Ритмічність
художнього мовлення та віршування
Петро Олексійович
Миколаїв
У всякому
русі є повторюваність елементів. Це ритм. Він і породив ритм віршованій
мови: ритм трудових, танцювальної, маршових рухів - ритм пісень, їх
супроводжуючих. Це і є власне ритм поетичного мовлення. У трудовому
процесі є відрізки, ланки зі слабкими або сильними моментами (молотьба,
косовиця), сама впорядкованість моментів (за слабким - сильний) називається ритмом.
Вірш - це
ритмічно організована експресивно-емоційна мова. Цей
суб'єктивно-оцінний момент дуже важливий у визначенні вірша. Французька
теоретик мистецтва Гюйо ( "Мистецтво з соціологічної точки зору")
каже: "Говорити віршами - значить самої мірність своїй промові як би
висловлювати: "Я дуже страждаю або дуже щасливий, щоб висловити те,
що відчуваю, звичайною мовою ". Стало бути, вірш не зводиться тільки до
ритму. У віршах обов'язково присутній суб'єктивний тон, тут інший вигляд
оповідача, ніж в прозі (так званий ліричний герой). Вірш виникає в
єдності ритмічної організації та експресивності мови. Віршована мова
ритмічно, але не всяка ритмічна мова віршована. Сам ритм стає
відчутним саме в експресивної мови. Ми не помічаємо, що "Мертві
душі "Гоголя починаються чисто" северянінскімі "рядками:" В
ворота готелю губернського міста ".
І все-таки
Маяковський був правий, коли говорив, що "ритм - це основна сила,
основна енергія вірша "(" Як робити вірші "). Це зовсім не
бергсоновская апологія ритму. Бергсон бачив у ритмі самодостатню естетичну
завдання: ритм "заколисує і присипляє" слухача, і поет. Таким чином,
досягає своєї мети, робить з читачем, що хоче. Ритм у вірші - це
схематичне повторення подібних між собою елементів мови. Немає і не може
бути точного (математично точного) визначення відмінності вірша від прози. Чому
поема Горького "Людина" ( "Ось він втомився, хитається і
стогне ") - проза, а блоковское вірш, де немає подібного ритму,
є істинне вірш:
"Вона
прийшла з морозу
Розшаріла,
наповнила
кімнату
Ароматом
повітря і духів,
Дзвінким голосом
І зовсім
неповажною до занять
балаканина ".
Межі між
віршем і прозою дуже невизначені, перехід з однієї системи в іншу
неминучий. Класики уникали цих звернень, вони не хотіли
"неясностей". Це йшло від Арістотеля і Цицерона. Дуже довго
панувала ієрархія жанрів, нічим не порушуються. Романтики стали тяжіти до
прикордонним формам, пізніше з'явилися "вірша в прозі".
Терміни "вірш" і "проза", по суті, назви
відносних ознак. Потрібно говорити про більш-менш прозових, більш
або менш віршованих явища. Треба враховувати: по відношенню до чого і в якому
відношенні текст є більш-менш віршованими. "Казка про
попі ... "Пушкіна з метричної організації рядка менш віршовані,
більш прозаїчна, ніж "Казка про золотого півника" або "Казка про
рибака і рибку ". З точки зору вживання рими (як засоби чіткої
організації мови і інтонації) "Казка про попа" більшою мірою
вірш, ніж "Казка про рибака і рибку", де немає рим.
"Казка про попа і його працівника Балді":
"Жив-був
поп
Толоконний лоб.
Пішов піп по
базару
Переглянути
де-не-якого товару ".
За метриці (то
є за розміром: числа ударних і ненаголошених стоп) це менш віршований текст,
ніж "Казка про рибака":
"Жив
старий із своєю старою
У самого синего
моря;
Вони жили в
старої землянці
Рівне тридцять
років і три роки ".
Легко помітити,
що з точки зору рими перша казка більш віршована. Щоб вивчити відмінності
вірша від прози, треба розглядати насамперед не прикордонні явища (тут
заплутаєшся), а яскраво виражені форми. Ось чому в навчальних посібниках (та й не
тільки в них) з теорії літератури беруться вірші класичного,
"нормативного" зразка, тобто аналізуються типові вірші, а не
приватні віршовані проблеми.
До того ж у
теорії віршованої мови розмежовується використання форми вірша частка
практичних цілей і існування вірша саме як вірша. Довгий час в
історії поезії такого розмежування не було. Оголошення, торгова реклама,
педагогічні цілі - щоб більше зацікавити учнів. Це було
поширене до XIX століття. У формі віршів викладалися, наприклад, арифметичні
завдання: підручник А. Вишневського (1806г.). Активно здійснювалася пропаганда науки
і техніки: керівництво по металургії у французькій навчальній літературі
містилося віршами. Поступово відбувався перехід від практичних цілей до
естетичним. Межі виявилися неясними. Деякі віршовані викладу
філософських, наукових поглядів увійшли в історію поезії ( "Про природу
речей "Лукреція," Георгики "Вергілія," Поетичної
мистецтво "Буало," Храм природи "Еразма Дарвіна," Лист про
користь скла "Ломоносова; в наш час цей досвід використовувався в дитячій
літературі: наприклад, "Як робиться лампочка" І. Сельвінського.
