею пізнання людей і речей, і нерідко - в перекличці з просуванням епосу, роману.

Персонажі Ахматової готові як ніби змішатися з натовпом, їх дні і ночі - такі ж, як у багатьох інших любовних пар, зустрічі, розлуки, розмальовки, прогулянки - з розряду загальновідомих. У той же час сповідь героїні прориває оболонку буденності, її почуття зводиться в коло понять урочистості та прокляття, храму і в'язниці, тортури і загибелі, пекла і раю. І це - висхідна спіраль лірики, активізує її власні резерви.

Здається, завзятість, з якою молодий поет розробляв свою тему, містило в собі якийсь творчий виклик. У 1920 році Ахматової довелося відповідати на анкету «Некрасов і ми ». Запитання: «Чи не було у Вашому житті періоду, коли його поезія була для Вас дорожче поезії Пушкіна і Лермонтова? »Відповідь:« Ні ». Запитання: «Як Ви ставилися до Некрасову в юності? »Відповідь:« Швидше негативно »[9]. Ми б поквапилися, якщо б мали намір отримати з цих заперечень далекосяжні висновки. Але якщо врахувати, що Некрасова почитали зразком «поета-громадянина» і на тій підставі не раз протиставляє Пушкіну як «поету-артисту», якщо врахувати можливе наявність цього протиставлення в підтексті анкети, то не буде помилкою скористатися відповідями Ахматової при з'ясуванні її авторської позиції. Ще одне місце з анкети. Запитання: «Чи любите Ви вірші Некрасова?» Відповідь: «Люблю». У контексті опитувальника це означало: люблю, але не більше Пушкіна. Ахматова, концентруючись на розповіді про почуття, ні в якій мірі не задавалася метою полемічно відсторонитися від «громадянської поезії»; суть в іншому - в неприйнятті градації ліричних тенденцій, у впевненості, що вірші, де «вона» і «Він» і їхні відносини, можуть бути не менш актуальні, ніж вірші з соціальним або історичним ухилом. Саме це, прямо не заявлений, але практично засвідчений рівноправність поетичних задумів крило в собі момент дзвінка.

2

У пізньому ліриці, на відміну від ранньої, вірші про інтимно-особистому вже не домінанта, а сектор поетичної розповіді, і число їх значно зменшується (не досягає п'ятдесяти, це приблизно четверта частина написаного). Істотно змінюється тематичний розклад останніх двох збірок ( «Очерет» і «Сьома книга»). Якщо раніше громадянська, історична тема не виходила за межі одиничних, хоча і яскравих виступів, то нині її втілення займає чималу віршовану площа - площа самостійного сектору лірики. І нині пряма реакція на події в країні та світі поєднується з осмисленням особистої долі як долі соціально, епохально значущою; відповідно перебудовується образ ліричного «я». Ще один сектор - вірші про «таємниці ремесла», портрети письменників; в їх ряду -- автопортретной ескізи. Теми того ж гілкуються: у групі творів, пронизаних струмами сучасності, допустимо виділити військовий, материнський, «Азійський» мотиви. Виділення, поділ буде, однак, небезусловним: сектори, мотиви взаємодіють, відсвічуючи кожен у кожному - більшою чи меншою ступеня. Не став винятком і продовження розповіді про долі «її» і «його» - На них лежить відблиск тематично інших визнань і роздумів.

Відмінності пізньої поезії від ранньої не залишилися непоміченими, і, звичайно ж, знайшлися люди, угледів в сталася перерві акт підвищення - подолання смислового дефіциту ( «вузькість», «обмеженість», як часто писали) перших книг. Мені ж бачиться інше. Пізня лірика і не піде за ранньої, і сополагается з нею в общетворческом контексті; це - розміщені східчасто, але відносно автономні утворення, кожне з яких володіє власним художнім вагою. І еволюція тут не ліквідація вади, а модифікації авторської завдання, творчої тенденції; поет пише по-іншому, тому що відчуває в тому потреба, а не тому, що хоче поправити себе. Розвиток інтимно-особистої теми слугує тому достатнім підтвердженням.

Через всі вірші останнього тридцятиріччя частим пунктиром проходить думка про повернення у часу, далеко назад; «тепер» наполегливо відсилає до «перш». Але продовження давнього розмови-діалогу не є просте його продовження, розмова розгортається по-особливому, поєднуючи в собі воскресіння колишньої - відсторонення від нього, - переоцінку колишнього і небившего.

Перш «любовна пам'ять »перепліталася зі сценами побачень, любов то вторгалася в поточне, то видалялася у володіння спогадів. Тепер залишилася тільки пам'ять, почуття тепер не переживається, а умоглядно відновлюється - з тим напруженням, з тієї гостротою, з якою раніше сприймалося. Поет вірний собі: він знову ж таки просуває головну думку крізь низку варіюється повторень, що поглинають приватні відмінності. На новому щаблі творчості «тема з варіаціями» формує насичене семантичне поле.

