З історії літературознавства

Владислав Ніколаєнко

Джерела і витоки

Словесность почали вивчати ще в античності, і першими науками про слово стали риторика і поетика. Це були дисципліни не описують, а наказують: люди вірили, що закони мистецтва вічні й (до певного ступеня) збагненна розумом. Звідси випливало, що літературної майстерності можна навчити (звичайно, не кожного: що поетом потрібно народитися, знали здавна). А якщо мова йшла про чужу культуру, яка не була природно засвоєна в сім'ї і повсякденному житті, то вчитися доводилося неминуче. Так було в середньовічній Європі, де літературна мова (латинь) не була рідною ні для кого: складати латинські вірші навчалися за книгами. Так само було у Франції епохи класицизму: вважалося, що на зміну "Неправильної" культурі прийшла "правильна" - а отже, потрібно вчити правила.

У ще більшій мірі так було в Росії XVIII століття. Літературна мова не те що був чужим - його спочатку просто не було. Про кожному слові доводилося вирішувати окремо, вживати його і якщо так, то в яких випадках. Віршування теж являло собою проблему: спершу потрібно було вирішити, яким воно має бути, а потім навчитися ним користуватися. І такою ж проблемою була і література взагалі: треба було навчитися писати "по-європейськи", засвоїти європейську систему жанрів, стилів і тем. У жарких і не завжди гречних спорах норми нової словесності були вироблені, і з цього часу не володіє цими нормами просто "випадав" з літератури.

прийшов на зміну класицизму романтизм рішуче заявив, що єдиного і незмінного зразка в мистецтві не існує: ідеал, як і людина, змінюється в залежності від часу і місця. Це змінило всі уявлення про мистецтво взагалі і про літературі зокрема. У науці ж це призвело до відкриття принципу історизму. Стосовно до літератури він свідчив: "Будь-який твір породжується певною епохою, несе на собі її відбиток і смисли, породжені нею, і повинно мірятися її міркою ". Відтепер будь-яке судження про літературу, не враховує цього принципу, автоматично вибувало з числа наукових. Тому, зокрема, власне наукова доба у вивченні літератури починається саме з цього часу.

Перші вітчизняні праці про літературі з'являються на початку XIX століття. А. І. Галич видає «Досвід науки витонченого» (1814) - перший російський твір з теорії літератури. Н. И. Греч пише «Досвід короткої історії російської літератури» (1822) - теж вперше. Перша монографія про російського письменника ( «Фонвізін», 1848) належить перу поета П. А. Вяземського. Нарешті, з'являється перший великий вчений-філолог - Олександр Христофорович Востоков (1781-1864).

Поруч з владним голосом риторики і поетики здавна скромно існувала філологія -- тлумачення класичних текстів, тобто античної класики і Священного Писання. Філологія склалася як наука про старожитності, тому вона мало цікавилася сучасною літературою: її більше приваблювали фольклор і давньоруська книжність. Востоков пише проникливе дослідження про народному вірші ( «Досвід про народне віршуванні», 1812), і сам експериментує з цим віршем як поет. Він багато займається старослов'янською мовою, закладаючи основи цілої вченого дисципліни - славістики, і готує зразкове видання одного з перший пам'ятників російській писемності - Остромирова Євангелія.

А нової літературою займалася критика, якій довелося частково взяти на себе обов'язки науки. Тому Н. І. Надеждін прагне сформулювати внутрішні закони літературного розвитку. Тому В. Г. Бєлінський досліджує проблему пологів і жанрів, а в циклі статей про Пушкіна викладає коротку історію російської літератури. Вчені всерйоз займуться сучасної словесністю тільки в другій половині XIX століття.

Міфи та казки

Прикметою романтизму був смак до екзотики, а екзотикою спочатку здавалася будь-яка культура, не згоджувалася з античною класикою (вірніше, з тим уявленням про неї, яке панувало у XVII-XVIII століттях). І чи не найбільш екзотичним здавалося власне минуле - фольклор і середньовічна література. До їх вивчення і звертаються вчені.