Теоретики літератури під віршами розуміють лише використання цієї мовної форми
лише в художніх цілях.
Отже, основний
доданок віршованої мови - це вірш як ряд слів, відокремлених від інших рядів
ритмічної паузою, підкресленою ритмічним наголосом на останньому слові ряду
( "константою", то є стійкий; постійна величина в ряду
змінюються).
Що ж таке
цей вірш, цей рядок? Її особливість визначає національні віршовані
системи. Вони різні і зазнають багато історичні зміни. Не можна
просто позичити однією мовою систему іншої мови. Віршована система
російської мови визначається: 1) числом складів у рядку, 2) числом наголосів у
рядку, 3) місцями (способами розташування) цих наголосів. Виходячи з цих трьох
умов, зручніше за все розглянути всі існували й існують в російській
мовою системи. Наголос в кінці вірша не логічне і не емоційне, а
ритмічне, хоча вони можуть і збігатися. Зазвичай цей вірш графічно утворює
один рядок:
"Товариш,
вір. Зійде вона,
Зірка
привабливого щастя
І на уламках
самовладдя
Напишуть наші
імена ".
Тут
ритмічний наголос в кінці вірша. Ця обставина говорить про те, що вірш
не існує у вигляді ізольованої рядки: відчуття його виникає лише з
ритмічної інерції, тобто при повторенні двох або трьох рядків. "Бувало,
він ще в постелі "- це ще не вірші, цей рядок ми називаємо віршами,
бо зі шкільної лави пам'ятаємо наступні рядки. Але якщо прочитати одну
рядок раніше не відомого вірша, то вірш (за рідкісним винятком) не
буде "пізнаний". Слова Леніна "Комунізм - це є Радянська
влада плюс електрифікація "- звичайно ж, не вірші, але поряд з іншими
(вірніше, аналогічно) ритмізованої рядками стають несподівано віршами.
С. Кірсанов: "Будемо бетонні товщі класти, вигнати з хат лучиною тління.
Комунізм - це є Радянська влада плюс електрифікація. Ленін ".
З усього
сказаного випливає, що в російській мові існувало три основні системи
віршування. Перша - це народне музично-тонічна віршування (або
просто тонічна), від грецького "tonos" "напруга,
наголос ", або акцентне віршування - від латинського 'accentus"
"наголос". Ця система походить від народного віршування. Воно
зародилося в період синкретизму. Це визначило напевно-музичний характер
виконання народних віршів. Повторення наспіву зробило непотрібною риму - кордон
вірша відчувається завершенням мелодії і повторенням її в наступному рядку. Число
складів у такий рядку по-різному, місця наголосу різні, а число наголосів
постійно. Ось рядки билини "Ілля Муромець і Калин цар":
"Як
Володимир князь так Стольне - київської
Поразгневался
на старого козака Іллю Муромця,
засадив його у
льох під глибокий,
Під глибокий
льох під холодний ".
Це - трьох і
четирехударний вірш - як звичайно в билинах (перший вірш - одинадцять складів,
другий - сімнадцять, третій - дванадцять). Наголоси розташовані безсистемно. У
тонічних віршах ритмічність створюється не домірністю рядів слів, ударних і
ненаголошених складів, а мелодією, її домірністю (окремі звуки мелодія
подовжує або вкорочує); співаючий вимовляє одні ненаголошені склади швидко,
інші - повільно. Професійні поети, наслідуючи народної поезії (точніше,
відштовхуючись від неї) теж писали тонічним віршем: Пушкін - "Казка про
рибака і рибку ", Лермонтов -" Пісня про купця Калашникова ". Про
останньої - трохи детальніше:
"Не сяє
на небі сонце червоне,
Не милуються їм
хмаринки сині,
То за трапезою
сидить під злотом вінці,
Сидить грізний
цар Іван Васильович ".
Це - чотирьох і
трехударний співучий тонічний вірш. У XIX столітті тонічним віршів не
користувалися. У 20-му його відродив Маяковський. У нього вони стали основним засобом
віршування. Тільки вірші стали не напевно, а декламаційними:
"З яким
насолодою жандармської кастою
Я був би
посічені і розп'ятий
За те, що в
руках у мене молоткастый
Серпастый
радянський паспорт ".
Перший рядок --
одинадцять складів, другим - дев'ять, третє - дванадцять, четверта - вісім.
Це в основному трехударний і четирехударний декламаційному-тонічний вірш.
