Предметна деталізація художніх образів як одна з основних форм розповіді

Петро Олексійович Миколаїв

Зазвичай, коли говорять про художній формі, звертаються перш за все до мови, до мови. Відома класична формула, популярна у XX столітті: мова - першоелемент літератури. Однак, з огляду на відоме положення видатного німецького естетика XVIII століття А. Баумгартена про те, що прекрасне є конкретно-чуттєва особливість світу, і, пам'ятаючи про те, що мистецтво є вищий ступінь краси, логічніше почати дослідження форми з характеристики саме предметних деталей. Крім того, акцент на предметний світ, на пейзаж, на портрет, на побутову обстановку мотивується тим, що людина як основний предмет мистецтва дуже часто у своєму змісті по суті зводиться до цієї предметної особливості життя. Інакше кажучи, сутність людини, причому саме психологічна сутність людини дуже нерідко може бути зведена до цього світу речей.

Цей акцент на деталь представляє широкий простір для найрізноманітніших форм умовності: гротескність, анекдотичність. Г. Успенський у своїй повісті "Звичаї Растеряевой вулиці "розповідає про чоловіка якоїсь Балканіхі, яку він, побачивши на порозі комірки, куди він увійшов таємно від неї, щоб спробувати варення, "віддав духа" від страху. У цьому епізоді видно характер Балканіхі, маніакально спрямований на річ, і вся ситуація їх сімейного життя. Цей мотив повторений Чеховим в оповіданні "Необережність", де герой також таємно підходить до Шкапа, щоб випити що-небудь міцні. Але пив він гас. На крики його прокинулася його своячка Дашенька, і коли він, здивований тим, що не помер, і почав пояснювати це своїм праведним життям, похмура своячениця стала бурмотіти: ні, не тому що праведний, а тому що не того гасу дали, не того, що за 5 копійок, а того, що за три. Христопродавці! Ось ще один варіант маніакальності людської пристрасті.

Приклад Чехова змушує звернути увагу на те, що характерологічні особливості структури твору може виступати одна предметна деталь. В оповіданні Чехова "На цвяху" іменинник Стручков веде до себе на вечерю друзів-чиновників. Вони бачать у передпокої на стіні великий цвях, а на ньому нову кашкет із сяючим козирком і кокардою. Чиновники, зблід, пішли, щоб перечекати, поки в іменинника побуде їх начальник. Повернувшись, вони бачать: на цвяху висить вже Кунья шапка. Це інший начальник приїхав з візитом до дружини Стручкова, і вони знову покидають будинок свого товариша.

Функція предметної деталі отримала класичне визначення як неодмінно дієве, в тому чисел і в сюжетній відношенні, естетичне явище. Понад сто років тому сказано: якщо в одному з актів п'єси виставлено рушницю, то воно повинне вистрілити. А не просто бути прибрану в антракті. До речі, ці слова неточно приписують Чехову, насправді вони належать режисерові В.Немировича-Данченко. Хоча не слід це розуміти занадто прямолінійно: рушниця може не обов'язково стріляти, воно може функціонувати інакше, але функціонує обов'язково. Є якийсь особливий, космічний, секрет під потяг людини до природному конкретному світу. Іноді здається парадоксальним, що мистецтво говорить про людину, що йде з життя, в ситуації якогось реального пантеїзму. Тобто людина думає більше всього про природу, а не про людей, яких він залишає, навіть найближчих. Але це саме так відбувається в мистецтві, і одним з найбільш показове в цьому відношенні прикладів є рядки Б. Пастернака у вірші "Уроки англійської":

Коли хотілося співати Дездемони,

А жити так мало залишалося,

Не по любові своїй - зірку ... вона

За вербі, розридалася.

Коли хотілося співати Офелії,

А гіркоту мрій остогидла,

З якими канула трофеями?

З оберемком верб і чистотілу.