Збирання фольклору раніше за все почалося в Німеччині, і першим зведенням фольклорних пам'ятників були всім відомі казки братів Грімм (перший том вийшов у 1812 році). Тоді ж починається серйозне вивчення фольклору, біля його витоків стоять ті ж брати Грімм. Вони розробили міфологічну школу в літературознавстві. В її основі лежить теж свого роду міф, створений німецької романтичної філософією, - Міф про народної душі, надихаємо понад. Ця душа творить перш за все міфологію, з якого потім народжуються всі жанри фольклору - епос, казка, лірична пісня і так далі.

Таке уявлення давало відповідь на питання, яке виникає у кожного, хто знайомиться з фольклором різних народів: чому сюжети міфів, казок і епосів у них такі схожі? "Тому що в основі лежить спільна для всіх індоєвропейських народів міфологія, як в основі їхніх мов лежить загальний прамова ", - відповідала міфологічна школа. З нею змагалася теорія запозичення - як видно з її назви, вона пояснювала схожість сюжетів тим, що один народ запозичив їх у іншого. У вітчизняній науці ці дві теорії часто зливалися: нехай частина фольклорних сюжетів запозичена, але ж і в них повинні бути міфологічні витоки!

Роль братів Грімм в Росії взяв на себе Олександр Миколайович Афанасьєв (1826-1871). З його тритомну зборами російських казок знайомі навіть ті, хто самого тритомника ніколи не бачив: майже всі російські казки, які ми читаємо в дитинстві, взяті із збірки Афанасьєва.

Свої наукові погляди Афанасьєв виклав у об'ємистому працю «Поетичні погляди слов'ян на природу »(1866-1869). Ця книга - важлива віха не лише філологічної науки, але і всієї російської культури. Подання Блоку і Реріха, Єсеніна та Клюєва про народному дусі і міфологічної символіки в чому сходять до шедевру Афанасьєва.

У «Поетичних поглядах ... »Афанасьєв міркував приблизно так: в основі міфу лежить мова;" міф є хвороба мови ". В давнину слова були більш багатозначні і метафорично, ніж зараз. Коли ця метафоричність забувалася, народжувався міф, як правило, в його основі лежить опис природних явищ, тільки замість, скажімо, "зими" міф говорить про "смерть сонця". Потім дія міфу переноситься з небес на землю: народжується епос. Так, Афанасьєв вважав, що билина про Іллю Муромця і Солов'я-розбійника сходить до стародавнього опису грози. Ілля сидить сиднем, поки не нап'ється живий води, - це значить: взимку гроз не буває, поки не розтане сніг. Ілля колись був богом грому, а Соловей - уособленням дощової хмари. Стріли Іллі - це блискавки, золота скарбниця Солов'я-розбійника - закриті хмарою світила ... Сліди стародавніх міфологічних уявлень Афанасьєв відшукував і в казках, і в мовою, і в дрібницях народного побуту.

Інший великий російський учений, який розділяв погляди міфологічної школи, - Федір Іванович Буслаев (1818-1897), один з найяскравіших російських філологів. Лінгвіст, фольклорист, текстолог, фахівець із давньоруської літератури і давньоруському мистецтву - у всіх цих областях він був основоположником. У фольклорі його увагу привертали головним чином билини, героїв яких він зводив до міфологічних персонажів ( «Історичні нариси російської народної словесності та мистецтва », 1861). Скажімо, Дунай-богатир, за Буслаєву, спочатку був божеством річки Дунай - і так далі.

Основним недоліком міфологічної школи (як і теорії запозичення) була довільність висновків: один і той же сюжет можна було однаково переконливо звести до самих різних міфів. Пародіюючи праці подібного роду, один вчений у жарт довів, що Наполеон був уособленням рослинності, а Кутузов -- зими. Як реакція на цей недолік виникла історична школа вивчення фольклору. Послідовником і її представником в Росії був Леонід Миколайович Майков (1839-1900), брат поета Аполлона Майкова, віце-президент Академії наук, один з найвпливовіших філологів минулого століття. Його цікавив не тільки фольклор -- він багато займався і літературою початку XIX століття. У народній ж поезії він шукав не міфологічний, а історичну основу: намагався зрозуміти, які дійсні події викликали до життя той чи інший сюжет. Зіставляючи билини з даними літописів, він прагнув встановити, які історичні особи криються за іменами богатирів, які саме навали степовиків запам'ятав народ і так далі.