Силабічний
система. У XVII - першій половині XVIII століття в російській поезії склалася
силабічних система (від латинського sillabe - "склад"). Ця система
померла. Її особливість: в кожному вірші - однакова кількість складів без
певного числа наголосів і місця розташування наголосів, цезура (від
латинського caesura - "розріз"), словораздел, додатковий ритмічне
наголос і пауза, разделяющаая вірш в середині, жіноча рима, тобто,
наголос на передостанньому складі. Були різні типи силабіка, найбільш
поширений - трінадцатісложнік (Симеон Полоцький, Феофан Прокопович,
Кантемир). Цей вірш проник з Польщі, його звали "польський каптан".
Це вірш розмовного типу, для свого часу він звучав виразно і добре
здійснював змістовні і естетичні завдання поетів. Ось знаменита сатира
Кантеміра "До розуму своєму. На Хуля вчення".
"Уме
недостиглий, плід недовгою науки!
покойся, не
спонукає до пера мої руки;
Не писав летящі
дні століття проводити
Можна й славу
дістати, хоч творця не вважатися ".
Усюди --
тринадцять складів, наголосів - чотири і п'ять, вони розташовані в повному
безладді. Силабічний вірші виникли під французькою та італійською мовами.
Там всі голосні звуки вимовляються дуже повнозвучних і між ударними і
ненаголошеними складами немає великої різниці у вимові. Тому там
силабічних вірші звучать струнко. А в російській мові ударні і ненаголошені
склади звучать абсолютно по-різному. Тому навіть з цезурою силабічний вірш,
не має порядку в наголосах, для російської поезії був важкий, читався з працею.
Це усвідомлювали і Кантемир, і Тредьяковскій, а особливо Ломоносов ( "Лист
про правила російського віршування "). Тредьяковскій вже робив спробу
порядок наголос на непарних складах:
"Все
тварин нишпорять ...
Винні
люди ...
І щоб не
прірви ..."
Ломоносов
запропонував робити рівномірний наголос і на парних складах. Тредьяковскій
погодився з Ломоносовим. Вони назвали систему тонічної, але не скасували
рівноскладовим (силабіка).
Так виникла
силабо-тонічна система. Цей термін вперше з'явився в 1837 році в статті
"Версифікації" в дев'ятому томі "Енциклопедичного
лексикону ". Але сама система виникла, отже, при Ломоносова, як
показує назву системи, мова йде про таких віршах, де визначена
кількість наголосів, що ставлять на певному місці, з певним
кількістю складів. Це слогоударное віршування. Воно виходить з принципу
повторюваності в рядку і з рядка в рядок однаково побудованих груп. Це
стопи. Стопа - група в два або три складу, що має одне наголос, це --
поєднання ударних і ненаголошених складів.
"Уж
пізно. У санки він сідає.
Іди! Іди!
Пролунав крик.
Морозної пилом
сріблиться
Його бобровий
комір ".
Це восьмісложние
і девятісложние вірші, що мають чотири стопи (у стопі наголос на парному складі).
Основних розмірів такого вірша - п'ять. Два - двоскладовий стопи, три --
трискладові. Хорей - двоскладовий стопа з наголосом на першому складі (непарній).
"Буря
мглою небо криє,
Вихри снігові
крутячи.
Те, як звір,
вона завиє,
Те заплаче,
як дитя ".
Це
чотиристопний восьми і семісложний хорей. Ця величина називали танцювальним,
але бували і восьмістопние хореи. В "Бориса Годунова" - сцена у
монастирської огорожі:
"Що за горе,
що за нудьга наше бідне життя.
День приходить,
день проходить, видно, чути все одно ".
Це хорей з
цезурою, але хореїчних рядок вимагає одного "дихання", одного
інтонаційного малюнка. Одні режисер розділив рядка навпіл, вийшов
безглуздий (у зв'язку зі змістом) танцювальний мотив. Новий розмір спричинив нову
інтерпретацію сцени. Сцена стала відбуватися в шинку, і слова став виконувати
хор п'яниць з пріплясиваніямі і прісвістиваніямі. Теоретики та історики
літератури давно засудили цю вільність ритмічного "перекладу".
Іншим
двухстопним розміром є ямб (від грецького "фрікійскій музичний
бенкет "). Ямб - двоскладовий стопа з наголосом на другому складі. А. Полежаєв:
"Мій дядько
- Людина сердитий.
І темряву я бою
претерплю.
Але якщо
говорити відкрито,
Його трошки я
люблю ".
Це
чотиристопний дев'яти і восьмісложний ямб. Їм написаний весь "Євген
Онєгін "Пушкіна, ритмічного розміру якого і наслідував Полежаєв. Говорячи
про ямбе і хореї, можна помітити, що в них дуже багато як би відступів від
норми. В одних стопах звучить наголос на тому складі, на якому як би не
покладається звучати в ямбе або в хореї. Тому виникає необхідність вносити
у визначення цих стоп деякі епітети. Їх два - полегшена або
обтяжені.
