Сюжет як форма художнього твору

Петро Олексійович Миколаїв

Після предметної деталізації логічніше продовжити розмову про форму, маючи на увазі її найважливіший елемент - сюжет. За поширеним уявленням в науці, сюжет утворюється характерами і організує їх взаємодіями авторської думкою. Класичною формулою в цьому відношенні вважається положення М. Горького про сюжет: "... Зв'язку, суперечності, симпатії, антипатії і взагалі взаємовідносини людей - історія росту і організація того чи іншого характеру, типу ". У нормативної теорії літератури це положення всіляко розвинене. У ній говориться, що сюжет - це розвиток дій в епічному творі, де неодмінно присутні художні типи і де існують такі елементи дії, як інтрига і колізія. Сюжет тут виступає як центральний елемент композиції з її зав'язкою, з кульмінацією, розв'язкою. Мотивована вся ця композиція логікою характерів з їх передісторією (пролог твору) і завершенням (епілог). Тільки таким чином, встановивши справжні внутрішні зв'язки між сюжетом та характером, можна визначити естетичну якість тексту і ступінь її художньої правдивості. Для цього слід уважно вдивитися в логіку авторської думки. На жаль, це здійснюється не завжди. Але ось розглянемо шкільний приклад. У романі Чернишевського "Що робити?" є одна з сюжетних кульмінацій: Лопухов здійснює уявне самогубство. Він мотивує це тим, що не хоче заважати щастя його дружини Віри Павлівни і друга Кірсанова. Витікає таке пояснення з утопічної ідеї "розумного егоїзму", висунутої письменником і філософом: не можна будувати своє щастя на нещастя інших. Але чому такий спосіб вирішення "любовного трикутника" обирає герой роману? Боязнь громадської думки, яке може засудити розпад сім'ї? Дивно: адже книга присвячена "новим людям", які повинні, за логікою свого внутрішнього стану, не рахуватися з цією думкою. Але письменнику і мислителю в даному випадку важливіше було показати всесилля його теорії, представити її як панацею від усіх труднощів. І вийшла не романічна, а ілюстративний вирішення конфлікту - в дусі романтичної утопії. І тому "Що робити?" - Далеко не реалістичний твір.

Але повернемося до питання про зв'язок предметних та сюжетних деталей, тобто деталей дії. Теоретики сюжету представили велику кількість прикладів подібної зв'язку. Так, у персонажа з повісті Гоголя "Шинель" кравця Петровича - табакерка, на кришці якої намалював генерал, а особи немає - воно проткнути пальцем і заклеєно папірцем (хоч би як уособлення бюрократії). Анна Ахматова говорить про "значному особу" в тій же "Шинелі": це шеф жандармів Бенкендорф, після розмови з яким помер один Пушкіна поет О. Дельвіг, редактор "Літературної газети" (розмова стосувалася вірші Дельвіга про революції 1830 року). У гоголівської повісті, як відомо, після розмови з генералом вмирає Акакій Акакиевич Башмачкіна. Ахматова вичитала в прижиттєве видання: "значне обличчя став у сани" (Бенкендорф їздив стоячи). Крім усього іншого ці приклади говорять про те, що сюжети, як правило, беруться з життя. Мистецтвознавець Н. Дмитрієва критикує Л. Виготського, відомого психолога, що посилається на слова Грільпарцера, який говорить про чудо мистецтва, що перетворює виноград на вино. Виготський говорить про перетворення води життя в вино мистецтва, але не можна перетворити воду на вино, а виноград -- можна. Це - виявлення реального, пізнання життя. Е. Добін та інші теоретики сюжету наводять численні приклади трансформації саме реальних подій в художні сюжети. В основі сюжету все тієї ж "Шинелі" лежить почута письменником історія чиновника, якого товариші по службі подарували лепажевское рушницю. Пливучи на човні, він не помітив, як воно зачепилося за очерети і затонуло. Чиновник помер від розладу. Усі ж, хто слухав цю історію, сміялися, а Гоголь сидів, сумно замислений - ймовірно, в його свідомості і виник сюжет про чиновника, що загинув через втрати не предмети розкоші, а необхідного в зимовому Петербурзі шати - шинелі.