Коли романтична ідеологія до кінця XIX століття віджила себе, здавалося, що заслугою міфологічної школи будуть лише видання фольклорних пам'яток. Але ХХ століття не разів звертався до її спадщини. На початку століття в навчанні міфологічної школи побачили щось близьке собі поети-символісти. Для них міф був одним з тих слідів Вічного, які вони шукали всюди. Праці міфологічної школи були для них ключем до містичного тлумачення зовсім, здавалося б, не містичних текстів - наприклад, тих же билин. А наприкінці століття погляди міфології виявилися близькі вченим, які пройшли школу структуралізму, - Е. М. Мелетинский, В. Н. Топорову, Вяч.Вс.Іванову. З поглядами міфологічної школи їх ріднить і пошук індоєвропейських міфологічних сюжетів, і переконання, що міф - вихідна точка розвитку літератури, і інтерес до слідів древніх поглядів у пізніших текстах - аж до творів ХХ століття.

Поет як виразник і представник

Інша школа в філології XIX століття, культурно-історична, - породження вже послеромантіческого часу. Вона прагнула будувати літературознавство за зразком природничих наук, найвпливовіших в епоху позитивізму (пам'ятаєте Базарова з його жабами?). Мистецтво прагнули звести до обмеженого числа породжують його причин.

У Росії самими впливовими представниками культурно-історичної школи були Олександр Миколайович Пипін (1833-1904) та Микола Савович Тихонравов (1832-1893). Їх міркування будувалися приблизно так.

Що формує художника? Очевидно, походження (тобто спадковість), середовище, в якому він формувався, і момент, на який він відгукувався. А якщо він жив давно - як представити його епоху? Саме на основі творів, які цією епохою породжені. Їхня ідеологія повинна відображати свій час. Тому література -- найважливіший історичне джерело. Одна епоха змінює іншу, багато чого в неї наслідуючи, - Так Пушкін змінив Державіна, щоб поступитися місцем Некрасову. Завдання літературознавця - та ж, що в історика: зрозуміти і сформулювати закономірність цієї зміни. А для цього необхідно відтворити які змінювали один одного епохи - як на основі їх відображення в літературі, так і за допомогою інших документів.

Такий погляд на творчість багато в чому був обумовлений саме середовищем і епохою - часом різночинців і народників. Прозаїки "натуральної школи" і поети школи Некрасова хотіли, щоб їх читали саме так - перш за все вловлюючи ідеологію ( "Напрям", як тоді казали), - хоча і в них кращі твори до ідеології не зводилися. Якщо ж з такими засобами підходити до Толстого, Достоєвським або Тютчеву, то вийдуть карикатури.

Отже, поет -- виразник свого племені, прапора, часу. Погодимося: в цьому є багато вірного. Але, врешті-решт, середу і епоха єдині для багатьох, а ми всі різні. І так само очевидно, що чим письменник більше, тим менше він зводиться до свого середовища і свою епоху - інакше йому нічого було б сказати людям іншого середовища і епохи. Ідеологія частіше за все не головне: Тютчева люблять не лише монархісти, а Толстого - Не тільки толстовці. Крім того, література, звичайно, може багато чого розповісти про свій час - але спершу потрібно зрозуміти її мову. Парадна ода дуже багато розповість про XVIII столітті - але тільки якщо її не розуміти буквально.

Прямо сформулювати все це культурно-історична школа не могла - для неї такі міркування звучали б презренним ідеалізмом. Але незвідність великий літератури до матеріальних чинників її представники відчували. Тому вони, по-перше, питали слабкість до третьорядні письменникам: такі легше вкладалися в схему. Нічого поганого в цьому немає: увага до фігур другого і третього ряду - благородна традиція філології. Адже їхні книги - це грунт, на якому виростають шедеври, той фон, на якому вони виділяються. Геній ламає сталі норми - але щоб оцінити його сміливість, потрібно знати твори, де ці норми дотримуються.

По-друге, культурно-історична школа вважала за краще самим творів літератури ідеологічні вичавлювання з них. Це було куди гірше, тому що небезпечніше. Адже в художньому творі, як правило, справжній зміст заховано вглиб. Для того щоб до нього прийти, потрібно пильно придивитися до кожної дрібниця. Інакше легко висмикнути цитату, оголосити, що це і є головна думка всього твору, і потім обходитися з цією думкою як з авторською ідеєю (часто так і робилося).