Можливість
такого позначення мотивується самою структурою російської мови. У лінгвістиці
є поняття проклітікі і енклітікі. Проклітіка - грецьке "нахиляє
вперед ", енклітіка -" схиляюся ".
"Виходжу
один я на дорогу.
Крізь туман
кременистий шлях блищить.
Ніч тиха.
Пустеля дослухається богу,
І зірка з
зіркою говорить ".
Це хорей, але
деякі стопи неправильні, наприклад, перший стопа першого вірша. Там
відсутній наголос на першому складі, хоча за правилами воно має бути, повинно
стояти, а не стоїть, і вірш звучить, як тристопний. Третій вірш пояснює одну
з причин цієї модернізації вірша. Слово "ніч" втратило наголос
тому, що воно як би перейшло в слово "тиха", ще більше підсиливши
наголос в його другому складі. Цей перехід наголосу з попереднього на подальше
і є проклітіка, тобто лінгвістично проклітіка - це ненаголошеній слово,
що стоїть попереду ударного і до нього примикає: "Піді мною" --
"піді" і є проклітіка. Енклітіка - слово, що втратила власне
наголос і що стоїть позаду вдаряє слова, до якого воно примикає:
"Мій-то", "той-то". "Те" - енклітіка. У ямбе і
хореї, власне кажучи, двоскладовий майже ніколи не дотримується:
двоскладовий стопи, тобто строгого чергування одного ударного і одного
ненаголошеного складу майже не існує (на відміну від трискладових розмірів).
Тому і висувається така концепція: метр - така собі заздалегідь визначена схема
розподілу наголосу (на кожному парному складі для ямба, на кожному непарній --
для хорея) і ритм - реальний розподіл наголосу у вірші, відступати від
схеми метра, що допускає так званий пірріхій - полегшена стопа. Ставиться
питання: якщо відступ від норми більше, ніж сама норма, то чому не
поставити під сумнів саму норму. Крім пірріхія виникає інший термін,
що допомагає точно визначити двоскладовою розмір: спондей (обваження). У
ямбічних початку "Євгенія Онєгіна" ( "Мій дядько самих чесних
правил ") перший стопа і є спондей.
Хореї і ямби
мають дуже різні розміри в кількісному відношенні. Рідко, але виникає
двухстопний хорей. Ось переклад з Гюго:
"Нехай
чорнильний
Тримає щит
Писар курний
Кармеліт ".
Буває - вже
частіше - тристопний хорей. Пушкін:
"Брови
цар нахмурив,
Казав:
"Вчора
повалила буря
Пам'ятник
Петра ".
Є
п'ятистопний хорей. У класиків він зустрічався рідко, в середині XX століття став
популярний. А. Сурков:
"Дощ
пройшов, і відразу стало ближче
Усе, чим я
хвилююся і живу,
Ось очі
закрию і побачу
відходить до
сну Москву ".
шестистопного і
семістопний хорей зустрічається вже зовсім рідко. У цьому відношенні схожий з хоріїм і
ямб. Рідкісний, але мав великий естетичний успіх двостопний ямб. Пушкін:
"Нічний
зефір
Струмені ефір.
Шумить, біжить
Гвадалквівір ".
тристопний ямб
зустрічається, як і хорей, частіше. А. Фет:
"Сумна
береза
У мого вікна,
І примхою
морозу
Разубрана
вона ".
тристопний ямб
блискуче використав М. Некрасов, створивши цим розміром поему "Кому на Русі
жити добре "з великою різноманітністю закінчень віршованих рядків. У XIX
столітті був і п'ятистопний ямб. Пушкін:
"чотиристопний
ямб мені набрид,
Їм пише
всякий. Хлопцям забаву
Пора б його
залишити ... "
( "Будиночок в Коломиї")
шестистопного
ямб був популярний лише в XVIII столітті, пізніше його називали
"шестіпудовим", так він важкий. Семістопний ямб майже не знайти.
В
силабо-тонічної системі трискладові розміри або трискладові стопи можуть бути
не так популярні, як хорей і ямб, але все ж широко поширені.
Першість тут тримає дактиль, де
початковий склад є ударним, а другому два - ненаголошені. Ось характерний
приклад - Лермонтов:
"Тучки
небесні, вічні мандрівники!
Степом
Лазурне, ланцюгом перлинно
мчитеся ви,
ніби як я ж, вигнанці,
З милого півночі
в сторону південну ".
Це
чотиристопний двенадцатісложний дактиль. У його інтонації чути якась
тужливо, тому в змісті дактилічних віршів дуже часто звучать
сумні мотиви. Нікітін:
"викопана
заступом яма глибока.
Життя
невесела, життя самотня ".