З вірша у вірш переходять позначення календарної дистанції: «Він в шістнадцятому році весною/Обіцяв, що скоро сам прийде »(а під віршем, звідки взято ці рядки, дата: 1936), «Річницю останню святкуй »,« Знаєш, я роки жила в надії »,« До нас постукав привид першим днів »,« Ми зустрілися з тобою в неймовірний рік »,« через 23 роки »; до календарному рахунку років додається безліч непрямих покажчиків: «тоді», «з давніх днів »,« звідти »,« той час »,« той вечір », і нарешті, дугова перекличка: «Згадую я мова твою», «згадуй же, мій ангел, мене».

Незмінно і непоправно «я» і «ти» роз'єднані, вони спілкуються тільки по каналу пам'яті - «її» пам'яті, - і одночасно посилюється інтимізації спілкування. Героїня оживляє в уяві, у внутрішньому зорі такі деталі минулого, такі моменти зустрічей-незустрічі, які відомі лише їх учасникам, а для інших, то є для читачів, залишаються загадкою. І оскільки образ колишнього тяжіє до узагальнення, оскільки минулої густішає, спресовується, остільки інтимізації захоплює глибинні шари ліричного одкровення. Це, природно, обмежує безпосередній доступ до пізніх текстів.

Ахметівська поезія завжди несла в собі чарівну «таємницю»; в ранній ліриці це перш за все і більш за все виражалося «незрозумілою зв'язком» між почуттям, переживанням і його природним, речовим оточенням [10]. Пізня лірика вносить інтригуючу «Незрозумілість» в зміст «любовної пам'яті».

Мимоволі при читанні віршів просяться на язик численні запитання. Чому «обіцяв» саме в «Шістнадцятому році», що це за дата? Адже до цієї дати стягнутий поетичний розповідь. У віршах «Так відлітають темні душі» «вона» подумки розмовляє з «ним». Але з «ним» чи що? Її слова: «Пам'ятаєш, ми були з тобою в Польщі?/Перше ранок в Варшаві ... Хто ти?/Ти вже другий чи третій? - «Сотий!» Що означає цей відповідь? Перший вірш з циклу «Cinque» завершується таким двовірш: «І ті двері, що ти відкрив,/Мені зачинити не вистачить сил ». Фінал містить якийсь істотний - для розуміння цілого - натяк, але він залишається нез'ясованим. Опорою одинадцятий фрагмента з «спаленої зошита» (цикл «Шипшина цвіте») слугує метафора вогнища, вогню: «Я тоді відбулася багаттям», «Ти забув ті, з жахом і в борошні,/Крізь вогонь простягнуті руки,/І надії окаянної звістка ». Знову алегорична посилання на якийсь важливий рубіж біографії «я» і знову - пелена скритності. А фінал вводить додаткове ускладнення: «Ти не знаєш, і боюся я тобі пробачили .../Створено Рим, пливуть стада флотилій,/І перемогу славослів'я лестощі ». Наступний цикл - «опівнічні вірші», під номером 2 - «Перше попередження». Вірш починається серією узагальнень ( «все перетворюється на порох», «Над скількома безоднями співала/І в скількох жила дзеркалах ») і потім, з введенням« його »пам'яті (« доведеться тобі згадувати »), семантично різко звужується, щоб завершитися одиничною, мабуть, символічної подробицею ( «Той іржавий колючий віночок/У тривожної своєї тиші »). Про значення символу можна лише здогадуватися.

У ранніх віршах сенс того, що було і чого не було - у взаєминах «я» і «ти», -- порівняно ясний, рідкісні неясності (скажімо, викликані зрушити сюжету до легенди, притчі) ускладнюють, проте не розхитують загального враження. У пізньому ліриці подієва канва затуманила, питома вага таємного висловлювання зростає. Тільки як і раніше, Ахматова, на відміну від Пастернака, від Мандельштама, не схильна користуватися «темною мовою», у неї неясність, і в її максимумі, непричетна до невнятіце, до «безглуздому слову».