Доводи культурно-історичної школи мали важливі переваги: очевидність і зрозумілість. Адже й справді безсумнівно, що Пушкін - дворянин, сформований олександрівскою епохою, що це позначилося на його творчості і що ми багато чого дізнаємося про цю епоху з його творів (інша справа, що він цим не вичерпується). Пипін і Тихонравов розглядали літературних героїв нарівні з історичними персонажами - як це часто робить читач, якому приємно думати про літературних героїв як про живих людей. Тому спадщина культурно-історичної школи виявилося дуже живучим: у шкільному викладанні вона дожила майже до наших днів.

Те цінне, що було у вченні культурно-історичної школи, з'єднав зі спадщиною міфології Олександр Миколайович Веселовський - творець історичної поетики. Він запропонував теорію походження літератури, яка, з деякими поправками і уточненнями, прийнята і до цих пір. Веселовський побачив рідне лоно мистецтва в первісному обряді. Згідно з його теорією, всі мистецтва (не тільки словесне) розвинулися із стародавнього ритуального дійства, що поєднувала в собі танець і спів, а в співі, в свою чергу, об'єднувалися слово і музика. Учасники ритуалу надягали маски, розфарбовували шкіру складними візерунками, тобто в обряд входили і елементи образотворчого мистецтва. Створення статуеток або наскельних розписів теж, можливо, було частиною цього дійства. У ту епоху окремі мистецтва ще не існували - їм довелося виділитися з цього первісного єдності. Безпосередньо з обрядового дійства розвинулося театральне дійство: і давньогрецька, і індійська, і далекосхідна драма була свого роду богослужінням. А що відокремилися від ритуалу хорові співи поклали початок ліричної поезії. Первісна ритуал був тісно пов'язаний з міфом, з якого згодом розвинулися епос і казка. А потім починається розвиток цих жанрів: вони міняються, обмінюються елементами, і так з'являються новела, роман і інші сучасні жанри.

Деякі положення культурно-історичної школи лягли в основу соціологічного методу літературознавстві. У Росії його плідно розвивав П. Н. Сакулін. Соціологічний метод виходить з того, що в різних суспільних верствах читають різні книги і те, що для однієї частини публіки представляється епохальної віхою, для іншого просто не існує. Крім "високої" культури Пушкіна і Достоєвського, в російській літературі є й інші пласти: масова белетристика, Лубочна краса книжність і так далі. З часом ті чи інші твори можуть переходити з одного культурного шару в іншій. Так, романи Вальтера Скотта поступово з високої літератури перейшли до кола авантюрною белетристики, а билини, навпаки, з низової словесності стали загальновизнаним національним надбанням. Такі процеси і вивчає соціологія літератури.

Душа і слово

Олександр Опанасович Потебня (1835-1891) підходив до словесності не як філолог, а як філософ, і мислив він не стільки про літературу, скільки про Слово. Він намагався зрозуміти, як вона народжується в душі поета, а до цього - в душі народу. Ось як він це уявляв.

Слово складається з трьох елементів: по-перше, звучання, по-друге, думки, яку воно породжує в нашій свідомості, і, по-третє, тієї речі, про яку ми мислимо. Ці три елементи Потебня називав відповідно "зовнішньої формою", "внутрішньою формою" і "Значенням". Наприклад, ми чуємо звуки "п-а-р-а-в-оR-с" (це зовнішня форма слова), вони народжують у нас уявлення про машину, яка везе з допомогою пари (це внутрішньояя форма), і тільки потім ми співвідносимо це подання зі знайомим предметом. Середостіння між звуком і змістом виявляється образ. А образ - це суть мистецтва, "поезія є мислення образами". Отже, мова те саме що мистецтву і слово може переживати подібно до художнього твору - до тих пір, поки жива його внутрішня форма. Так, Фет писав, що російське "місто" і німецьке "Stadt" таять зовсім різні поетичні можливості, тому що "місто" пов'язаний з поняттям огорожі, а "Stadt" - з дієсловом стояти.

