Простір і час у творах Ф. М. Достоєвського

А. Галкін

1

Релігійний ідеал - образ Христа - обумовлює концепцію простору і часу в творах Достоєвського. Ідеал Христа представляється віруючому як зразок, а життя є відступ від ідеалу і повернення до нього. Сюжет християнського свідомості: падіння - відродження - і воскресіння - зримо діє в творах письменника: герої то наближаються, то відступають, відпадають від ідеалу. Чим яскравіше на героя Достоєвського падає відображене світло ідеалу, тим променисті цей герой, тим він морально.

В літературознавстві склалися дві протилежні точки зору на проблему простору і часу: один трактує час як стрімкий, гарячкове, час "на короткому приводі", описує його "вихровий рух "2; інша, навпаки, доводить, що час у Достоєвського гранично ущільнюється, растягівается3. Якщо перші дослідники вважають час категорією динамічною у Достоєвського, то другі визначають його як статичний. За допомогою релігійного ідеалу ця антіномічность долається і дозволяється у певному синтезі.

Статична концепція часу починає діяти тоді, коли герої Достоєвського зливаються з світобудовою, осягають істину і красу в їх гармонійному єдність, як би "вимикаються" з сиюминутности існування, усувають все протиріччя неправедній земного життя. (Це відбувається перед припадком княз Мишкіна і Кириллова, у сні "смішного людини", в баченні "золотого століття" Ставрогіна.) Такі миті не піддаються звичайним законам часу, не вкладаються в шкалу секунд, хвилин або годин. Це ідеальний час, що відчувається особистістю як вічність.

Кириллов цитує Апокаліпсис, де сказано, що "часу більше не буде". "Врем не предмет, а ідея. Згасне в умі", - стверджує він. Щоб гармонія була вічною, герой зупиняє годинник. Зупинка часу, так би мовити "стоп-кадр", крім того, потрібно письменникові для того, щоб підкреслити моральну позицію героя, зафіксувати момент, що передує вибору добра або зла, християнської любові або злочину і гріху: "-Досить! -- мовив він рішуче й урочисто, - геть міражі, геть напускне страхи ... Є життя! ... - Але ж я вже погоджувався жити на аршин простору! "(" Злочин і кара ")." ... Справжня хвилина дійсно могла бути дл неї з таких, в яких раптом, як у фокусі, зосереджується вся суть життя, - всього прожитого, всього цього і, мабуть, майбутнього "(" Біси ").

Що ж стосується "гарячкового", "вихрового" часу, то цей час не істинне, сьогохвилинне, час відокремлення від ідеалу, позбавлене вибору. Саме це час "наздоганяють" і намагаються "зловити" хронікери Достоєвського (Іван Петрович у романі "принижених і ображених", Олексій Іванович у "Гравці", Антон Лаврентійович в "Бісах", Аркадій Долгорукий в "Підлітку"). Цей час неблагополучний, кризовий, кидає героїв у трагедійну або фарсову ситуацію. На цьому - внеідеальном -- часу побудовані хроніки "випадкових родин" в романах Достоєвського.

Так само йде справа і з простором. Ідеал як би розподіляє простір у творах письменника на два протистоять один одному табору. Герої живуть в "гробах", прохідних кімнатах, комірках, схожих на чулани, знімають кути в кухонька (Макар Дєвушкіна) або займають горища ( "Сон смішного людини "). Рідко коли герої живуть у своєму домі. Найчастіше вони мешкають у тимчасових помешканнях. У чужих людей. Їх побут нестійкий, "випадковий", вони не створюють домашнього вогнища. Вони справді блукача. Все це риси безидеального існування. Перед нами простір спустошене, позбавлене ідеалу, воно пригнічує героя, принижує його думки. У цих кутах, на "аршин простору ", зароджуються хворобливі ідеї. комірчини, брудні трактирні номера мають у своєму розпорядженні до розпусти і гріха. Іван Петрович у романі "Принижені і ображені "говорить:" Я помітив, що в тісній квартирі навіть і думкам тісно "," Тоді ж я подумав, що неодмінно погублю в цій квартирі і останнє здоров'я своє. Так воно і сталося "(курсив мій. -- А.Г.).