Дактиль
цікавий поєднанням рядків різної стопність. Найчастіше зустрічаються поєднання з
тристопний Дактілам. Блок:
"Зарево
біле, жовте, червоне,
Крики і дзвін
далеко.
Ти не обдуриш,
тривога марна:
Бачу вогні на
річці ".
Бувають і зовсім
незвичайні сполучення: чотиристопний дактиль поєднується з одностопним.
В. Курочкін:
"Я не
поет, - і, не пов'язаний узами
З музами,
Не спокушайтеся
ні брехливої, ні правою
Славою ".
А ось зовсім
дивовижне поєднання: два полномерние рядка чотиристопного дактиля
з'єднуються з одностопним усіченим. Фет:
"Думи чи
майорять тривожно незв'язних,
Плаче чи
серце в грудях.
Скоро
повисиплют зірки алмазні.
Жди! "
Таке поєднання
існує для того, щоб посилити естетичну виразність вірша.
Поширені дактиля є амфібрахій (від грецького - "з двох
сторін короткий "). У ньому ударний склад стоїть посередині стопи. Лермонтов:
"Дубовий
листок відірвався від гілки рідній
І в степ
покотився, жорстоко бурею гнаний ".
Це
пятнадцатісложний п'ятистопний амфібрахій. Різностопний цього розміру приблизно
така ж, як і в інших стопного розмірах силабо-тоніки. Ось двухстопний - Фет:
"Відчайдушні
горе
заснув у грудях.
Свобода і море
Горять
попереду ".
Значно
поширеніший тристопний амфібрахій. Лермонтов:
"Лише
Терек в долині Дар'ялу
Грем, порушував
тишу.
Хвиля на хвилю
набігала,
Хвиля поганяла
хвилю ".
Що стосується
п'ятистопного Амфібрахій, то для нього характерне з'єднання з тристопний і
чотиристопним. Лермонтов:
"І нудно,
і сумно, нікому руку подати
У хвилину
душевної негоди.
Желанье! ... Що
користі даремно і вічно бажати.
А роки проходять
- Всі найкращі роки ".
І, нарешті,
третій, останній трискладових розмір - анапест. Це стопа з наступною схемою
наголосу: перші два склади неударние, останній - ударний. Надсон:
"Померла
моя муза. Недовго вона
осявав мої
самотні дні.
Облетіли квіти,
догоріла вогні.
Непроглядна
ніч, як могила, темна ".
Це
двенадцатісложний чотиристопний анапест. Анапест - найбільш часто
зустрічається трехсложнік, він цілком змагається в цьому відношенні з двоскладовою
розмірами. Найбільш поширений анапест - тристопний. Фет:
"Я тебе
нічого не скажу
І тебе не
стривожений нітрохи,
І про те, що я
мовчки кажу,
Не наважуся ні за
що натякнути ".
Всі інші
многостопние анапест зустрічаються надзвичайно рідко. Були поети, які,
можливо, найбільше любили анапест. Анапест будь-якого розміру захоплювався,
наприклад, Некрасов.
Чи можна все
ці розміри силабо-тоніки диференціювати за їх змістовним функцій? Тут
в науці існують різні точки зору. Одні вважають, що це лише формальні
ознаки, що обумовлюють естетичну красу віршованої мови, яка може
отримати і диференціацію. А деякі вчені вважають, що віршований розмір
несе в собі смислове навантаження, особливо це може одержати підтвердження,
коли мова йде про поєднання в одному вірші або навіть в одному рядку
різних розмірів - але в межах силабо-тоніки. У науці існує, наприклад,
аналіз того цікавого обставини, коли хореїчних розмір отримує
дактилічних або ямбічні закінчення. Поєднання, наприклад, дактилічних
рими з хореїчних розміром у рядку, на думку критиків 18 століття, стало
популярним завдяки поемі Карамзіна "Ілля Муромець". Критики
говорили: у поемі - "томногорестное відчуття", в ній-опис
"сумного", а не "веселого". Пізніше критики стали
підтверджувати цю думку і пояснювати, чому поети стали повторювати ритмічну
структуру карамзінской поеми.
Жуковський
переводить монолог Іоанни з "Орлеанської діви" Шіллера ( "Ах,
почто за меч войовничий ") хорі з дактилічних закінченням (а в Шиллера
- Чотиристопний хорей з чоловічими та жіночими, тобто хореїчних і
ямбічних закінченнями). Тоді ж Жуковський перекладає "Пісню" Байрона
( "Відбирає наші радості"), яка представляє семістопний ямб з
паралельними чоловічими римами. А у Жуковського той же розмір, що й у
Карамзіна. Розмір оригіналу з'явився тільки в 20 столітті - завдяки В. Іванову.
Чому ж у Жуковського два несхожих вірші дані в загальній ритмічної й
ліричної інтонації? Це і пояснюється впливом "томногорестних
почуттів "у Карамзіна. Подальше літературознавство встановило безліч
відголосків впливу Карамзіна. Полежаєв: "Де ти, час безповоротні".