Дуже часто саме в сюжеті найбільш повно представлена психологічна еволюція персонажа. "Війна і мир" Толстого, як відомо - епічне оповідання про колективному, "ройовий", і індивідуалістичної, "наполеонівському" свідомості. Саме в цьому суть художньої характерології Толстого стосовно до образів Андрія Болконського і П'єра Безухова. Князь Андрій у ранньої молодості мріяв про своє Тулоні (про те місце, звідки починав свою кар'єру Бонапарт). І ось князь Андрій лежить, поранений на Аустерліцком поле. Він бачить і чує, як Наполеон ходить по полю між трупами й, зупинившись близько одного, вимовляє: "Яка гарна смерть". Це здається Болконського фальшивим, картинних, і тут починається поступове розчарування нашого героя в наполеонізме. Подальший розвиток її внутрішнього світу, повне звільнення від ілюзій і егоїстичних сподівань. І закінчується його еволюція словами про те, що йому дорога правда Тимохіна і солдатів.

Уважне розгляд зв'язку між предметними деталями і сюжетом допомагає відкрити справжній зміст художнього творіння, його універсальність, змістовну багатошаровість. У тургеневеденіі, наприклад, склалася точка зору, відповідно до якій знаменитий цикл письменника "Записки мисливця" - це художні нариси, поетизують селянські типи і критично оцінюють соціальний побут селянських родин, які співчувають дітям. Проте варто подивитися на один з найпопулярніших оповідань цієї серії "Бежин луг", як стане очевидною неповнота такого погляду на художній світ письменника. Здається загадкової різка метаморфоза у враженнях пана, що повертався з полювання в сутінках, про зміну стану в природі, яка постає перед його зором: ясне, спокійне, раптом стає туманним і таким, що лякає. Очевидною, життєвої мотивування тут немає. Точно так само подібні різкі зміни представлені в реакції дітей, що сидять біля багаття, на те, що відбувається в ночі: легко пізнаване, спокійно сприймається, різко перетворюється на неясне, навіть в якусь чортівню. Звичайно, в оповіданні представлені всі зазначені вище мотиви "Записок мисливця ". Але безсумнівно, що ми повинні згадати про німецької філософії, яку вивчав Тургенєв, перебуваючи в німецьких університетах. Він повернувся в Росію, перебуваючи під владою матеріалістичних, фейербахіанскіх, і ідеалістичних, кантіанської, ідей з їх "річчю в собі". І це змішання пізнаваного і непізнаваного у філософському мисленні письменника проілюстровано в його белетристичних сюжетах.