маєток примножується разом з тим сила смислових коливань. І перш двоілісь координати місцеперебування героїні, хиткою була межа між життям і смертю, тутешнім і нетутешнім світом. Тепер неподільне панування уявної ретроспекції поєднує на магістралі розповіді реальний час-простір з самими різними проявами нереального - сном, маренням, баченням, «задзеркалля». Перекличка «я» і «ти» ніби долає бар'єр небуття, голоси звучать не те на землі, не то в космічній безкінечності ( «Мені з тобою на світі зустрічі немає», «Ми ж, милий, тільки душі/У краю світу», «Так, відторгненості від землі, / Високо ми, як зірки, йшли »). І він для неї, і вона для нього - чи то живе обличчя, чи то тінь, привид ( «Навіщо тобі тінь?», «Тінь примари тебе і день, і ніч турбує »,« Тінь твою чогось березі »). Все змішалося в останній ліричної сповіді: життя схоже на сновидіння, сон має справжністю факту, «Непоправні слова» уявної бесіди «тремтять», як тільки що й наяву сказані.

І попри все цього, всупереч неясності і коливань, ретроспективні вірші виявляють міцну внутрішню спаяність. Твердою рукою прокреслені наскрізні лінії загального задуму: трагічна влада пам'яті, болісно оживляючої минуле, переносить його в даний, з його добром і злом, з гіркотою розлуки і болем зради, і що вводить пережите і пережите в горнило високого катарсису [11]. Фокусують задум два тосту - «Останній тост» (з циклу «Розрив») і «Ще тост »(з циклу« Трилисник московський »). Під першим дата «1934», під другим -- «1961-1963». Другий тост відсилає до першого (слово «ще»), фінал другого періоду життя сполучається з його початком. Вихідний момент - безжальна іронія заздоровниці навпаки: «Я п'ю за зруйнований будинок,/За злий життя мою,/За самотність удвох,/І за тебе я п'ю, -/За брехню мене зрадили губ,/За мертвий холод очей ... »Потім - зліт просвітлення:« За віру свою!/І за вірність мою!/За те, що з тобою ми в цьому краю! »Мука розриву не зникає, примарна зустріч у «опівнічну домі» і вабить і лякає, і притому «Її» і «його» з'єднує катартіческій сон, сила якого - «як прихід весни».

Чи потрібно шукати кошти роз'яснити нераз'ясненное - затемнені репліки, натяки, символи? Чи не думаю. Біографічні дані здатні навести на адресата ліричних звернень, послань, висвітлити підоснову тих чи інших деталей, але розуміння ліричного оповідання це мало допомагає. Солідна монографія присвячена «декодуванню» циклу «Шипшина цвіте» [12]. Визнаючи змішання в циклі, при змалюванні персонажів, реальних і фантастичних фарб, дослідник тим не менше націлює свої зусилля на те, щоб документувати зображуване. До аналізу залучається великий фактографічний матеріал, і на базі звірки поезiї та документа здійснюється розшифровка: «ти» - це частково Ісайя Берлін, почасти Юрій Анреп. Що дає таке «декодування», навіть якщо з ним погодитися? Воно прояснює генезис лірики, походження ліричного образу. Не більше того. Адже тут неминуче виростає питання: як, яким шляхом реальна особа перетворюється на поетичну фігуру, фактичним мірками недоступну? Які тут діють творчі, трансформаційні механізми? Але цим питанням автор монографії не займається, це не входить в його плани. Випадок типовий: розшифровка задовольняє розшифровувача як така, за поріг своєї, загалом-то технічної, завдання він не переступає.

Не можна не помітити того, що Ахматова не раз ціклізует вірші різних років, часом розділені значними інтервалами; в «розриву» - вірші 1940, 1944, 1934 років; в «Шипшина» - 1961-го, потім 1946-го, потім 1956-го, потім 1963-го, потім 1964 років (такі ж інтервали і різнобій дат за межею циклів); це ставить під сумнів можливість кваліфікувати «ти» як одне певна особа, а значить, біографічно розшифровувати ім'я чоловіки-персонажа. Швидше за все ми маємо справу з умовно-узагальненої фігурою, увібрала в себе риси ряду реальних особистостей. А якщо так, то й прикмети обстановки, події ( «нарцис в кришталі», «перший ранок у Польщі», «подарунок, / Який здалеку віз ») не підлягають прикріплення до будь-якого моменту художнього життєпису.

У нещодавно опублікованій статті В. Есипова переглядаються документальні джерела, на базі яких робилися висновки про адресації «шипшини» і «Cinque»; доводиться, і досить переконливо, що Берлін прототипом «ти» бути не міг, а «присутність теми Анрепа », так само як і наявність« слідів Лур'є », викликає сумніви. Спроби зв'язати зазначені цикли «саме з Берліна (і ні з ким іншим!) призводять до невиправданого спрощення їх контексту, руйнування їх поетичного космосу і, як наслідок цього, до гнітючою прямолінійності »їх інтерпретації [13]. Справедливо. Але заміна Берліна іншими особами, за логікою статті, позбавлення від спрощень не обіцяє. Задум образу чинить опір будь-якому його пояснення з допомогою прототіпіческой реконструкції.