Дуже часто художники для смислової характеристики вдаються до предметних деталей обстановки. Ось Тургенєв в "Батьків і дітей" характеризує побутові подробиці в обстановці нелюбого їм Павла Петровича Кірсанова. За кордоном він "дотримується слов'янофільських поглядів, ... він нічого російської не читає, але на письмовому столі у нього знаходиться срібна попільничка у вигляді мужицького лаптя ". Ось майже сатиричний образ показного народолюбця: лапоть - символ мужицькою убогості, але він у Кірсанова срібний, тобто являє собою лише предмет світського вжитку. Такий приклад прямого критичного методу в художній характерології письменника по суті універсальний в класичній літературі. У письменників, як правило, пряме зіставлення зовнішнього і внутрішнього. Ось популярний приклад. У гоголівського Собакевича в "Мертвих душах "в будинку всі" було самого важкого і неспокійного властивості, словом, кожен предмет, кожен стілець, здавалося, говорив: і я теж Собакевич ". Це всім відомо, але не завжди помічають зміст слова "неспокійного", але ж Собакевич сповнений тривоги перед новими явищами, перед тією авантюрою, яку являє собою коммівояжерство Павла Івановича Чичикова. Гоголь взагалі, може бути, перший письменник у Росії за сміливого введення в характерології цих самих предметних деталей. У нього в "Одруженні" Подкольосін перед весіллям думає більше не про наречену, а про вакси і сукні.

Дуже часто предметні деталі служать способом зниженого зображення об'єкта. Частково на це грунтувалося невдоволення російської церкви Толстим, який у романі "Неділя" часто зображає явище таким, яким воно постає погляду спостерігача, зовсім вільного від гіпнозу уявних чар, які продовжували оповивати це явище в масовому поданні. У Толстого йде такий текст: "... священик, взявши обома руками серветку, рівномірно і плавно махав нею над блюдцем і золотою чашею ". А люди, заражені чарами християнської містики, відповідно до церковно-книжкової термінологією, говорили: не блюдце, а дискос, не серветка, а антимінс. Опис опери в "Війні і світі", куди привезла сумну Наташу Марія Дмитрівна Ахросімова, підтверджує негативне ставлення Толстого до опери. Воно в даному випадку мотивоване настроєм Наташі. Їй було не до опери, і ось що вона бачить: "в другому акті були картини, що зображують монументи, і була дірка в полотні, що зображувала Місяць ..., потім прибігли ще якісь люди і почали тягнути геть ту дівчину, яка раніше була в білому, а тепер у блакитній сукні. Вони не потягли її відразу, а довго з нею співали, а потім вже її потягли ". Літературознавці, зафіксували це карикатурне опис, цілком могли б, як і церковники, засудити Толстого, але вже, звісно, не з точки зору канону, а з позиції естетичної норми, але і цей прийом у Толстого не є поодиноке явище в художньої словесності, і тому навряд чи закиди будуть справедливі.

Цю "естетику" речового Лев Толстой визнавав одним з вищих якостей словесної творчості. Він говорив, що "треба загострити художнє твір, щоб воно проникло, загострити - означає зробити художньо, тоді воно пройде через байдужість і повторенням візьме своє ". Спосіб для цього - саме предметні деталі, повторювані неодноразово. Звідси -- "променисті очі" княжни Марії, "біла ручка" маленького, "жирного" Наполеона, "товстого, великого" П'єра Безухова, "губка з вусиками" маленької княгині Болконського. Це не алегорії та символи, це просто подробиці індивідуально-інтимні, оживляючі образ, причому вони можуть іноді вважатися головною характерологічні прикметою. Так, згаданий П'єр Безухов представлений як людина, у якого постійна звичка дивитися "понад очок". Сам письменник пояснював це так: П'єр все життя Дивився кудись далеко, поверх людських голів, а треба було не напружувати очей, а тільки дивитися перед собою. Головний герой роману Горького "Життя Клима Самгіна "відтворюється в таких речових" подробицях ": "нерішуча, що крадеться хода", "безбарвний голос", "невиразне, застигле, мертве обличчя", "сірувате, пригноблене обличчя ". Він набуває окуляри, щоб здаватися розумнішими. Це важлива деталь. Потім він став страждати на короткозорість, і тут ця деталь (очки) стала виконувати велике смислове роль, "його суха, гостроносе обличчя прикрашали димчастого кольору окуляри, прикриваючи недовірливий блиск голубуватих, холодних очей "." Так - зніми ти очки! Вони у тебе як на душу надіті -- право! "- каже йому Дуняша." носите окуляри, щоб нічого не бачити ", - кажуть йому біженці. З наближенням старості Самгін втрачає короткозорість, але очки не знімає - за звичкою маскуватися. Деталь в кінці -решт перетворюється на символ, до подання про примарність і нереальності світу, зливаючись зі знаменитим рефреном роману: "Так чи був хлопчик, може, хлопчика-то й не було? "щедрінський Іудушка Головльов - образ, втілює знищення всього оточуючого, малюється як "виснажена, мертво-бліда постать ... губи тремтіли, очі запали і при тьмяному мерехтінні пальмової свічки здавалися ніби незрячими западинами, руки були складені долонями всередину "(традиційний образ смерті). Ось єдність внутрішнього і зовнішнього в образі смерті, яка згодом бумерангом повертається до лиховісному персонажу.