Рилєєв: "Не збулися, мій друг, пророцтва". Потім - Бестужев
( "Осінь"), Кюхельбекер ( "Сліпота"), Глінка
( "Ангел"), Огарьов ( "Дон"), Нікітін ( "Черемшина"),
Некрасов ( "Три елегії"). Це дійшло і до 20 століття. Єсенін - "Пісня
про євпаторія Коловрат ". Мандельштам:
"Ах, не
все нам річки слізні
Лити про
лихах істотних.
На хвилину
Забудь
в чарах
червоних вигадок ".
Цей текст
представляє своєрідні силабо-тонічні імітації народного вірша. І вже з
зовсім з іншої поетичної системи. Ісаковський:
"Де ж ви,
де ж ви, очі карі?
Де ж ти, мій
рідний край?
Попереду країна
Болгарія,
Позаду річка
Дунай ".
Теоретики вірша
продовжували до недавнього часу сперечатися про те, чи створює розмір сам по собі
конкретний зміст вірша. Л. Тимофєєв виступав проти В. Кожинова, який вважав,
що краса і велич Петербурга в "Мідний вершник" Пушкіна створені
самим віршем поеми, і якби Пушкін не створив цього вірша, він не зміг би
створити даний поетичний сенс. Таку ж точку зору на змістовність
вірша поділяв відомий пушкініст Бонді: "Сам по собі вірш це і є
поетичний сенс ". Він мотивує свою точку зору таким спостереженням.
Ось, скажімо, можна змінити метр "Євгенія Онєгіна" - замінити ямб на
хорей: вийде безглуздість. Але Тимофєєв з цього приводу зауважує: стопа --
"умовне поняття, сенсу і звуку не має; тут тільки визначено
порядок ударних і ненаголошених складів ". Чути стопи, за Тимофієву, --
умовність. Що стосується можливої зміни ямба на хорей в "Євгенії
Онєгіні ", про що пише Бонді, на думку Тимофєєва, це операція можлива.
Але тут справа не в зміні метра, а в порушенні всій словесній організації роману.
Безглуздість не в заміні ямба на хорей, а у неминучому усунення при цьому опорних
слів. Можна дійсно так розпочати роман:
"Дядя
самих чесних правил.
Він не в жарт
занедужав.
Поважати себе
змусив:
Краще вигадати
не міг ".
Але завдяки
переінакшуванням ямба на хорей усунуто слово "коли" і тим самим
загубився зміст першої строфи. Замість слова "він" в третьому рядку
нічого не поставлено, і це зруйнувало системну зв'язок з ритмом і інтонацією.
Взагалі, треба зауважити, що в самий останній час питання про змістовності
або просто естетичної виразності віршованого розміру отримав найбільш
наукову характеристику (особливо завдяки працям нашого кращого стіховеда
М. Гаспарова).
Завершенням
розмови про ритмічній структурі силабо-тонічного вірша повинна бути
характеристика такого поняття, як дольник. Він набув поширення на початку
20 століття, в період справді революційних змін у російській словесної поетиці,
але справжню революційність, тобто вихід за межі силабо-тоніки могли
здійснити лише прихильники тонічної-декламаційному вірша, про який
говорилося вище (Маяковський). Більшість же поетів змогли (або лише захотіли)
тільки злегка модифіковані силабічний розмір. Дольник і є свідоцтво
цього часткової зміни нормативної структури. Дольник - це поєднання в
одному вірші двоскладовий і трискладових стоп, чого не було в 19 столітті. Але це
поєднання зовсім не були, а певною мірою залежне від
класичної норми. У дольники поєднуються лише ті стопи, де є схожі місця
наголосів. Тобто хорей може поєднуватися з дактиль, як в одному випадку
- Поєднання хорея з дактилічних закінченням - було в 19 столітті. Тепер, у 20
столітті, вже у всьому рядку могли перемежовуватися двоскладовою і трискладові розміри.
Ямб міг поєднуватися тільки з анапест - там останні ударні склади. Вірш
ставав ритмічно багатше, різноманітніше. Блок:
"Чорний
ворон в сутінках сніжному,
Чорний оксамит на
смаглявих плечах.
Млосний голос
співом ніжним
Мені співає про
південних ночах ".
Як бачимо,
тут хорей з'єднаний з Дактілам. І все-таки тут сильно відчувається стопа, це
ще силабо-тоніка. Повторення цього розміру майже через сто років підтверджує
такий висновок. В. Корнілов:
"У цьому
столітті я не помру.
Так чи сяк,
вперто, тупо
дотягнути. Але
зате йому
Свого не зарою
трупа ".
Розмова про
віршуванні необхідно доповнити судженнями про систему ріфмовок і строфіки.