Подібне простір з "зрізаним накось" стелею як би запрошує Свидригайлова вчинити самогубство. Однак він не витримує і кінчає життя на відкритому повітрі, поряд з людиною. Жорстокі експерименти Ставрогіна дозрівають і проходять теж в "підлому" просторі: "дошукатися, що він живе в якійсь дивній компанії, зв'язався з якимсь непотребу ... дні і ночі проводить у темних нетрях і бог знає в якихось закутках ... " (курсив мій. - А.Г.). Крайнє вираз безидеального простору - картина вічності, намальована Свидригайлова: "... одна кімнатка, десь на кшталт сільської лазні, закоптелий, а по всіх кутках павуки ...".

Той же тип простору вибудовує Достоєвський, коли в його творах втілюється Петербург. Велично-холодна архітектура міста ворожа людині. Дотримуючись за Пушкіним, Достоєвський показує, що на її тлі особистість постає нікчемним придатком державності.

Навпаки, коли герої наближаються до ідеалу, вони виявляються в просторі, що гранично відкрито, розкриті у світ, морально: Раскольников кається на площі в злочині; в момент захопленого екстазу Альоші Карамазову відкривається небесний купол на тлі глав собору, Аркадій Долгорукий згадує що летить голуба під куполом церкви як кращу хвилину свого життя: "... а вас, мамо, пам'ятаю ясно тільки в одній миті, коли мене в тамтешньої церкви раз причащали і ви підняли мене прийняти дари і поцілувати чашу; це влітку було, і голуб пролетів наскрізь через купол, з вікна у вікно ...". Таке ідеальне простір нерідко пронизують сонячні промені, точно вносячи в нього моральний світ. З подібним простором пов'язано радісне, релігійне споглядання та миті вищих осяянь героїв Достоєвського.

Фактично ж герой Достоєвського існує тільки в кризовому просторі, звідки один крок або у вічність, де перебуває божественний ідеал, або в лихоліття, що веде до злочину і гріху. Ось чому так часто миготять на сторінках творів письменника вирази: "летіти з гори", "падати з даху", "летіти у прірву", "зійти на ешафот". У розповіді князя Мишкіна про що не відбулася, страти, де Достоєвський передавав власні переживання, виникають не просто будинки, вулиці і провулки, по яких проїжджає засуджений до смерті, а переломлені кризовим свідомістю особистості відбитки наздоганяє його смерті. Акцентуючи мить, коли простір і час більше всього стають показниками ідеального, письменник тонко використовує гру з художнім часом. Засуджений до смерті вважає реальні хвилини, що залишилися йому в житті. Тим часом сонячні промені все сильніше притягують його погляд: вони виблискують і відображаються в церковному куполі; людина починає вірити, що після своєї загибелі перевтілиться в ці промені. Вони ніби уособлюють вічність і є приводом максимально розсунути час; разом з тим їх примарність і щохвилинному, тимчасова краса не дозволяють забути про невблаганному відліку часу, з кожною секундою наближає смерть.

Нарешті, ідеальний час здатне перетворювати внеідеальное простір. П'ять секунд гармонії Кириллова, викликані епілептичних припадком, немов знищують погану реальність непоказною кімнати героя. Сон "смішного людини", вирваний з об'єктивного часу дійсного життя, утворює час утопічного "золотого століття" в просторі ласкавого блакитного моря і пишних крон фруктових дерев.

2

Постать оповідача-хронікера також допомагає Достоєвським здійснити майстерну гру з часом. Художній час, що використовується оповідачем, представляє собою дві системи координат: лінійне і концентричне час, що доповнюють один одного в структурі сюжету. Послідовність подій часто порушується якимсь тимчасовим збоєм: оповідач викладає чутки, версії, інтерпретації навколо привернув його увагу факту, відшукує в минулому витоки того, що відбувається нині. Письменник зупиняє час поточних подій, щоб потім знову максимально прискорити лінійне рух часу.