Є принципове розходження у використанні предметних деталей як, по-перше, реальних характеристик світу, а по-друге, як художніх іносказань, нерідко набувають символічного значення. Ось знамениті вірші Пушкіна і Лермонтова про небесне пейзажі. Лермонтов пише про "хмаринка небесних ", яких жене" заздрість таємна "," злоба відкрита "і" друзів наклеп отруйна ". Це очевидні метафори широкого функціонування. У Пушкіна у вірші "Хмара", незважаючи на якийсь підтекст, все-таки зображується просто природне явище, що збуджує чи радість, чи тривогу. Це відмінність пов'язана з родовими відмінностями у цих текстах, перше - чиста лірика, друга - епічна картина, хоч і є деякі елементи лірики.

Іноді краєвид представляється як величезне узагальнення не тільки авторського світогляду або світовідчуття персонажа, але і як вся національна і світова життя. Тургенєв в романі "Дим" говорить про те, що його герой Литвинов сидів біля вагонного вікна і помітив темні клуби диму, що мчали нескінченною вервечкою мимо поїзда. Він дивився, і дивне напало на нього роздум: "Дим, дим", - Повторив він кілька разів, і всі раптом здалося йому димом, все: власна життя, російське життя - все людське, особливо російське.

Дуже важливо завжди зрозуміти, чому та чи інша предметна подробиця виникає в даному місці твору і що вона передає головним чином. От Пушкін в "Євгенії Онєгіні" описує обстановку в кімнаті Онєгіна, куди увійшла Тетяна: "вона дивиться: забутий в залі кий на більярді відпочивав, на зім'ятому канапе лежав манежний хлистик. Таня дале ". Тут все говорить не тільки про речах героя, а про те, що Таня відчуває недавнє присутність тут її улюбленого людини і що ще ніхто не торкався до них після відходу господаря. Пушкін у "Капітанської дочці" малює краєвид перед приходом Гриньова до Пугачова на вечірку: "почало сутеніти, коли я прийшов до комендантського дому. Шибениця зі своїми жертвами страшно чорніла. Тіло бідної комендантші все ще валялося під ганком, у якого два козаки стояли на варті ". І ось Гриньов у Пугачова, який прощає юного офіцера, дає йому повну свободу; Гриньов слухає пісні козаків про свою шибеницю, розуміє їх трагізм. Він вийшов на вулицю, і перед ним постав інший пейзаж: "ніч була тиха і морозна, місяць і зірки яскраво сяяли, висвітлюючи площу і шибеницю, у фортеці все було спокійно й темно. Тільки у шинку світився вогонь і лунали крики запізнілих гуляк. Я глянув на будинок священика. Ставні та ворота були зачинені. Здавалося, все в ньому було тихо ". По суті, два пейзажі, і різниця між ними мотивоване зміною настрою Петра Гриньова.

Іноді, щоб передати внутрішній рух, художник трансформує принципово одну і ту ж подробиця. Ось так, наприклад, Толстой розкриває споконвічну, як він любив говорити, "плинність характеру". Анна, що зустрічає на балу Вронського, була "чарівна". "Прелестно це гарне обличчя у своєму пожвавлення, але було щось жахливе і жорстоке в її красу "." Чортів ", -- говорить Кіті. А потім нова зустріч Анни з Вронский. "Обличчя її блищало яскравим блиском, але блиск цей був невеселий, він нагадував страшний блиск пожежі серед темної ночі ". Повернувшись від Бетсі (де знову побачила Вронського), передчуваючи неприємну розмову з чоловіком, правдива Анна раптом виявляє в собі здатність прикидатися: "Анна вона говорила, що спадало їй на язик, і сама дивувалася, слухаючи себе, своєї здатності брехні. Як прості, природні були її слова і як схоже було, що їй просто хочеться спати ". Чехов портретним захоплювався майстерністю великого Толстого: "ви тільки подумайте, адже це він, він написав, що Ганна сама чула, бачила, як у неї блищать очі в темряві. Серйозно, я його боюся - говорив Чехов, сміючись і ніби радіючи цієї боязні (зі спогадів І. Буніна).