Твір мистецтва подібно до речі, воно складається з тих же трьох елементів. У ньому є зовнішня форма - втілення (в слові, фарбі, мармурі ...), внутрішня форма -- образ, те, що ми уявляємо, читаючи книгу, або бачимо, розглядаючи картину або статую, і значення - те, що зазвичай називається змістом. Так, мармурова статуя (зовнішня форма), що зображає юнака з лірою в руках (внутрішня форма), символізує мистецтво (значення). Слово не виражає, а формує і направляє думка - так і література змушує нас пережити її зміст, хоча прямо його не називає. І народжується вона так само, як народ створював слова, як їх весь час створюють діти. Колись чоловік побачив звіра, який їв мед - і назвав його "Медвіт-їдь". Дитина побачив круглий абажур - і назвав його "арбузік". Художник відчув ревнощі - і написав «Отелло». А читачеві образ дає напрямок думки, але не ставить їй межі. Один і той же образ може породжувати незчисленний ряд однаково правильних тлумачень.

Багато чого в природу мистецтва вчення Потебні ухвативало точно. Але воно крило і небезпека: розмикалися зв'язок автора з читачем. Виходило, що автор, заради йому одному цікавих причин, створює порожню оболонку, в яку кожен вкладає, що хоче (або що може). Один говорить в порожнечу, а інший чує тільки луна власного голосу.

Учнів Потебні філософія не приваблювала, а погана нескінченність рівноправних інтерпретацій одного і того ж образу лякала. Щоб покласти край цій нескінченності, вони перенесли інтерес з образу на його автора. Філософію Слова вони перетворили на психологію творчості.

Самим впливовим представником психологічного методу в російському літературознавстві був Дмитро Миколайович Овсянико-Куликовський (1853-1920). Дійсно, погоджувався він до положень культурно-історичної школи, у складанні особистості беруть участь і сім'я, і професія, і клас суспільства, і епоха. Але, крім всіх цих впливів, є і те, на що впливають: споконвічний склад особистості, її ядро. А художня творчість і відбувається десь в глибинах людської особистості - поряд з цим ядром.

Коли так, то для розуміння письменника важливо зрозуміти склад його особистості. Так, наприклад, Овсянико-Куликовський ділив художників на об'єктивних (до них він відносив, скажімо, Тургенєва) і суб'єктивних (один з них - Лев Толстой). Перші зображують героїв, які чужі їм по натурі, другу - близьких собі по духу. А можна поділити письменників на егоцентрики і не-егоцентрики: друга спостерігають дійсність і спокійно підводять підсумки своїм спостереженням (як Пушкін або Чехов), перший ставлять над нею досліди (як Гоголь чи Достоєвський).

Важливою заслугою психологічного методу був інтерес до біографії письменників. Взагалі кажучи, зв'язок між життям письменника та його творчістю мовчазно визнавалася завжди, і біографії письменників створювалися задовго до появи психологічного методу. Але тільки він серйозно поставив перед наукою питання: "А як саме пов'язані життя і творчість? "- і це питання не перестає займати вчених і понині.

Недолік психологічного підходу до літератури в тому, що художні особливості виводяться з вроджених, біологічно обумовлених якостей особистості. Адже якщо поетика Гоголя пояснюється тим, що він був за вдачею похмурим і неврівноваженим, то написане ним повинно хвилювати його сім'ю, бути може - лікаря або духівника, але до чого тут читач? Адже його-то Гоголь може займати як співрозмовник, а не як цікавий випадок психічної нестійкості.

Які автори -- такі й герої. Під впливом культурно-історичної школи Овсянико-Куликовський був схильний розглядати літературних персонажів нарівні з реальними особистостями. Весь перший том його «Історії російської інтелігенції" присвячений "Зайвим людям" в російській літературі: Чацькому, Онєгін, Печорін, Рудін, Лаврецький, Тентетнікову і Обломова. Для Овсянико-Куликівського це не стільки літературні герої, скільки історично зумовлені психологічні типи.