Найчастіше закінчення у віршах співзвучні. Це співзвуччя і називається римою.
Вона-то і буває чоловічого, жіночого і т.п. Рима додає віршу красу, але вона
має і ритмічне значення: він підсилює, підкреслює ритмічне наголос,
показує кінець вірша. Вірш без рими називається білим віршем. Відмінності в
римах не тільки ритмічні (чоловічі, жіночі), але й фонетичні. Є рими,
засновані на алітерації, на повторах приголосних звуків ( "пливи, мій
човен, з волі хвиль "), на асонанси, на повторах голосних звуків - це
збіг у ріфмуемих словах тільки складів, на які падає наголос або
навіть тільки збіг голосних в цих складах ( "дівчинки-вербичка").
Рима історично змінювалася. Зараз пишуть так, як раніше було неможливо,
наприклад, поети почали звертати увагу на ударні голосні - тому стали можливими
нерівноскладовий (усічені) рими: "нащадки - томи", "зачепити --
фронту ". Тому класифікація рим в підручниках (без цього не можна) носить
все-таки умовний характер. Є рими точні - збігаються голосні ударні і
наступні за ними звуки ( "правил - змусив"). Більш точна рима --
багата, або опорна ( "дороги - суворі", це багатшими, ніж "дороги
- Ноги "), тут співзвучні попередні кінцевому ударному гласно. У
чоловічих відкритих римах (закінчення на голосний звук) опорна рима обов'язкове,
тому що в протилежному випадку рима буде бідною ( "біда - вода", але не
"біда - гра").
Системи
ріфмовок утворюють строфіка у віршуванні. Якщо кожен рядок прагне до
відомої синтаксичної цілісності, то ще більшою мірою це відноситься до
строфі. Строфа - це група віршів, об'єднаних поетів на основі смислових,
ритмічних і римних ознак, виражених графічно. У російському вірші були
і є двустишия (дистих), тривірші (деякі види є терцин),
чотиривірші - найпоширеніші у світовій поезії (брюсовское Одностишие
- Не в рахунок, його повторив лише одного разу А. Вознесенський).
Яка система
римування і яка в ній строфіка? Чергування римованих строк з
римовані, тобто перервана, або неодружена, римування. Лермонтов:
"За синім
хвилях океану,
Лише зірки
блиснуть в небесах,
Корабель
самотній мчить,
гін на всіх
вітрилах ".
Щоб виразно
побачити освіта строфіки на основі римування, варто згадати Онегинская
строфу (14 віршів), де присутня перехресне римування, паралельна і
кільцева:
"Бувало,
він ще в постелі: (a)
До нього
записочки несуть. (b)
Що?
Запрошення? Справді (a)
Три будинки на
вечір звуть: (b)
Там буде бал,
там дитяче свято. (c)
Куди ж поскаче
мій пустун? (c)
З кого почне
он? Все одно: (d)
Скрізь встигнути
не дивно. (d)
Поки в
ранковому уборі, (e)
Надівши широкий
болівар, (f)
Онєгін їде на
бульвар (f)
І там гуляє на
просторі, (e)
Поки
недремний брегет (g)
Не продзвонити
йому обід ". (g)
Як бачимо,
тут присутні всі три зазначені вище системи римування. У російській і взагалі
в європейському вірші є оригінальна строфіка - терцин (тривірш). Терцин
скріплені між собою переходить з однієї в іншу римою. Знову Пушкін:
"На початку
життя школу помню я. (a)
Там нас, дітей
безтурботних, було багато, (b)
Нерівна і жвава
сім'я. (a)
Смиренна,
одягнена убого, (b)
Але видом
величава дружина (c)
Над школою
нагляд зберігала строго ". (b)
До оригінальної
системі римування, що утворює строфу, відноситься сонет. Він схожий зовні в
деякому розумінні на Онегинская строфу, це четирнадцатістішіе. Хоча, звичайно,
він з'явився раніше пушкінської форми в "Онєгіні". Сонет - старовинна
форма вірша, зародилася в Італії в 13 столітті. У подальшому їй скористалися
Данте і Петрарка. В Англії в 16 столітті сонети писав Шекспір. У нас він з'явився у
часи Тредьяковского. Сонет вимагає певного розвитку теми: експозиція,
розвиток, розв'язка. Це звичайно п'ятистопний або шестистопного ямб. Перші два
строфи - це чотиривірші з перехресної і оперізує римами, дві останні
- Тривірші з трьома парами рим. Пушкін:
"Поет: Не
дорожи любов'ю народною.
захоплених
похвал пройде хвилинний шум.
Почуєш суд
дурня і сміх юрби холодною.
Але ти останься
твердий, спокійний і похмурий.
Ти цар: живи
один. Дорогою вільної
Іди, куди
до тебе вільний розум,
вдосконалюючи
плоди вільних дум,
Не вимагаючи
нагород за подвиг благородний.