Всупереч поширеній думці, ніби "літописець Достоєвського слід" по п'ятах "подій, майже їх наздоганяє" 4, хронікери у творах письменника записують події, що відбуваються найчастіше через значний час. Так, Іван Петрович у романі "принижених і ображених" з першої фрази роману посилає читача до точного, але давно минулому дню: "Минулого року, двадцять другого березня, увечері, зі мною сталося предивні пригода ". Він записує розповідь в лікарняній палаті, на порозі смерті. Його записи - лише відтягування у часі для "засудженого до смерті ". Розповідь мрійника з" Білих ночей ", племінника Ростанева ( "Село Степанчикова і його мешканці"), Олексія Івановича ( "Гравець"), Аркадія ( "Підліток"), хронікера в "Бісах" багато в чому будується за тими самими законами. Літописці постійно нагадує і про дистанції, хот і викладають події таким чином, ніби вони відбуваються на очах читача, цю хвилину.

Крім того, час в сваволі оповідача виявляється сконструйованим, вигаданим, включеним в поетичне створення оповідача. Приміром, Іван Петрович про події, що відбувалися одночасно, розповідає послідовно: спочатку про всьому, що стосується його взаємовідносин з Наталкою, а потім про те, що трапилося з Неллі. Причому сам обумовлює в тексті подібну перестановку. Іншими словами, реальні закони часу він порушує в ім'я зручності читацького сприйняття. Та й сама, так би мовити, реальність несподівано наводить Івана Петровича на задум нового художнього твору: він виходить з творчої кризи, використовуючи реальні події. Більше того, він прагне життєві події, в які особисто залучений, організувати як художній твір, зробити елементами романної композиції, висвітити горезвісний паралелізм ситуацій: Сміт - його дочка і Іхменев - Наташа.

Оповідання Неллі зводить воєдино два часу: давно минув (історія її матері, старого Сміта і князя Валківського) і нинішній, ще не завершене (історія образи Іхменева і його розриву з дочкою); розповідь Неллі про жорстокість старого Сміта, не пробачив дочка, надає на старого Іхменева такий же естетичний вплив, як видатний літературний твір - на чуйного читача, що в кінцевому підсумку призводить до здійснення художнього завдання, заздалегідь продуманої Іваном Петровичем: Іхменев кається і прощає Наташу.

Хронікери Достоєвського не тільки створюють, а й перестворювати час. Хаотичність розповіді оповідача не є ознака його "невмілість", як вважає Д.Ліхачев5, - це світ його художнього сваволі. До певного часу хронікер доводиться тупцювати на місці, "буксувати", перескакувати з одного на інше - словом, збиватися. Особливо помітна суперечливість розповіді у Горянчікова ( "Записки з Мертвого дому"). Він усе час обговорюється, забігає вперед: "я про це ще скажу", "про ньому я скажу пізніше "," про це я вже говорив ". Це необхідно Достоєвським, щоб, концентрично збудувавши свою історію (перший день, перший місяць і далі тягнуться в острозі роки), наблизитися до суті злочинців, їх людському зерну, або, за влучним висловом В. Лакшин, "завоювати істину "6.

хронікер в романі "Біси", як і Горянчіков, не тільки оповідач, а й чинне особа. Він бігає по різних справах, передає чутки, закохується в Лізу Тушино і т.д. Поки Антон Лаврентійович - цілком стандартний герой, від імені якого ведеться розповідь. Але ось починаються якісь дивні метаморфози: хронікер описує сцени, які ні за яких обставин він не міг спостерігати. Навіть якщо він мотивує свою обізнаність наявністю чуток, то, само собою зрозуміло, чутки не бувають настільки докладними і детальними. Наприклад, сцену, коли Варвара Петрівна зустрічається у церкві с Хромоножкой (причому Антон Лаврентійович там не був присутній), він описує за допомогою наступних деталей:

"-Ручку-то завітайте, - лепетала "нещасна", міцно прихопивши пальцями лівої руки за куточок отриману десятикарбованцеві папірець, яку звивають вітром.