І культурно-історична, і психологічна школи до початку ХХ століття застаріли. Обидві вони були породжені епохою, коли тріумфував матеріалізм, а в культурі панував демократичний напрям. У цієї епохи вони сприйняли утилітарний підхід до літератури. У ній шукали правильних думок, благородних почуттів, корисних відомостей - тільки не естетичних переживань. Тому наступна епоха, епоха модернізму, сприйняла обидві ці школи вороже, і тільки в радянському літературознавстві на деякий час знову ожили їх погляди.

Пошуки вічного і шляху в майбутнє

В епоху символізму (1900-1910) літературознавство занепало. Роль вчених довелося взяти на себе поетам і критикам. Виникла блискуча школа релігійно-філософської критики (В. В. Розанов, Д. С. Мережковський, Вяч. Іванов, М. О. Гершензон та інші). Головною її заслугою слід визнати зміну погляду на класику XIX століття. Тепер в ній шукали не відображення речей тимчасових (соціальних гасел або пізнавальних описів), а проблисків вічності - думок про Бога і диявола, любові і смерті. Заново були відкриті напівзабуті імена Тютчева, Баратинського і Язикова. А Гоголь виявився не сатириком і зачинателем критичного реалізму, але релігійним мислителем і попередником модернізму.

Релігійно-філософська критика володіла всіма родовими якостями критики: дуже чутлива до того, що близько її авторам, вона була іноді разюче глуха до всього іншого. При всій своїй стилістичному блиску і тонкої інтуїції вона часто страждала довільністю і бездоказовістю висновків, натяжками і схематизмом.

Найважливішим подією у філології стало створення наукової теорії вірша. Честь першовідкривача належить не вченому, а поетові - Андрію Білому. У своїй книзі «Символізм» (1905) він сформулював різницю між метром і ритмом і описав, як змінювався в різні епохи ритм одного і того ж чотиристопного ямба. З цих штудій Білого вийшло все сучасне стіховеденіе.

До середини десятих років символістів потіснили футуристи. Теоретичну підтримку футуризму взяли на себе не критики і філософи, а філологи, і це дало, бути може, саму блискучу сторінку в історії російського літературознавства - ОПОЯЗ.

Це скорочення ознаяает «Товариство вивчення поетичної мови». Ядром його були троє літературознавців: Віктор Борисович Шкловський, Борис Михайлович Ейхенбаум та Юрій Миколайович Тинянов. Вони рішуче відмовилися вважати літературознавство придатком до соціальної історії або історії ідей. Якщо літературознавство є наука про художніх текстах, то вона повинна зайнятися саме тим, що робить ці тексти художніми, вважали вони. Те, що зазвичай називалося "Змістом", тобто думки і картини, ОПОЯЗ зухвало оголосив "матеріалом": якщо думку можна висловити крім художньої форми, значить, сама по собі вона до мистецтва стосунку не має. У мистецтво вона перетворюється за допомогою прийому (одне з головних понять опоязовской теорії), який деформує матеріал. Мета прийому - остраненіе (від слова "дивний" і від слова "з сторони "): письменник прагне до того, щоб читач побачив світ ніби вперше. З часом прийом стає звичним - автоматизується - і змінюється новим: так розвивається мистецтво.

ОПОЯЗ прагнув до строгої науковості. Тому він зосередив свої зусилля на вивченні форми. "Сперечатися про релігійні переконання Достоєвського можна нескінченно, - вважали опоязовци, - а будова його романів можна описати доказово ". Це прагнення до строгості, тверезості і доказовості привернуло увагу багатьох вчених. Співпрацюючи і полемізуючи з ОПОЯЗом, вони виробили формальний метод в літературознавстві.

За кількістю яскравих імен з формалізмом не може зрівнятися, мабуть, жодна філологічна школа. Крім членів ОПОЯЗа, до нього прилягали В. В. Виноградов, Г. О. Винокур, В. М. Жирмунський, В. Я. Пропп, Б. В. Томашевський, М. С. Трубецькой, Р. О. Якобсон і Б. І. Ярхо. Кожен з цих вчених - гордість філологічної науки.