Вони в самому
себе. Ти сам свій вищий суд,
усіх суворіше
оцінити вмієш ти свою працю.
Ти ним задоволений
Чи, вимогливий художник?
Задоволений? Так
нехай натовп його лає
І плює на
вівтар, де твій вогонь горить,
І в дитячій
жвавості коливає твій триніжок.
(abababbaccdeed)
Все це
своєрідні строфічні жанри. До них відносяться ще два цікавих формальних
освіти. Це перш за все шестістішіе, де поєднуються дві рядковим
строфи, у яких сріфмовани останні вірші. Некрасов:
"У повній
розпалі жнива сільська.
Частка ти!
Русская доленьку жіноче.
Навряд чи важче
знайти.
Не дивно, що
ти вянешь до часу,
Всі --
виносить російського племені
Багатостраждальна
мать ".
(aabccb)
У рідкісного, але
вельми оригінальному восьмивірш є популярний вид - октава. Вона
вживається тільки в п'ятистопним або шестистопного ямбе, наприклад, у Пушкіна в
"Будиночку в Коломиї". Тут перші шість рядків сріфмовани перехресно,
а дві останні є парної римуванням
(abababcc)
Так написано, в
зокрема і "Дон Жуан" Байрона. Надзвичайно рідко, але виникає
монорім - вірш, побудований на одній римі, в сатиричних та
гумористичних цілях. Ось відомий вірш Апухтина, що містить
іронічні поради майбутньому чиновника:
"Коли
будете, діти, студентами,
Не ламайте
голів над моментами,
Над Гамлета,
Лірами, Кент,
Над царями і
над президентами,
Над морями і
над континентами.
Не Якша ви
з опонентами ".
Майже через сто
років у творчості Твардовського виник такий же монорім, де сатирично
зображена передчасна канонізація молодого письменника. Тут лише одне
відміну від Апухтина - пятістрочний монорім доповнено контрастно
протиставлене шостий рядком без рими:
"Коли він
всіма шумно зустрінутий,
Самим Фадєєвим
відзначено,
пшона з
надлишком забезпечений,
Друзями в
класики намічено,
Майже вже
увековечен,
А сів писати --
пропав запал ".
Що залишається
сказати про віршованої мови? Можна було б сказати дуже багато чого. Обмежуся
звукопис та мелодикою вірша, ці теми завжди актуальні. Вірш - це не просто
звуки, а звуки в їх смисловому вираженні. Теорія, ніби звуки самі по собі мають
сенс (так звана глоссолалія - від грецького "говорити
незрозуміле "), неточна. Для поета звуки небайдужі. Як кажуть вчені,
звукова інструментування вірша "акомпанує" глузду. Висловлює той
або інший відтінок задуму. Найпростіший випадок - звуконаслідування, нарочито
підібрані слова характеризують те або інше звучання. Це відомо давно.
Сумароков, наприклад, так зображав квакання жаби: "О как, про як нам до
вам, до вас, боги, не гласить ". У поезії існують два звукових повтору:
алітерація і Асонанс. От Пушкін в одному з текстів в перших п'яти рядках
зображує мазурку, а дві наступні - плавний, повільний танець:
"Мазурка
пролунала. Бувало,
Коли гримів
мазурки грім,
У величезній залі
все тремтіло,
Паркет тріщав
під каблуком,
Драгліли і
деренчали рами;
Тепер не те, і
ми, як пані,
ковзаємо
лаковим дошках ".
Це і є
алітерація - співзвуччя ненаголошених голосних. А Асонанс - це співзвуччя ударних
голосних. Ось як А. Білий дає одну строфу, інструментував на "а",
другий - на "о":
"Снігова
блищить роса;
Налила срібла
на луки;
перлами
тремтять берега;
У світлоокий
алмазах роса.
Я з тобою - над
хвилею блакитний,
Над хвилею --
берегів перебій;
І червоне
сонця кільце
І твоє --
вогневе обличчя ".
Іноді підбір
звуків разом з ритмом покликаний особливо підкреслити смислове завдання поета.
Ось так передає ритм прискорює свій хід поїзда М. Волошин:
"Знову
дорога. І з силою магічної
Все це знову
охопило мене:
Гук,
носії, світло електричний,
Крики прощання,
свистки, метушня ...
Знову вагони
ледь освітлені,
тьмяні плями
тіней,
Особи схилені
сплячих людей:
Мірний, вічний
Нескінченний
Однотонний
Шум коліс,
Шепіт сонний
У світ бездонний
Думка забрав ...
Где-то, кто-то,
Вічно щось
Всі стукає,
Ті-та, те-то,
Вічно щось
Каже ".
Зрозуміло,
проблема вірша даної лекцією не вичерпана, вона буде висвітлена і в інших
розділах курсу.
Список
літератури
Для підготовки
даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.nature.ru/