Але бувають випадки у світовій літературі, коли речовий, предметний світ як би замінюється словесними стильовими формами - монологами і діалогами. Це стосується перш за все до дуже ідеологізованим творів мистецтва. Мова йде про такі явища словесної культури, де образ не є тільки відображення реального світу, а є сублімація виразної ідеї автора. Такий, так би мовити, інтелектуалізовані образ важко відтворити одними конкретно-чуттєвими подробицями. Тут згадані монолог та діалог як би стають самі предметними деталями, засобом характеристики образу. Взагалі зрозуміти значення цих коштів просто, але бувають і дуже важкі випадки. Одному з таких "випадків" видатний літературознавець М. М. Бахтін дав своє чудове пояснення. Мова, зрозуміло, йде про творчість Достоєвського. На відміну від Гоголя Достоєвського цікавить не тільки бідний чиновник в його матеріальному існування, але найбільше самосвідомість такого героя. Центральний персонаж роману "Бідні люди" Макар Дєвушкіна цікавий автору не тим, як він живе, а тим, як він усвідомлює себе і навколишній світ. Героїня "Злочини і покарання "Сонечка Мармеладова НЕ чеснотна повія або жінка, добровільно продає себе заради близьких - співуча в "Паризьких таємниці "Ежен Сю, Фантіна в" Знедолених "Гюго, героїня в вірші Некрасова "Їду чи вночі по темній вулиці", і героїня повісті Салтикова "заплутати справу" - Соня ідеологізована дуже високо; в нашій свідомості вона перш за все символ християнської любові і всепрощення. І читач як би домальовує її зовнішній вигляд, вчитуючись в її діалоги з Раськольниковим. Достоєвський намагається знайти в текстах реальних людей філософський зміст і звідси конструює свої оригінальні ідеологічні схеми. У такому дусі він реагує на записку дочки Герцена в 1876 році про самогубство: "здійснюють довгу подорож. Якщо самогубство не вдасться, то нехай зберуться всі відсвяткувати моє воскресіння з мертвих з келихами Кліко. А якщо вдасться, то я прошу тільки, щоб поховали мене, цілком переконатися, що я мертва, тому що зовсім неприємно прокинутися в труні під землею. Дуже навіть нешікарно вийде "(Курсив Достоєвського). Звідси у Достоєвського і конструюється філософія "самогубці від нудьги", "атеїста-матеріаліста". А наприкінці ця його конструкція призводить до образу філософа, який відмовляється від майбутньої "світової гармонії, купленої ціною незліченних людських мук "(це про Івана Карамазови). Про це головному персонажі підсумкового роману Достоєвського автор говорить так. Іван хоче вбивства свого батька, але тільки за тієї умови, що він сам не тільки зовні, але і всередині залишиться непричетний до нього. Він хоче, щоб вбивство трапилося як фатальна неминучість, не тільки без його волі, але і всупереч їй. "Знай, - говорить він Олексі, - що я його (батька) завжди захищу. Але в бажаннях моїх я залишаю за собою в даному випадку простір ". Це можна розкласти на дві репліки: "Я не хочу вбивства батька. Якщо воно станеться, то всупереч моєї волі. Але я хочу, щоб вбивство сталося всупереч цієї моєї волі, тому що тоді я буду внутрішньо непричетний до нього і ні в чому не зможу себе дорікнути ". Смердяков вгадує другу репліку цього внутрішнього монологу, але розуміє її по-своєму: як небажання розумної людини дати докази, що доводять його співучасть у злочині.

Відповідні сторінки книги Бахтіна про Достоєвського розкривають найбільш конкретно і вражаюче відмінності в предметному світі мистецтва.

Список літератури

Для підготовки данійроботи були використані матеріали з сайту http://www.nature.ru/