Опоязовци підходили до літературного процесу не як спостерігачі, а як учасники, підтримуючи і роз'яснюючи новаторство Маяковського, Хлєбникова та Пастернака. Участь у літературних сутичках допомогло їм побачити по-новому і класичну літературу: не як мирну спадкоємність від Державіна до Пушкіна, від Пушкіна до Некрасову і далі - а як запеклу боротьбу, де нове повстає проти старого, а потім старіє і скидається новітнім. Таке було світовідчуття революційної епохи, що виявила неміцність всього звичного й сталого. Коли ж революція стала застигати в жорсткі форми тоталітарного режиму, ідеї ОПОЯЗа стали підозрілими, а його демонстративне нехтування ідеологічними елементами мистецтва - крамольним. У мистецтві восторжествували ідейність і партійність, формалізм був відданий прокльону. Починалася сталінська епоха.

Заморозки і відлига

У 1930-1950-х роках розвиток науки сховалось, як річка під льодом. Теоретична думка була скута: перемогла ідеологія оголосила всі головні питання вирішеними раз і назавжди. Кращі сили літературознавства йдуть в безпечніші області, перш за все у видання і коментування класиків. У 1931 році була заснована «Бібліотека поета» - серія, в якої вийшло чимало зразкових російських видань поетів XVII-XX століть. У цьому ж році починають виходити збірки «Літературного спадщини », головне завдання яких - публікація раніше не виданих матеріалів (листів, щоденників, неопублікованих творів, документів про життя письменників, портретів і так далі). У 1948 році розпочато ще одна серія - «Літературні пам'ятники ». Багато томи цих серій - зразки філологічної культури. Опубліковані тексти ретельно вивірені, врятовані від цензурних і редакторських спотворень, простежено історія роботи автора над текстом. Видання супроводжуються грунтовним коментарем і статтями, багато з яких - повноцінні наукові дослідження про публікується автора або творі. У цю ж епоху з'являються академічні видання класиків: Пушкіна, Гоголя, Льва Толстого. Звичайно, вся ця робота велася в області дозволеного - але тим ретельніше працювали там, де це було можливо.

Коли Сталін помер і почалася "відлига", виявилося, що філологія знаходиться в найкращому положенні з усіх гуманітарних наук. Ідеологічний нагляд був, звичайно, і тут, але незрівнянно слабший, ніж в історичній науці або у філософії. Звичайно, і тут було вигідніше писати про партійність багатонаціональної радянської літератури - але ж можна було і не писати!

Тому літературознавство переживає бурхливий розквіт, пов'язаний насамперед з московсько-Тартуський школою. Головними поняттями цієї школи були структуралізм і семіотика. Смуток (від грец. - "знак") - це означає: мистецтво є система знаків, подібна мови (тому можуть вислови на кшталт "мова пушкінської культури"). І вона повинна вивчатися так само, як вивчають мови: потрібно зрозуміти її словник і граматику. Образи, жанри, віршовані розміри не існують самі по собі - вони пов'язані між собою, як в мові взаємопов'язані між собою фонеми, або відмінки, або дієслівні форми: кожне явище існує лише по відношенню до інших. Систему цих зв'язків можна описати - це і буде структуралізм, структурний підхід.

Читач підходить до твору з деякими готовими очікуваннями: на такий-то склад ямба повинне падати наголос, такий-то герой в такий-то обстановці повинен діяти так-то (у відповідь на образу герой з прізвищем "Двінський" пошле картель, герой на ім'я "Малюк Сонора" вихопить свій вірний кольт і вистрілить, а титулярний радник Крисов зап'є гірку) ... Автор може грати на цих очікуваннях, почасти підтверджуючи, а частково порушуючи їх.

Біля витоків московсько-Тартуський школи стояв Юрій Михайлович Лотман. Йому вдалося створити в Тарту вогнище вільної наукової думки, який залучив учених найрізноманітніших спеціальностей. Михайло Леонович Гаспаров займається головним чином стіховеденіем і античною літературою. В'ячеслав Всеволодович Іванов і Тетяна Володимирівна Цівія - в основному лінгвістикою. Елеазар Мойсейович Мелетинский -- міфологією. Зара Григорівна Мінц - Блоком. Борис Андрійович Успенський -- мистецтвознавством та історією мови. А у Володимира Миколайовича Топорова та Юрія Йосиповича Левіна основну спеціальність взагалі важко визначити - настільки різноманітні предмети, про які вони пишуть.