Зв'язок сюжету з його реальним джерелом - це очевидна річ. Теоретиків сюжету більше цікавить власне художні "прототипи" сюжетів. Вся світова література в основному спирається на таку спадкоємність між художніми сюжетами. Відомо, що Достоєвський звернув увагу на картину Крамського "Споглядач": зимовий ліс, стоїть чоловічок у лаптішках, щось "споглядає"; він кине все, піде в Єрусалим, попередньо спалив рідне село. Саме такий і Яків Смердяков у Достоєвського в "Братах Карамазових "; він теж зробить щось подібне, але якось по-лакейські. Лакейство як би зумовлено великими історичними обставинами. У тому ж романі Достоєвського Інквізитор говорить про людей: будуть боязкі і притискатися до нам, як "пташенята до квочки" (Смердяков притискається по-лакейські до Федора Павловичу Карамазову). Чехов говорив про сюжет: "Мені потрібно, щоб пам'ять моя процідила сюжет і щоб у ній, як у фільтрі, залишилося тільки те, що важливо або типово ". Що ж таким важливим є в сюжеті? Процес впливу сюжету, охарактеризований Чеховим, дозволяє сказати, що його основою є конфлікт і наскрізне дію в ньому. Воно, це наскрізне дію, є художнє відображення філософського закону, згідно з яким боротьба протиріч не тільки лежить в основі процесу розвитку всіх явищ, а й необхідно пронизує кожен процес від його початку до його кінця. М. Горький говорив: "Драма повинна бути строго і наскрізь дієва". Наскрізне дію - головна діюча пружина твору. Воно спрямоване до загальної, центральної ідеї, до "надзавдання" твору (Станіславський). Якщо немає наскрізної дії, всі шматки п'єси існують окремо один від одного, без будь-якої надії ожити (Станіславський). Гегель говорив: "Так як зіштовхуються дія порушує деяку протистоїть бік, то цим розладом воно викликає проти себе протилежну силу, на яку воно нападає і внаслідок цього з акцією безпосередньо пов'язана реакція. Тільки разом з цим дією і протидією ідеал вперше став зовсім визначеним і рухливим "в художньому творі. Станіславський вважав, що контрдію повинно бути теж наскрізним. Без усього цього твори бувають нудними і сірими. Гегель, однак, помилявся у визначенні завдань мистецтва, де є конфлікт. Він писав, що завдання мистецтва полягає в тому, що воно "проводить перед нашим поглядом роздвоєння і пов'язану з ним боротьбу лише тимчасово, щоб за допомогою вирішення конфліктів вийшла з цього роздвоєння як результат гармонія ". Це невірно тому, що, скажімо, боротьба нового зі старим у галузі історії та психології безкомпромісна. У нас в історії культури бували випадки проходження цієї гегелівської концепції, часто наївні і помилкові. У кінофільмі "Зірка" за повістю Е. Казакевича раптом загиблі розвідники з лейтенантом Травчині на чолі, на подив глядачів, "оживають". Замість оптимістичної трагедії вийшла сентиментальна драма. У зв'язку з цим хочеться згадати слова двох відомих діячів культури середини XX століття. Відомий німецький письменник І. Бехер говорив: "Що додає твору необхідну напругу? Конфлікт. Що збуджує інтерес? Конфлікт. Що рухає нас вперед - в житті, в літературі, у всіх областях знання? Конфлікт. Чим глибше, чим значніше конфлікт, ніж глибше, чим значніше його роздільна здатність, тим глибше, значніше поет. Коли найяскравіше сяє небо поезії? Після грози. Після конфлікту ". Видатний кінорежисер О. Довженко говорив: "Керовані помилковими мотивами, ми вилучили з своєї творчої палітри страждання, забувши, що воно є такою ж найбільшою вірогідністю буття, як щастя і радість. Ми замінили його чимось зразок подолання труднощів ... Нам так хочеться прекрасної, світлого життя, що пристрасно бажане і очікуване ми мислимо часом як би здійсненим, забуваючи при цьому, що страждання буде з нами завжди, поки буде жити людина на землі, поки він буде любити, радіти, творити. Зникнуть тільки соціальні причини страждань. Сила страждання буде визначатися не стільки гнітом будь-яких зовнішніх обставин, скільки глибиною потрясінь ".

Сюжет виникає, природно, від ідеї автора. Там, де є логіка зв'язку між ідеями і сюжетним і подробицями, там є справжнє мистецтво. Якщо Достоєвський бачить світ жахливим і злочин в ньому, за спільним поданням, є відступ від норми - для письменника складає саму норму. Саме тому в його художніх сюжетах так часті кримінальні дії. Саме тому, що для Тургенєва моральним дозволом всіх зіткнень може бути звернення до якоїсь помірної золотої середини - у Тургенєва не викликає симпатії ні крайній аристократизм Павла Петровича Кірсанова, ні радикалізм Базарова. Ось чому остаточне вирішення всіх конфліктів у нього відбувається не в колізії (ідейно-громадське зіткнення), а в інтризі (приватна, інтимна ситуація). У Толстого ж сусідять соціальні та моральні критерії оцінок, тому в нього одночасно неправедний суд над Катюшею Маслової в "Воскресіння" мотивований моральними якостями суддів, вони засуджують Катюшу, тому що егоїстично думають про себе (про своїх коханок і дружин). З іншого боку, цей суд огидний Толстому, тому що ситі судять бідного (хлопчика, що вкрав килимки).

Іноді замість поняття сюжету вживають поняття фабули. Деякі вчені заперечують необхідність існування останнього терміну, але оскільки існує в художніх текстах розбіжність сюжетних дій з їх хронологічній послідовністю (як, наприклад, в романі Лермонтова "Герой нашого часу ", де початок головного сюжету поставлено в середину всієї композиції роману), остільки є необхідність зберегти цей термін і сказати: якщо сюжет - це подробиці дії, то фабула є порядок розташування епізодів сюжету в ході розповіді.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.nature.ru/