Ахматова наполягає знову-таки на своїх авторських прерогатива, перш за все на праві суб'ектівіровать ліричне зізнання, розгортаючи його в ясно-неясною проекції. Неясно - не закодоване повідомлення, а особливий предметний шар навколо смислового ядра - шар, що володіє сумарно-знакової семантикою. Немає потреби з'ясовувати, який подарунок збирається «він» вручити «їй» або що за «колючий віночок »призначено« йому »згадувати. Досить усвідомити ці дрібниці як знаки складності описуваних взаємин - більшого не треба. Загадкові деталі втягуються в зону провідних устремлінь інтимної лірики, в зону дії семантично вивіреного двуголосія; це і робить «подарунок» і «віночок» невипадковими складовими поетичного єдності.

Посилення інтимізації спілкування поєднується з відсилання до прикмет часу - до похмурих, гнітючим його прикметами. У вірші «Річницю останню святкуй» пам'ять творить картину зараз і тут відбувається за зразком колишньої події, уява постає перед очима як справжнє - як прогулянка по нічному місту. Але справжнє не перестає бути примарним ( «і куди ми йдемо - не зрозумію »), і тому в опис безцільного блукання органічно вписується моторошнувата подробиця: «З тюремного виринувши марення,/Ліхтарі поховально горять ». Слово «тюремний» змушує здригнутися: на нього падає густа тінь від віршів про роки терору та гонінь ( «Одна на лаві підсудних/Я скоро півстоліття сиджу »). Тут «тюремний маячня» опромінений станом героїні, полонений фантазійним поверненням невозвратімо втраченого, і разом з тим мана ожила любові отримує іншу, соціально з?? остренную забарвлення. Одиничний штрих, а важить він чимало.

Героїня пізніх віршів часто говорить не від свого імені, а від імені свого покоління, засудженого йти «страшному шляху», що і додає її індивідуальної долі епохальної симптоматично. Відображається це і на автопортретах, що включаються до протягом спогадів; з «розриву» (2): «Нам, несамовито, гірким і гордовитим,/Не усміхнені очі підняти із землі », з« опівнічних віршів »(3):« Як що вийшли з тюрми,/Ми щось знаємо один про одного/Жахливе », з« Cinque »(5): «Під якими ж зоряними знаками/Ми на горе собі народжені?». Соціально-трагічна нота чується і при відділенні «я» від «ми»: «приручення і безкрилої/Я в дому твоєму живу »,« Я п'ю за зруйнований будинок »,« назавжди спустошений дім »,« мій проклятий дім ». Неухильно «будинок» виростає в символ біди, горя, неможливо не згадати фінальну рядок з, умовно кажучи, сьомої частини «Реквієму», під заголовком «Вирок»: «Світлий день і спустілий дім ». Тут - голос матері, надовго розлучена з засудженим сином, в інтимних віршах - мова люблячої жінки, яка втратила «свого Енея», а другу для читача озвучено перше, пронизане ім.

«Я» і «ти» як персонажі, як приклади раніше були співвідносні, тепер для нас вони неоднакові. Якщо «ти» і за межею інтимної лірики не втрачає функції умовного узагальнення, то «я» наближається до автора як людині, в образі героїні помітні ахматовське риси - риси її біографії, її суспільного становища, що випали на її долю випробувань (а там, де автор відступає від біографічної точності, чи саме тому, де дозволяє героїні назвати себе «підсудної», «Міської божевільною», «каторжаночкой», автопортретной образу не тільки не слабшає, але навіть загострюється). Здається, свою роль відіграла зміна якості самої біографії - вона набуває ту крупність, ту характерність, які їй раніше не були притаманні. Це, мабуть, стало імпульсом, а то й мотивуванням введення автопортретной в ліричні визнання.

Ахматової не змінює почуття міри. Звичайно, в «Реквіємі», в «черепки» біографізація «я» набагато глибше, ніж в інтимній ліриці; там трагічна постать убитої горем матері для нас безперечно автобіографічна. Для віршів про двох голосах, про астральної перекличці «я» і «ти» послідовна впізнаваність «я» була б не до місця; тут зближення героїні з автором скорочує відстань між ними, але лише частково, лише на окремих ділянках.

біографічність центрального образу невіддільна від історичності оповідання, це, думаю, саме собою зрозуміло. І, за логікою речей, ритм змін, захоплюючи одне, поширюється і на інше. Коли у вірші «Всі пішли, і ніхто не повернувся »ми читаємо:

осквернили пречисте слово,

розтоптали священний дієслово,

Що з доглядальницями тридцять сьомого

Мила я закривавлений підлогу, -

то «доглядальниці тридцять сьомого », до яких приєднує себе героїня, - особи, безумовно включені в історію. Початковою рядку цього вірша призначено бути епіграфом до шес