-Ви тремтіть, вам холодно? - Зауважила раптом Варвара Петрівна і, скинувши з себе свій бурнус, на льоту підхоплений лакеєм, зняла з плечей свою чорну (дуже не дешеву) шаль і власними руками огорнула голу шию все ще стояла на колінах прохачки "(курсив мій. - А.Г.). Очевидно, що ні один самий наглядова оповідач не в силах був би передати Антонові Лаврентійович цю сцену так, щоб помітити всі нюанси, переходи почуттів персонажів, аж до мають на вітрі куточка десятірублевкі, прихоплені лівою рукою. Для цього треба володіти незвичайною і чіпкої художньої пам'яттю. Але хто ж це міг зробити? Ті, хто був присутній в церкві? "... Виднілися НД? Знайомі, світські особи, розглядали сцену, одні з суворим подивом, інші з лукавим цікавістю і в той же час з невинною спрагою скандальчик, а третій починали навіть посміювалися ". Навряд чи перераховані пересічні обивателі були здатні на такий блискучий розповідь. До речі кажучи, навіть те, як вони реагують на те, що відбувається, хронікер не міг дізнатися з чуток, а тільки уявити, уявити собі більш-менш правдиво.

Нарешті, якщо подібні сцени хронікер міг відтворити, користуючись чутками (повіримо його запевненням), то інтимні розмови між двома він свідомо ні бачити, ні чути не міг. Адже він, як, припустимо, Підліток, не залазив в чужі спальні, не підслухував, не підглядав. Справді, яким чином він міг довідалося змові Петра Верховинського з Ставрогіна віч-на-віч, де першим пропонує Ставрогіна почесну роль самозванця, Івана-царевича, за велінням якого Русь буде затоплена в крові, якщо тільки він того забажає? Як міг Антон Лаврентійович, нехай приблизно, здогадатися, про що говорять Ставрогіна і Ліза після грішній ночі з відвозять і пристрастями? Звідки така тьма анахронізмів і просторових нісенітниць?

Виникає природне запитання: а чи не фіктивна чи фігура цей всюдисущий хронікер? Дійсно, багато дослідників так і вирішували цю проблему: спочатку, мовляв, Достоєвський стежить, щоб хронікер брав участь у подіях особисто, а потім геть-чисто забуває про нього і пише вже від свого авторського особи. Виходить, що Достоєвський - малоподготовленний до письменництва любитель, дилетант, на кожному кроці здійснює промахи і прорахунки.

Те, що це не так, доводить уважне читання тексту. У згаданій нами сцені розмови між Ставрогіна і Петром Верховенський зустрічається дивна авторська ремарка: "Так або майже так мав думати Петро Степанович" (курсив мій. -- А.Г.). Ще одне, на перший погляд зовсім незрозумілі, зауваження на фінальній сцені роману: "Софія Матвіївна знала Євангеліє добре і зараз відшукала від Луки те саме місце, що я і виставив епіграфом до моєї хроніці. Наведу його тут знову ... "(курсив мій. - А.Г.).

Що ми бачимо? Хроніка обертається вигадкою. Оповідач посилається на джерела, чутки, видає себе за очевидця подій, але при цьому всіляко підкреслює прийоми організації матеріалу, в тому числі і значимість епіграф, введеного в сюжет роману, - іншими словами, оповідач показує умовність того, що відбувається, і, отже, документальність і щохвилинному - тільки видимість.

В дійсності хронікер насамперед творець, що має право на вигадку. З цією точки зору знімається його фіктивність, пояснюється, чому він здатний розповідати про найбільш інтимних сценах тет-а-тет, передавати внутрішні монологи героїв, інтерпретувати чутки і плітки. У відомому сенсі хронікери Достоєвського - співтворця автора. По суті, вони є професійними письменниками, багато в чому схожими з самим художником: недарма вони компонують час і простір, створюють і описують внутрішній світ героїв.

Отже, з одного сторони, їх функція - залучити читача у вир подій, змусити забути про умовності художнього простору і часу. З іншого ж боку, хронікери, навпаки, висловлюють уявність того, що відбувається: безроздільно користуючись авторської волею, вони то акселеріруют ритм подій, то раптом роблять надзвичайно довгу паузу, то самоусуваються, то знову стають учасниками і свідками. За допомогою фігури хронікера Достоєвський, таким чином, пере кордону між ілюзорним часом худож?? ного твору і реальним часом вчинку героя, здійснюючи складну гру з просторово-тимчасовим континуумом.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.repetitor.ru/