Але всіх їх ріднило спільне прагнення до точності і доказовості. Зразком науки для них були математика і логіко - тому в їхніх роботах так часті обчислення, таблиці, діаграми та умовні позначення. За цим стояло неприйняття повсюдної ідеологізованої балаканини, яка видавалася за науку. Тому тартусци намагалися писати так, щоб кожне твердження було доказовою: їх супротивники обурювалися, але сперечатися не могли.

Літературознавство 1960-1980-х років московсько-Тартуський школою не вичерпувалось. У ті ж роки філологія відчуває потужний вплив ідей Олексія Федоровича Лосєва та Михайла Михайловича Бахтіна. Обидва були не філологами, а філософами, обидва починали в перші роки після революції. У Лосєва за плечима був Біломорканал, у Бахтіна -- посилання. Займатися філософією у відкриту вони не могли, тому ховали її у філологічні тексти. Їх вплив випробували Дмитро Сергійович Лихачов, найбільший фахівець із давньоруської літератури, і Сергій Сергійович Аверинцев (його головна спеціальність - візантіністіка). Вони з іншого боку (спираючись, в Зокрема, на досвід релігійно-філософської критики початку століття) підійшли до того ж, до чого Тартуський школа прийшла від семіотики, - до опису культури як цілого, різні грані якого підвладні одним і тим самим закономірностям. У цьому ж напрямку працювали історики А. Я. Гуревич та Г. С. Кнабе, спеціаліст з древнескандінавской літературі М.І.Стеблін-Каменський та інші вчені.

Падіння радянського режиму, як не дивно, співпало з кризою філології. Провідним напрямком у науці став постструктуралізм, і його роль скоріше негативна. Літературознавство 1960-1980-х років рухалося від не-науки до науки. А для постструктуралізму наука - лише одна з форм розумової гри. Балансуючи на межі між наукою, критикою, філософією і літературою, він цінує яскравість стилю і несподіванка думки більше, ніж фундаментальність і доказовість. Постструктуралісти міркують приблизно так.

істини не існує. Те, що людині здається істиною, - всього лише його думка, і зазвичай - Думка корисливе. Воно обумовлено його статтю, віком, соціальної, національній та расовою приналежністю. Світ ж влаштований так, що ніяке судження про нього взагалі неможливо: всі судження буде не думкою про світ, а думкою про інших думках. Тому все, що письменник говорить про світ, Бога, любов, смерть, добро і зло, - лише привід для гри (навіть якщо сам він думає інакше). І те саме стосується і літературознавця: якщо він намагається зрозуміти думку автора, то на Насправді висловлює лише свої власні погляди, знову ж таки зумовлені соціально та психологічно.

Література -- це гра в літературу, і нічим іншим бути не може. Літературознавець може підхопити цю гру - або відмовитися в неї грати. У першому випадку він вказує на повторювані і схожі елементи в як завгодно віддалених один від одного творах, примхливо гілки асоціації та розчиняючи конкретне висловлювання в незліченних перекличках текстів. Цим він вселяє: "Всі слова вже сказано - і тому сказати що-небудь не можна. Можна лише процитувати іншого, який, в свою чергу, цитує багато разів повторену фразу ".

Інший шлях -- деконструкція, викриття тексту. Спираючись на Маркса і Фройда, літературознавець каже: "Цей автор пише так, тому що він представник буржуазії, білий чоловік, російська ". Так відкидаються одна за одною всі ідеї, що містяться в тексті, як знаряддя маніпуляції та гноблення. Що ж залишається від літератури? "Лист" - то їсть?? все та ж гра в літературу і з літературою.

З цим же підходом пов'язаний і інтерес сучасної науки до функціонування літератури в суспільстві - до того, чим обумовлений успіх такого-то автора або напряму, як складаються літературні репутації, і до соціології літератури взагалі. Але в цій галузі можлива справді наукова робота, яка спирається на факти, а не на апріорні передумови.

Зараз, як у сталінську епоху, плідна робота здебільшого пішла углиб - у підготовку видань і публікацій, в коментарі, у складання біографій. Роботи філологам додалося - доводиться освоювати цілі культурні пласти, заборонені і забуті за більшовиків. А на теоретичному фронті поки затишшя. Літературознавство завмерло в очікуванні нових ідей.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.repetitor.ru/